Древнерусская каменная пластика-каменные иконки и кресты. Резьба по камню в древней руси

Предмет, которому посвящена статья, может быть, точнее было бы назвать малой скульптурой во избежание смешения его с другими видами мелкой пластики – литьем, чеканкой и пр. Вопреки существующим представлениям о небольшой доле этого вида искусства в общем художественном наследии Древней Руси, число его памятников весьма значительно, и новые находки непрерывно увеличивают его. Однако этот материал еще не может считаться всесторонне изученным.

Резьба по камню была известна на Руси с древнейших времен. Наиболее широкого распространения и блестящего расцвета она достигает в декоре зданий, высекавшемся чаще всего из белого известняка, шифера и мрамора. Резьба по камню в мелких предметах применялась довольно ограниченно. Из камня — шифера, сланца, известняка — выполнялись резные иконки, кресты, литейные формы для металлического литья, пряслица, рыболовные грузила, шахматы. Резьба Дмитриевского собора во Владимире. 1199 г.

Нагрудные каменные иконки XI-XIV веков, в отличие от мелкой пластики в металле, вырезались самими мастерами. Поэтому они никогда не повторяют друг друга, кроме случаев подражания. Иконки резали из розового и серого шифера, из сланцев и из светло-желтого известняка. Изготовлялись они во многих русских городах, в том числе и в Новгороде. Новгородские иконки кроме символических сюжетов на лицевой стороне имели на обороте изображения патрональных святых, как, например, иконки с именами святых Ивана, Захарии, Георгия, Никиты, Власия и других. В Новгороде найдены иконки работы не только местных, но и византийских, западноевропейских и южнорусских мастеров. Всего на раскопках найдено двадцать семь каменных иконок.

Одним из лучших образцов древнерусского прикладного искусства является шиферная иконка, найденная в Новгороде в слоях первого десятилетия XIV века. На одной стороне (лицевой) изображены святые Симеон Столпник и Ставрокий, по бокам — колончатые надписи. На другой стороне — святой Георгий на коне. Следует отметить высокое художественное мастерство резчика лицевой стороны. Он сумел, несмотря на плоскостность изображения, передать рельеф разной высоты и сделать плавный переход к фону. Высокое профессиональное мастерство, палеографические признаки надписей и аналогии с иконкой Бориса и Глеба, происходящей из Солотчинского монастыря позволяют датировать иконку первой третью XIII века. В совершенно иной манере выполнена резьба на оборотной стороне. Она отличается большей резкостью линий, контрастным переходом от фигур к фону, схематичностью деталей и некоторым примитивизмом. Иной и характер надписей. Иконка была сделала в мастерских Киева или Старой Рязани и затем попала в Новгород. В конце XIII века новгородский владелец иконки вырезал на ней изображение своего патрона Георгия.

Печные глиняные изразцы в Новгороде появляются в конце XIII века. Изразцы представляли собой кирпич из красной или (довольно редко) белой глины размером 13 х 13 x 7 см. В центре лицевой стороны изразца имелся цилиндрический выем. Плоские лицевые поверхности изразца украшались нарезками в виде прямых или изогнутых линий, иногда фигурами в виде квадратов с диагоналями или треугольников. В XV веке в связи с появлением дымоходов эта форма изразцов сменяется другой. На ней уже нет цилиндрического выема и вся гладкая лицевая поверхность украшается рельефным изображением, часто с жанровыми сценками.

В отличие от ряда других видов древнерусского искусства, таких, как живопись, книжная миниатюра, художественное шитье, даже монументальная скульптура, вопросы организационных форм профессиональной художественной деятельности, существования специальных мастеров и мастерских, вопросы сырья и техники для искусства малой скульптуры гораздо более далеки от ясности. Поэтому позволительно попытаться обобщить то немногое, что, по-видимому, накопилось из практического изучения ее памятников. Особые трудности изучения этих памятников состоят в том, что произведения малой скульптуры ни в какой степени не нашли себе отражения на страницах исторических и вообще древних письменных источников. Некоторые преимущества заключаются в том, что памятники каменной пластики в значительной мере являются находками археологическими и как таковые состоят, так сказать, в двойном подчинении: искусствоведения и археологии и могут поэтому частично изучаться методами последней. Обращаясь к предыстории русской христианской пластики, можно сказать, что у пластического искусства уже в дохристианскую пору имелась прочная основа. Известные сообщения западных историков Титмара Мерзебургского и Саксона Грамматика, касающиеся скульптурного украшения не дошедших до нас славянских языческих капищ, находят косвенное подтверждение в бытовом инвентаре, в изобилии, открываемом раскопками Освоение искусства скульптуры в области нового, христианского культа поэтому, очевидно, не было трудным, что и подтверждается отзывами иноземных авторов XII–XIII вв., византийца Иоанна Тцетцеса и итальянца Плано Карпини, о высоте русского резного искусства, превосходящего уровень многих европейских стран.

Резные иконки в русском искусстве, естественно, повели свое начало со времени введения в стране христианства.

В этой области искусства, как и в других, связанных с новым культом, на первых порах в особенности, в употреблении были также привозные предметы. Резные византийские иконки известны среди русских древностей юга Руси (киевских) и севера (новгородских, владимирских).

Находки в Увеке на Нижней Волге В ряде случаев привозные предметы, несомненно, могли служить и служили образцами для местных произведений нового культа. В этой связи, может быть, небезынтересно отметить случай, связанный с одним изображением, явно завезенным извне, неправильно понятым, но получившим долгую жизнь и традицию в древнерусском искусстве. Речь идет об изображении античной богини Ники с венком в руках на византийской каменной или костяной пластинке, найденном в Увеке на Нижней Волге, видимо, попавшем сюда, в район татарских кочевий, вместе с угнанными с Руси ремесленниками в числе образцов и собственных их изделий. Но как еще до этого, в XII – начале XIII в., так затем и позднее оно неоднократно повторялось в дошедших до нас русских изделиях – серебряной гривне XIII в., бронзовом энколпионе XIV в., медном кресте XVI–XVII вв. – как изображение архангелов Гавриила или Михаила.

Каменные иконки с сюжетом «Гроб Господень». XIV век. Новгород (?) Среди христианских изображений, поступавших в новообращенную страну из Византии, и в живописи, и в скульптуре, несомненно, были изображения Христа, богоматери, общехристанских святых и так называемых праздников. К числу таких, надо думать, принадлежала, как показывает тот же комплекс увекских находок, композиция, известная под названием «Гроб господень» или «Святая святых», особенно широко распространившаяся на Руси и получившая развитую иконографию. Однако позволим себе заметить, что при отсутствии точно обозначенных импортных памятников и слабо еще разработанной методике атрибуций не исключено, что по крайней мере некоторые из каменных иконок XI–XIII вв., найденных раскопками в древнерусских городах и признаваемых за византийские, могут быть русскими изделиями. Одинаково содержащие изображения основных лиц христианского пантеона и так называемых праздников, они по материалу, формам, технике, иногда и по стилю, не всегда точно различимы с одновременными им иноземными. Во всяком случае количество собственных русских разных иконок, несомненно, во много превосходило число привозных.

Иконка св. Давида-Глеба, XI в. Древнейшим русским памятником христианской мелкой каменной пластики из числа введенных в литературу принято считать иконку св. Давида-Глеба, XI в. (из собрания Государственного Исторического музея), найденную на Таманском полуострове в древней Тмутаракани и связываемую с князем Глебом Святославичем. Возможно, близка к ней по времени иконка св. Алексея и Федора, найденная на Азовском побережье, в 1950 г. поступившая в Таганрогский музей. Другие известные каменные иконки из несомненно русских относятся уже ко времени XII и XIII в. и позднее.

Кем изготовлялись на Руси мелкие резные иконки в ту раннюю пору? Существовали ли специальные мастерские по их производству и специальные мастера? При находках каменных и реже костяных резных иконок XII–XIII вв. при раскопках в разных городах древней Руси – Киеве, Изяславле, Минске, Пинске, Новгороде и др.– никто из руководителей раскопок не делал выводов о существовании производства их в данном месте. В разных городах, начиная с таких крупнейших центров культуры, как Киев и Новгород, раскопками обнаружены остатки многочисленных ремесленных мастерских по производству художественных изделий из металла, кости и даже камня. Но специальных мастерских, к которым можно было бы отнести с полной уверенностью изготовление каменных образков, пока не открыто. Можно думать, что при относительной редкости спроса и заказов на них таких специальных мастерских и не существовало.

В соответствии с этим следует, по-видимому, решать вопрос и о мастерах каменных резных иконок XI–XIV вв.: существование именно таких мастеров пока установить невозможно. Сравнительно редкие заказы на изготовление каменных иконок, вероятно, выполнялись в мастерских широкого профиля мастерами мелких художественных изделий: резчиками каменных формочек для отливки ювелирных украшений, резчиками по кости и т. п., что предполагает у части этих мастеров знания иконографии. Наряду с формочками для отливки колтов, браслетов, бус известны и каменные формочки для отливки иконок, вырезанные, как и те вглубь, контррельефом. Такова формочка (собрание Русского Музея, XIII–XIV вв.) из песчаника с вырезанной на одной стороне композицией Крещения, на другой – Сретения. Исполнявший ее мастер, очевидно, мог свободно резать и обычные рельефные иконки. Но известны также каменные резные изделия с изобразительными элементами не культового характера. В качестве примера можно привести неопубликованную поделку (фрагмент) неизвестного назначения (из того же собрания) с изображением на ней птицы и грифона (?), обведенных рамками в виде плетенки. Предмет, видимо, новгородского происхождения: в настоящее собрание поступил из бывшего музея при училище Штиглица, в книге поступлений которого имеется отметка о приобретении его из Новгорода и находке на Прусской улице.

Поэтому представляется глубоко правильным, что Б. А. Рыбаков, авторитетный знаток древнерусского ремесла, составляя список профессий ремесленников периода X–XIII вв., отнес мастеров мелкой каменной резьбы не к IV группе (каменосечцы, скульпторы-декораторы, жерносеки и пр.), а к IX (костерезы, гребенщики, гранильщики). Это тем более верно, что и инструменты (пилки, напильники разного профиля, стамески, молоточки, иглы и пр.), и техническое уменье мастеров данной группы в основном были такими же, как у мастеров мелкой каменной резьбы.

Существует неоднократно высказанное в литературе мнение, что каменные образки резались при монастырях монахами. Конечно, нельзя исключать отдельные такие случаи, но при этом не следует считать, что это было занятием только монахов. Другое дело, что каменные иконки могли резаться в мастерских, существовавших при крупных церковных организациях, как, например, Софийской мастерской в Новгороде. Такие мастерские были многопрофильными, объединявшими мастеров разных специальностей, но в большей части также скорее мирских. Изготовление резных образков при монастырях характерно для относительно позднего времени, XV–XVI вв., осененного знаменитым именем троицкого инока Амвросия, несравненного резчика и ювелира (однако Амвросий не резал по камню).

В противоположность ряду других категорий художественных памятников древней Руси каменные иконки не сохранили имен их мастеров, за единственным исключением. В связи с предыдущей речью о мастерах может показаться не случайным, что единственная собственная метка мастера на каменной иконке содержит мирское имя: «Резал Истома на Вологде». Может быть, здесь уместно вспомнить и то, что царь Иван Грозный, давая в 1556 г. задание новгородским дьякам о присылке в Москву мастеров разных специальностей, писал: «Есть в Новгороде, Васюком зовут, Никифоров, умеет резь резать всякую, и вы бы этого Васюка прислали к нам в Москву». Правда, узкая специализация этого резчика Васюка Никифорова неизвестна.

Относительно материала, который употреблялся для произведений малой скульптуры, позволительно думать, что в его число входили и дерево, и кость, и камень, однако не в одинаковой степени. В древнейшее время (XI–XIV вв.), очевидно, для резных иконок мало использовался пластический материал, считающийся исконно русским, – дерево. Деревянных памятников мелкой резьбы указанного времени нет – обстоятельство, как нам кажется, объясняющееся не столько плохой сохранностью этого материала, сколько тем, что по свойствам прочности он не отвечал требованиям, предъявляемым к этого рода произведениям в их практическом употреблении.

В большей степени им удовлетворяла кость, превосходившая дерево по прочности и дававшая даже большие технические возможности, нежели камень. Однако среди русских древностей, находимых при раскопках, костяные иконки известны в единичных экземплярах. Костяная икона Георгия и Власия Как на редкий пример можно указать на двустороннюю костяную иконку Георгия и Власия, найденную в Новгороде в 1969 г., датируемую В. Л. Яниным первой половиной XIV в.

Основным материалом для этой категории произведений художественного мастерства был камень, свойства которого наиболее отвечали назначению предметов, сопровождавших человека в пути, бою и т. п. Еще лучше отвечал этим требованиям металл. Но изделия из него (кресты, обрезки, энколпии, амулеты змеевики), дошедшие до нас в неизмеримо большем числе, были относительно более дешевыми предметами массового спроса и изготовления, каменные – более дорогими произведениями индивидуального заказа и потребления. Относительно скромный вид образков из камня иногда компенсировался золочением или заключением их в драгоценные, пышно украшенные рамки.

Не собрано еще исчерпывающих и вполне точных данных о породах камня, служивших материалом для изделий малой скульптуры, равно как и о соотношении привозного и местного сырья. В числе материалов, из которых делались каменные иконки, в археологической литературе называются стеатит, литографский камень, жировик черный, плотные сорта известняка, ряд полудрагоценных и драгоценных камней.

Каменный крестик Совершенно точное определение камня в затертых от долгого употребления предметах, в ряде случаев наглухо заделанных в металлические оправы, часто бывает затруднительным, и потому обозначения его в музейных инвентарях и каталогах в отдельных случаях надо принимать как условные. Данные экспертизы предметов собрания Русского Музея, предпринятой с привлечением специалистов из Ленинградского горного института и Геологического музея Академии наук, в основном совпали с определениями археологов и музейных работников. Для экспертизы были предъявлены 112 иконок, из которых к каменным отнесены 101, остальные – к искусственным материалам, так называемым литикам, глине и пр. Экспертами были определены камни, объединяющиеся в несколько групп, которым попутно даны производственно-технические характеристики.

К первой группе наряду со стеатитом отнесены близкие к нему и иногда смешиваемые с ним пирофиллит, жировик, мыльный камень (восемь предметов, т. е. около 8%) – тальковые камни, с содержанием талька до 90%, очень мягкие, хорошо режущиеся. Заметим, что большинство памятников, оказавшихся в этой группе, принадлежат к числу древнейших – XII и XIII в., два – XIV в.

Во вторую, тоже сравнительно немногочисленную группу (шесть предметов, около 6%) вошли известняк и мергель, также относительно мягкие камни, по указаниям экспертов, с показателем твердости 2–3 по десятибалльной системе, однако они хуже названных выше по свойствам хрупкости, легко крошатся, особенно при обработке мелких изделий.

В третью группу вошли изделия из разновидностей песчаника, принадлежащих хотя к более твердым, чем известняки, породам, с показателями твердости до 5, но зато менее хрупким и крошащимся. Эта группа оказалась в коллекции более многочисленной (28 предметов, т. е. около 28%).

Наибольшее количество предметов (59 – около 58,5%) было определено как изделия из сланцев разных типов – глинистых, песчано-глинистых и др.; в число этих изделий вошли и те, которые считались изготовленными из шифера и аспида. Глинистые сланцы, показатель твердости которых невысок (около 2,5 – у песчаных до 4), почти так же удобны для резания, как тальковые камни, но уступают им по вязкости, иногда при работе дают расслоения.

Определения камней, по заявлению экспертов, в отдельных случаях имели условный характер, так как производились без специальных лабораторных анализов. Основанные на них подсчеты, кажется, все же можно признать типическими и для других крупных музейных собраний. О месторождениях камней, употребленных на изделия, заключений дано не было. Представить ясную картину обеспечения интересующей нас отрасли художественного производства сырьем, т. е. заготовками для изделий, за отсутствием данных затруднительно. По-видимому, можно думать, что наряду с готовыми изделиями извне, из Византии, поступала на Русь и часть сырья, в частности такой распространенный материал для миниатюрной резьбы, как стеатит, вытеснявший дорогую слоновую кость в период обнищания империи после разгрома ее крестоносцами. Но нельзя и преувеличивать размеров этого импорта. Следует принять во внимание, что в собственных видах сырья, пригодных для подобных изделий,– песчаниках, известняках и еще более удобных сланцевых камнях – недостатка не было. Шиферное пряслице Распространение по Руси этого сырья из хорошо известных и уже используемых для других резных изделий месторождений, очевидно, происходило, как, например, и распространение овручских шиферных пряслиц, через расхожих «гостебников», развозивших не только готовые изделия, но и портативное сырье. Возможно, что с таким способом распространения заготовок для изготовления мелких каменных иконок следует связать и самый вид этих заготовок – пластинок, удобных для транспортировки. Размеры каменных иконок древнего времени невелики, редко превосходят 5х7 см при толщине около 0,8 см, с преобладанием в наиболее древних произведениях (XII–XIII вв.) наиболее тонких – 0,5–0,6 см.

Что касается формы иконок, ее, очевидно, избирали и придавали изделию сами мастера резчики в зависимости от своего усмотрения или желания заказчика. Можно насчитать свыше 20 разных форм каменных иконок XI–XVI вв. Наиболее распространенная – прямоугольная, вытянутая в длину, реже приближающаяся к квадрату. Столь же распространена форма прямоугольная внизу, но с полукруглым или плоско скругленным верхом. Иногда вместо округленности верх пластинки бывает обработан прямыми линиями в виде щипца или срезанных верхних углов, что придает всему изделию соответственно форму пяти- или шестиугольника. Как разновидность указанных выше типов, прямоугольного и со скругленным верхом, имеются иконки с расширением боковых сторон к низу, придающим изделию вид трапеции. К числу более редких форм, имевших преимущественное распространение в раннее время (XII–XIII вв.), можно отнести форму киотцев, отличающуюся наличием плечиков у верхней стороны пластинки. Еще реже можно отметить среди древних каменные иконки круглой или овальной формы.

Коснемся попутно вопроса о двусторонних каменных иконках, число которых в общем фонде памятников довольно значительно. В собрании Русского Музея их 35, т. е. около 35%. То же характерно и для других собраний этого вида искусства. Чем объясняется помещение изображений на обеих сторонах некоторых каменных иконок? В первую очередь, вероятно, особым бытовым назначением этих предметов. В области меднолитых иконок, как известно, явления двусторонности не наблюдается. Среди литых изделий к двусторонним принадлежат кресты-энколпионы и змеевики, предназначенные, как и каменные иконки, не для поклонения на божнице, а для ношения на груди.

Этой же ролью каменных иконок определялся и выбор изображений на них. Среди единоличных изображений святых – главным образом святые – покровители и помощники в ратных делах, в пути, в болезнях или профессиональной деятельности, притом преимущественно связанные с демоно-борческими представлениями. Это могли быть также патрональные святые, соименные самому заказчику и членам его семьи. Традиционный круг композиционных изображений на каменных иконках тоже в основном определялся особым значением сюжетов, отбираемых для личных оберегов.

Исполнялись ли оба изображения, помещенные на той и другой сторонах предмета, одновременно, т. е. при первоначальном изготовлении предмета? По-видимому, это было именно так. Хотя имеются, правда крайне редкие, случаи, когда изображения на разных сторонах иконки относятся явно к разному времени. В качестве примера может быть указана каменная иконка, найденная при раскопках в Новгороде в 1973 г. На одной стороне ее содержится изображение Симеона Столпника и Ставракия, относящееся к XII–XIII вв., на другой – изображение Всадника Георгия, исполненное позднее, в XIV в.

Техника исполнения изображений на каменных иконках хорошо прослеживается на случайно дошедших до нас неоконченных изделиях. Таковы имеющиеся в собрании Русского Музея три памятника, интересных и важных в данном отношении. Иконка XIII в. из глинистого сланца, прямоугольная. На ее лицевой стороне – изображение композиции Деисус, на оборотной – начатое изображение поясной фигуры неизвестного святого в фас. Иконка XIV в. из песчано-глинистого сланца, с полукруглым верхом. На лицевой стороне содержит изображение композиции «Гроб господень», на оборотной – незаконченное изображение двух неизвестных святых в рост. Форма иконки, видимо, также осталась незавершенной: на левом краю имеются следы плечика. Иконка XV в. из песчано-глинистого сланца, неправильной трапециевидной формы. На одной стороне – поясное изображение Василия Великого, на другой – начатое, поясное же, изображение неизвестного святого.

Процесс вырезывания изображений, как это хорошо можно видеть на снимках, начинался с обозначения рамки и контуров фигур, с постепенным углублением затем фона между ними. Во всех трех случаях работа по дальнейшей разделке лиц и одежд намеченных фигур не была еще начата. Во втором случае на углубленном фоне, по-видимому, были уже слабо намечены надписи. Возникает вопрос: почему начатая работа была прервана и изображения оставлены неоконченными? В первом случае причина – расслоение и откалывание камня. Именно откол большого участка побудил мастера прекратить начатую работу. Во втором и третьем случаях, возможно, на пластинке попалось более твердое включение, плохо поддававшееся обработке. Заметим, что все три случая относятся к сланцевым камням, чаще других подверженным расслоениям, на других, более вязких камнях подобные случаи, видимо, бывали реже.

Итак, рабочим материалом для древнерусских резчиков каменных иконок служили заранее приготовляемые пластинки пород камня. Единоличные и многофигурные изображения на них вырезывались путем углубления, выемки фона. Это и определяло общий тип произведений как низкого рельефа, высота которого никогда не выступала за пределы толщины пластинки и сохранялась рамкой изображения.

Уважаемые посетители данного ресурса-коллеги, буду премного благодарен, если Вы пополните данную коллекцию каменных иконок и крестов своими фото:

Уральская резьба по камню

Скульптура «Данилушка» (В. Коноваленко)

Уральская резьба по камню — один из традиционных русских народных промыслов, зародившийся на Урале в XVII веке и процветает до сих пор. Резьбой по камню занимаются по всему Уралу, особенно широко промысел развит на Среднем Урале, основные центры камнерезного искусства — города Екатеринбург, Нижний Тагил, Челябинск, Пермь, Магнитогорск, Новоуральск, Кунгур, Берёзовский, Верхняя Пышма, Алапаевск, Верхняя Салда, Чусовой, Лысьва, Асбест, Верхний Уфалей, Заречный, а также камнерезными изделиями славится село Мурзинка. Помимо этого, в силу популярности изделий, почти в каждом городе Урала существует хотя бы одна поделочная мастерская, где работают мастера-камнерезы.

История

На Урале художественная резьба по камню зародилась в XVIII веке как сопутствующее металлообработке ремесло, а уже к концу века по всему Уралу работало множество частных мастерских. Сырьём для камнерезов были местные камни (яшма, малахит, агат, кварц, сердолик, родонит, мрамор и другие), которые находили местные жители во время разведки новых месторождений руды.

Малахитовые шкатулки, 19 век, Екатеринбург

В 1726 году на Урале были основаны первые мастерские по обработке камня. По указу императрицы Екатерины I на Урал был командирован шведский поручик Реф для поиска цветных камней и обучения русских камнерезному искусству. В 1765 году в Екатеринбурге на базе местных мастерских создана «Екатеринбургская гранильная фабрика» (ЕГФ) с филиалом в посёлке Чёрный Щит (был закрыт в 1868 году). Фабрика одновременно являлась центром камнерезного дела, промышленным комплексом по добыче и обработке цветного камня и профессиональным училищем для многих поколений мастеров. В XVIII — первой половине XIX вв. на фабрике были освоены практически все способы обработки камня. Здесь делали художественные надгробья, интерьерные вазы, столешницы, камины, пирамиды и торшеры, геммы («аттики»), а также мелкая декоративная пластика и предметы быта: чарки, подносы, пуговицы, рукоятки кортиков, табакерки, флакончики, настольные печатки, чернильницы и прочее.

Во второй половине XIX века усложняются композиции изделий: становится богаче цветовая палитра и разнообразнее мотивы, что потребовало более разнообразного сырья. На рубеже XIX—XX вв. ведущей в художественной обработке камня становится фирма «Фаберже». Примерно в эти годы появляется техника объёмной мозаики — каменные натюрморты («накладки»), которыми украшались кабинеты пресс-папье.

Каменное ягодное пресс-папье, до 1860 года, музей им. Ферсмана, Мурзинка

Традиции изготовления накладной мозаики с рельефным натюрмортом сохранялись на протяжении всего XX столетия. Произведения XX века приобретают авторскую индивидуальность: в отличие от мастеров прошлых веков, мастер был свободен в выборе материала и метода его обработки. Композиции становятся более лаконичнее: как правило используется один вид растительности, исключены и трудоёмкие операции, кроме того детали чаще стали вырезаться из целого камня. Такой вид мозаики получил наибольшую популярность среди камнерезов Нижнего Тагила, в частности в мастерской камнереза В. М. Васильева.

Активное возрождение искусства резьбы по камню началось на Урале во второй половине 80-х годов XX в. В Екатеринбурге сложилось целое поколение талантливых мастеров, профессионально работавших с твердым цветным камнем – Анатолий Жуков, Дмитрий Емельяненко, Александр Леверов. В конце 90-х годов возникли крупные мастерские, имеющие собственную производственную базу – «Уральская камнерезная мастерская им. Ильи Боровикова», «Екатеринбургская камнерезная мастерская Алексея Антонова». После распада СССР, одной из первых частных камнерезных фирм в Екатеринбурге, стала фирма Игоря Сергеева, Дмитрия Емельяненко — «Яхонт и Ко».

К середине 2000-х годов на Урале полностью сформировалась камнерезная школа, имеющая свои особенности и приоритеты. Наряду с уральской школой особого развития достигла и Петербургская школа камнерезного искусства..

Особенности

К XIX веку сложился определённый стиль Уральской резьбы по камню, появляется постоянный канон по изготовлению элементов в композициях. Например листья и корешки делались из змеевика, златоустовской яшмы, офита, реже — из малахита. Каждой ягоде соответствовал свой камень: чёрной смородине — тёмный агат, белой смородине — горный хрусталь, княженике — малиновый шерл (турмалин), малине — селенит и орлец (родонит), клубнике и землянике — сургучная яшма, крыжовнику — сердолик, морошке — янтарь или обожжённый красный коралл, винограду — аметист и иногда дымчатый кварц; малина, крыжовник и виноград делались из цельного камня, клубнику и землянику — тоже, но с тщательной разгранкой каждого зёрнышка; княженика — из мелких, соединенных мастикой шариков, белая смородина — из склеенных между собой двух полусфер с вырезанными внутри желобками.

В конце XIX—XX вв. и XXI веке одним из самых популярных сюжетов становятся Уральские народные сказы П. П. Бажова. По его сюжетам изготавливаются изделия из малахита с использованием металлов (чаще всего позолоченной бронзы) и россыпи различных полудрагоценных камней-самоцветов. Самые популярные из них — Хозяйка Медной горы, Данила-мастер за работой, а также так называемые каменные горы, которые чаще делались с башенкой на вершине, имитируя Лисью гору в Нижнем Тагиле, или гору Благодать в Кушве, или скалу с ротондой в селе Курьи и прочие известные горы и скалы Среднего Урала. Особой популярностью пользуются малахитовые шкатулки как из произведения «Хозяйка медной горы». В 1970-х годах также начали изготавливать близкие народному искусству изделия бытового назначения, которые приобретают черты мини-скульптуры. К примеру пепельницы в виде пеньков с растущими около них грибами и папоротником.

Галерея

• 

  Малахитовые изделия, 19 век

• 

  Грот-фонтан из самоцветов. Екатеринбургская гранильная фабрика, 1785-1786 гг.

• 

  Пресс-папье. Екатеринбургская гранильная фабрика. Музей им. Ферсмана, Мурзинка

• 

  Камея «Голова Юпитера в диадеме». Екатеринбургская гранильная фабрика, 1827-1828 г.

Примечания

• Уральская объёмная мозаика
• Резьба по камню в Нижнем Тагиле

Белокаменные памятники Владимира и Суздаля

Объект Всемирного наследия ЮНЕСКО

Белокаменные памятники Владимира и Суздаля

White Monuments of Vladimir and Suzdal

Страна

Россия

Тип

Культурный

Критерии

(i), (ii), (iv)

Ссылка

Регион

Европа и Северная Америка

Включение

1992 год (16 сессия)

Белока́менные па́мятники Влади́мира и Су́здаля — собирательное название, под которым с 1992 года в списке объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО фигурируют восемь памятников древнерусского (преимущественно белокаменного) зодчества, расположенных во Владимирской области: церковь Бориса и Глеба в Кидекше, во Владимире — Успенский собор, Золотые ворота и Дмитриевский собор, в Боголюбове — палаты Андрея Боголюбского и церковь Покрова на Нерли, в Суздале — Кремль с Рождественским собором и Спасо-Евфимиев монастырь.

Согласно критериям включения в список объектов Всемирного наследия ЮНЕСКО, «Белокаменные памятники Владимира и Суздаля» представляют собой шедевр человеческого созидательного гения, свидетельствуют о значительном влиянии православного христианства в архитектуре Руси XII—XIII веков и являются выдающимся примером архитектурного ансамбля, который иллюстрирует данный период человеческой истории.

Перечень памятников

Успенский собор во Владимире — выдающийся памятник белокаменного зодчества домонгольской Руси. Исторически, до возвышения Москвы, был главным (кафедральным) храмом Владимиро-Суздальской Руси, в нём венчались на великое княжение владимирские и московские князья. Памятник русского зодчества XII века, послуживший образцом для ряда более поздних соборов, в том числе Успенского собора Аристотеля Фиораванти. Датируется 1158—1160 и 1186—1189 годами. Сохранность высокая. В интерьере фрагменты фресок XII века и фресок Андрея Рублёва и Даниила Чёрного 1408 года. В XIX веке пристроены притвор и колокольня.

Золотые ворота были построены в 1158—1164 годах при Андрее Боголюбском. Помимо оборонных целей, ворота имели также и триумфальный характер. Они оформляли парадный вход в самую богатую княжеско-боярскую часть города. Сохранность средняя. Своды и надвратная церковь Ризположения выстроены заново в 1795—1810 годах. По бокам пристроены кордегардии.

Палаты Андрея Боголюбского были заложены в 1158 году, с XIII века заняты монастырём. Сохранность низкая. Сохранилась лестничная башня (в XVIII веке перестроена в шатровую колокольню) и переход на хоры храма. От церкви Рождества Богородицы, рухнувшей в 1722 году, сохранилась только цокольная часть.

Церковь Покрова на Нерли — выдающееся произведение владимиро-суздальской школы; построена в 1165—1166 годах близ Боголюбова, при впадении реки Нерли в Клязьму. Белокаменный одноглавый четырёхстолпный храм крестово-купольного типа отличается гармонией несколько вытянутых по вертикали пропорций, изяществом пластической обработки (уступчатые лопатки, перспективные порталы, рельефные украшения) и контрастно выделяется на фоне широкой поймы Нерли и Клязьмы. До 1672 года имел башню с ходом на хоры. Сохранность хорошая. Утрачены галереи.

Дмитриевский собор во Владимире — придворный собор, возведённый Всеволодом Большое Гнездо на княжеском дворе и освящённый в честь великомученика Димитрия Солунского. Канонический пример крестово-купольного белокаменного храма владимиро-суздальской архитектурной школы. Знаменит своей белокаменной резьбой. Датируется 1194—1197 годами. Сохранность хорошая. В ходе ошибочной реставрации 1840-х годов уничтожены галереи и лестничные башни начала XIII века.

Суздальский кремль — древнейшая часть города, ядро Суздаля, по данным археологов, существующее с X века. Расположен кремль в излучине реки Каменки, в южной части города. На рубеже XI—XII веков здесь была сооружена крепость с кольцом земляных валов протяжённостью 1400 м. На валах возвышались бревенчатые стены и башни. В кремле помещались двор князя и двор епископа с городским собором, обитала также княжеская дружина и многочисленное окружение князя и епископа. Во второй половине XV века оборонительные сооружения были укреплены и досыпаны, в 1677 году возведена рубленая сосновая стена с 15 башнями и воротами. Все деревянные укрепления сгорели в 1719 году. Кремль сохранил земляные валы и рвы древней крепости, несколько церквей и ансамбль архиерейского двора с древним Богородице-Рождественским собором, построенным в 1220-х годах. Домонгольский храм сохранился до уровня аркатурно-колончатого пояса включительно. Храм имеет шатровую колокольню и архиерейские палаты XVII века.

Спасо-Евфимиев монастырь в Суздале — мужской монастырь, расположенный на левом берегу реки Каменки в северной части Суздаля. Основан в 1352 году суздальско-нижегородским князем Борисом Константиновичем как крепость, призванная защищать город от внешних и внутренних врагов. Сохранность отличная.

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше — один из древнейших памятников белокаменного зодчества домонгольской Руси, наиболее ранняя белокаменная постройка Северо-восточной Руси, наряду со Спасо-Преображенским собором в Переславле Залесском. Построена в правление Юрия Долгорукого и датируется 1152—1157 годами. Сохранность средняя. В 1660-х годах утрачены своды, глава и апсиды. Сохранились фрагменты фресок XII века.

Российской Федерацией не были представлены к включению в список Всемирного наследия другие памятники того же круга — Спасо-Преображенский собор в Переславле-Залесском (1152—1156), Георгиевский собор в Юрьеве-Польском (1230-е годы, XV век), Покровский монастырь в Суздале и Княгинин монастырь во Владимире (оба — начало XVI века).

• Успенский собор во Владимире

• 

  Золотые ворота во Владимире

• 

  Дмитриевский собор во Владимире

• 

  Церковь Бориса и Глеба в Кидекше

• 

  Палаты Андрея Боголюбского в Боголюбове

• Церковь Покрова на Нерли близ Боголюбова

• Спасо-Евфимиев монастырь в Суздале

• Суздальский кремль с Рождественским собором

> См. также

• Владимиро-Суздальский музей-заповедник

> Примечания

1. Selection criteria (i), (ii), (iv). — In: The Criteria for Selection // UNESCO World Heritage. (Проверено 29 июня 2016)

Литература

• Викторов А. М., Звягинцев Л. И. Белый камень / отв. ред. В. П. Петров; АН СССР. — М.: Наука, 1981. — 120, с. — (Научно-популярная серия АН СССР). — 73 000 экз.
• Звягинцев Л. И., Викторов А. М. Белый камень Подмосковья. — М.: Недра, 1989. — 120 с. — 49 600 экз. — ISBN 5-247-00474-4.

Ссылки

• Расположение объектов
• Белокаменные памятники Владимира
• Белокаменные памятники Суздаля

kirill_moiseev

1) Белокаменные храмы Владимира и его окрестностей, среди которых Успенский Собор, Дмитриевский Собор, Церковь Покрова на Нерли, занесены в список всемирного культурного наследия ЮНЕСКО, представляющие собой шедевр человеческого созидательного гения и значительного влияния христианства в архитектуре XII—XIII веков домонгольской Руси.
К подобных менее известным шедеврам белокаменного зодчества Владимиро-Суздальского княжества следует отнести и Георгиевский Собор в Юрьев-Польском 1230-1234 гг., возведённом прямо накануне похода Батыя на Северо-Восточную Русь в 1237-1238 гг.
2) Вторая половина XII в.-начало XIII вв. являлись временем расцвета Владимиро-Суздальского княжества,которое было одним из крупнейших феодальных образований северо-востока древней Руси. Формирование Владимиро-Суздальского зодчества началось во времена князя Юрия Долгорукого, строившим много крепостей, возможно, поэтому многие его церкви отвечают характеру крепостного зодчества. Его сын, Андрей Боголюбский, начинает большое строительство во Владимире, который он делает своей столицей, для чего, приглашает мастеров из разный земель Древней Руси и Западной Европы. Привлечение западноевропейских мастеров было демонстрацией отказа от киевских художественных традиций, стремясь превзойти «мать городов русских».
Юрьев-Польский находится в 65 км к северу от Владимира, который испытал столетием позже влияние масштабного каменного строительства в центре Владимиро-Суздальского княжества.
3) Соорудил этот крестово-купольный храм сын Всеволода Большое Гнездо, владимирский князь Святослав Всеволодович, которому впоследствии суждено было участвовать в проигранной битве на реке Сить в 1238 году во время Батыева нашествия. Князь Святослав при возведении храма участвовал как архитектор и руководитель строительной артели.
4) В 1326—1327 годах в Москве по образцу Георгиевского собора был построен Успенский собор, ставшим первым каменным храмом Москвы. В XV веке значительная часть здания обрушилась. Наверное, катастрофа случилась из-за сложной конструкции верха постройки: барабан её главы стоял не прямо на сводах, а на выложенных над сводами высоких арках. От этого церковь казалась ещё выше, а внутри всё её пространство словно собиралось вверх, к светоносному куполу. В 1471 году силами купца Василия Ермолина собор был восстановлен, но потерял первоначальные пропорции и стал значительно более приземистым.
5) Надо отдать Ермолину должное: он добросовестно пытался подобрать камни в прежнем порядке, но задача была почти невыполнимой. Ведь резьба сплошь покрывала Георгиевский собор, и счёт сюжетов шёл даже не на сотни, а на тысячи! Камни с искусно вырезанными на них рельефными изображениями людей, зверей, птиц и растений были выложены так, что составляли цельные картины.
6) Несколько слов относительно самого зарождения белокаменного зодчества в Киевской Руси. Христианство пришло на Русь из Византии, но там церковное строительство велось из плинфы или в смешанной технике — «opus mixtum» (облицованная кирпичом стена с промежуточными рядами из каменной кладки). Плинфяной либо смешанной была и строительная техника Киева, Новгорода, Пскова, Полоцка, Смоленска, Чернигова и всех остальных древнерусских земель, кроме Галицкой и Суздальской (в Галицком княжестве белокаменное строительство началось в 1110—1120-х годах, в Суздальском — в 1152 году). В домонгольское время 95% зданий Владимиро-Суздальской земли и 100 % зданий Галицко-Волынского княжества были построены из белого камня.
7) Согласно расчетам, проведённым искусствоведом, историком древнерусской архитектуры Сергеем Заграевским, белокаменное строительство было примерно в десять раз дороже плинфяного (за счёт несравненно более сложной добычи, транспортировки и обработки). Часто воспеваемый в популярной литературе белый цвет камня тоже не был его преимуществом: плинфяные стены оштукатуривались и белились, а белокаменные здания уже через несколько лет после постройки становились грязно-серыми от дыма печей и частых пожаров, и практика их очистки появилась только в XIX веке. Таким образом, белый камень как строительный материал проигрывал плинфе (и тем более кирпичу) по всем показателям.
Но в XII веке, когда на Руси началось белокаменное строительство, Византия уже была ослаблена и не являла собой сколь-нибудь значимой силы на международной арене. В Западной Европе строительство из различных сортов камня во времена романики и готики выражало государственную мощь и имперскую идеологию, из кирпича там строились лишь второстепенные постройки гражданского характера и храмы в небогатых окраинных регионах.
Непосредственным предшественником белокаменных храмов Древней Руси был романский собор в Шпейере — усыпальница императоров Священной Римской империи. Весьма вероятно, что там же проходили «стажировку» первые древнерусские мастера «каменных дел». Белокаменное строительство стало одной из основных составляющих процесса вхождения Древней Руси в число ведущих европейских держав, — процесса, надолго прерванного татаро-монгольским нашествием.
8) Характерно, что и в тяжёлые времена монгольского ига древнерусские строители не перешли на дешевую и надежную плинфу, а продолжали строить исключительно «по-европейски» — в белом камне. По мнению Сергея Заграевского, это стало одним из факторов, позволивших Владимиро-Суздальскому великому княжеству, оказавшемуся под монгольским игом, не потерять своей национальной культуры и самостоятельности и возродиться уже под новым именем — Московской Руси
9)
10) В конце XV века, когда мастера западноевропейского Ренессанса полностью перешли на гораздо более надежное, дешевое и практичное кирпичное строительство, выражение государственной мощи и имперской идеологии в камне потеряло смысл. Тогда и на Руси произошёл повсеместный переход на кирпич. Последним крупным древнерусским белокаменным храмом был Успенский собор в Москве (1475—1479 годы). В дальнейшем белокаменные храмы на Руси продолжали строиться, но лишь эпизодически и преимущественно вблизи каменоломен. Но широкое использование белого камня не прекратилось, так как из него повсеместно строили фундаменты, подклеты и вытесывали элементы архитектурного декора.
11)
12)
13)
14)
15)
16)
17) Внутреннее убранство.
18) Уцелевшие фрагменты первоначального облика храма до обрушения, который не нашлось «применения» во время его восстановления Василием Ермолиным.
19)
20)
21)

Tags: Россия, Юрьев Польский, путешествия

cheger

Про прекрасный маленький городок Юрьев-Польский, что во Владимирской области, я уже не раз рассказывал. Напомню лишь то, что с Польшей никакой связи у него нет, Польский он лишь потом, что находится в районе, который раньше называли Ополье. Здесь например, снимали Золотого Теленка — именно Юрьев-Польский стал городом Арбатов. Но сегодняшний пост не про это, а вот про что. Есть здесь великолепный храм. Лично для меня он входит в тройку самых красивых в России, про него я тоже как-то уже рассказывал, однако сегодня хотелось юы немного рассказать про его великолепную белокаменную резьбу, которую оставить без внимания трудно.
Скажу сразу, что я перелопатил много сетевой информации, чтоб постараться определить сюжеты, изображенные на стенах храма. Определить же все сюжеты я не представляю себе возможным — тут и специалисты не справятся, мне кажется.

Собор этот уникален тем, что это последний белокаменный собор на Руси подобного рода, построенный до нашествия татар. Освящен он был в очень удобнозапоминаемую дату — 1234, а через 4 года случилась трагическая битва на реке Сити, в которой и погиб Юрий Всеволодович и с которой в большой степени и началось татарское иго. Изначально он был выше и «стройнее» нынешнего собора — этот, как гриб-боровик прижимается в земле. Это связано с тем, что в середине 15 века он обрушился и его пришлось восстанавливать. Да и расположение белокаменной резьбы тоже немного другое, хотя
Диковынными орнаментами покрыт почти весь собор, сами по себе они уже — произведения искусства. Но так же здесь есть не просто орнаменты, но и барельефы с изображением святых, князей, мифических существ, и даже слона! Слона, кстати, найти не так уж и просто, в конце поста я раскрою тайну его нахождения=)
Присмотримся, однако, ближе к самой резьбе. Существенным техническим и художественным новшеством декоративной системы Георгиевского собора является соединение отдельных изображений и фигур, выполненных в высоком рельефе, с тончайшим ковровым орнаментом, обтягивающим и свободные плоскости стен и фон вокруг горельефов. О характере этой системы позволяют судить фасады северного и южного притворов Георгиевского собора, где резные камни, исполненные в высоком рельефе, сочетаются с побегами плоскостного растительного орнамента. Та же система сочетания коврового узора с горельефными фигурами святых, зверей и чудищ и на втором ярусе фасадов.

Это сочетание двух манер резьбы на больших плоскостях фасадов было технически весьма сложным. Сначала они украшались горельефными изображениями, которые вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке и затем вводились в кладку стены. На этом первом этапе убор здания напоминал церковь Покрова на Нерли: рельефы выступали на гладкой плоскости стены. Затем начиналась резьба коврового узора, которая велась по уже готовой стене, переходя на ее архитектурные детали и оплетая горельефные скульптуры. Эта работа требовала от резчиков безупречной точности глаза и руки, безошибочного движения резца, так как малейшая погрешность была бы непоправимой. Тончайший узор наносился сперва одним прочерченным контуром: это хорошо видно на южной стене западного притвора, убор которой остался незаконченным. Сочетание этих двух систем резной декорации требовало предварительного детального и точного ее проекта, который заранее учитывал размещение резных камней, чтобы связанный с ними узор мог нормально развертывать свои элементы при подходе к горельефам.
Растительные узоры
Ковровый орнамент
Лица. Интересно вообще, есть ли описание всех сюжетов этого собора?
Над порталом было помещено изображение покровителя города и храма — святого Георгия, одетого в воинские доспехи и опирающегося на высокое копье и миндалевидный щит с изображением барса — эмблемы династии владимирских князей.
Животина:
Фигуры святых — покровителей княжеств. Этот ряд рельефов, по одной из версий, раскрывал основную идею программы резного оформления храма: небесные силы оказывают особое покровительство владимирским князьям и их богоизбранной земле.
Сюжет «Даниил во рву львином»
У самого окна только Даниил с распростертыми руками.
Наверху два льва из сюжета
От «Семи отроков эфесских» осталось только пять. Это лежачие фигуры с «корзинками»
Около слона ещё один из отроков
Сверху — святые деисусного чина
Святые деисусного чина
Сюжет «Три отрока в пещи»
Справа от трубы наверху левый отрок
Ангел в центре
Вообще, собирать эту мозаику ну очень интересно, но невероятно трудно!
Вознесение (?). Над ним распространенные здесь маски льва.
Сюжет Преображения
Богоматерь Оранта
Ещё маски льва и грифоны
А вот и слон, его можно увидеть на северном фасаде лишь поднявшись на ступеньки соседнего храма из красного кирпича.
Вот ткой вот прекрасный храм с российской глубинке
Добавить в друзья в ЖЖ || Facebook || Twitter || Instagram ||

Tags: Золотое Кольцо, Россия, Юрьев-Польский, архитектура, детали, путешествия, фото

Белокаменные храмы 01. Георгиевский собор (Юрьев-Польский) 1234г. Допотопный белокаменный

О белокаменных храмах древней Руси хочется начать с наименее известного большинству туристов памятника, который захватывает душу едва ли не сильнее многих суздальских зданий. Это — древний Георгиевский собор города Юрьев-Польский.
Обогнув справа новый кирпичный собор, построенный в 1907–1909 годах, мы останавливаемся в невольном изумлении перед странным и прекрасным, удивительным и наивным, единственным в своем роде зданием. Огромная луковичная глава и ее широкий тяжелый барабан как бы придавили и заставили раздаться в стороны и выгнуться приземистый куб храма с грузными апсидами. После белоснежных зданий Владимира XII века нас удивляет его серо-зеленоватый, серебристо-желтый цвет, словно века наложили свою суровую патину на его стены. После стройной декоративной системы Димитриевского собора нас поражает причудливый хаос скульптур. Стены как бы вымощены ими. Звери и чудища, святые и ангелы, обрывки фантастических каменных гирлянд, схваченных пастями львиных масок, и обломки тончайших узоров образуют загадочную мозаику. Она кажется гигантским каменным ребусом, напряженной тайной, властно приковывающей нашу мысль. Таковы первые впечатления, которые испытывает каждый, кто видит впервые Георгиевский собор
02 Небольшой владимирский городок Юрьев-Польской основал и назвал в свою честь в 1152 году князь Юрий Долгорукий. В XII—XIV веках Юрьев был центром небольшого удела, с 1212 года принадлежавшего князю Святославу Всеволодовичу, внуку Юрия Долгорукого. «Провинциальный» по меркам Владимиро-Суздальской Руси Юрьев не мог, конечно, сравниться по художественным богатствам с главными залесскими городами. Город обладает единственной жемчужиной древнерусского зодчества, но этот памятник оставляет далеко позади многие другие постройки. Речь идет о знаменитом Георгиевском соборе. Это, по словам Н.Н. Воронина, «странное и прекрасное, удивительное и наивное» сооружение является единственным в своем роде.
03 Считается, что Георгиевский собор стал памятником победы, одержанной в 1221 году князем Юрием Святославичем над волжскими булгарами. В ходе этого похода был основан Нижний Новгород.
04 На месте нынешнего Георгиевского собора еще в 1152 году Юрий Долгорукий выстроил небольшую белокаменную церковь, посвятив ее своему небесному покровителю Георгию Победоносцу. В 1230 году Святослав Всеволодович приказал разрушить дедовскую постройку, так как она «обветшала и поломалася», а на ее месте в 1230—1234 годах был построен Георгиевский собор, ставший вершиной владимиро-суздальского зодчества и последней белокаменной постройкой перед монголо-татарским нашествием.
05 Вершина — она и есть вершина. Ни до, ни после превзойти этот невиданный по красоте шедевр не удавалось никому, хотя попытки повторить его были. Так, первый московский Успенский собор, построенный в Кремле в 1326 году, являлся подражанием собору в Юрьеве-Польском. Но выстроить похожий храм было мало — не нашлось мастеров, способных хотя бы частично повторить тот белокаменный узор, который сплошным ковром покрывал стены Георгиевского храма сверху донизу!
06 О резьбе Георгиевского собора написано и сказано много. Достаточно отметить, что ее художественные мотивы до XIX—XX веков вдохновляли мастеров деревянной «глухой» резьбы, украшавшей и продолжающей украшать наличники и карнизы деревянных домов.
07…Причудливые изображения зверей, птиц, растений: львы с «процветшими» хвостами, гуси со сплетенными шеями. И все в строчку, как на расшитом полотенце, все нарядно, весело, празднично. Владимир Мономах, дед Андрея Боголюбского, в своем «Поучении» писал: «Зверье разноличнии, и птица, и рыбы украшено Твоим промыслом, Господи! Все же то дал Бог на угодье человеком, на снедь, на веселье». И это «зверье разноличное», и волшебные птицы, и фантастические существа — все, сотворенное Богом, славит Творца в искрящейся белокаменной резьбе Георгиевского собора.
08 Белокаменная резьба оплетает сплошным узором не только плоскости стен, но и все архитектурные детали — колонки, капители, аркатурный пояс, порталы. Фигуры людей, зверей и мифических чудовищ перемежаются с причудливым растительным орнаментом, в результате покрытый каменным кружевом собор превращается в высеченный из цельного камня затейливый фигурный блок. Все здание выглядит пышно и торжественно.
К сожалению, в своем первозданном виде собор до наших дней не дошел, и увидеть его изначальную красоту невозможно: в 1460-х годах верх собора обрушился. Больше всего пострадал южный фасад храма — он был разрушен почти целиком. Северный фасад оказался почти нетронутым. В 1471 году для восстановления собора из Москвы в Юрьев был направлен архитектор Василий Ермолин, первый русский мастер-реставратор, восстанавливавший церкви во Владимире. Перед Ермолиным лежала чрезвычайно трудная задача: ему надо было не просто воссоздать храм, а воссоздать его так, чтобы фигурные резные блоки снова образовали сплошной каменный узор, объединенный общим замыслом. И это с учетом того, что никаких рисунков и чертежей храма не было, а многие блоки в результате обвала были уничтожены!
.
Георгиевский собор. Реконструкция Д.П.Сухова
Георгиевский собор. Реконструкция Н.Н.Воронина
Георгиевский собор. Реконструкция Г.К.Вагнера
Георгиевский собор. Реконструкция А.В.Столетова.
Георгиевский собор. Реконструкция С.В.Заграевского
09
10 Фактически Ермолину предстояло разгадать «каменный кроссворд». Надо отдать должное мастеру — он сделал все, что мог. Он собрал и восстановил крупные фрагменты здания, в частности северный портал. Но, конечно, «собрать» собор в прежнем виде он не смог. В результате Ермолин облицевал фасады резными камнями в полном беспорядке, а часть резных блоков пустил на новую кладку
стен.
11 Василий Ермолин заново сложил своды храма, но достичь прежней горделивой торжественности собора ему не удалось. В своем нынешнем виде Георгиевский собор кажется массивным и грузным, как бы врастающим в землю. Огромная луковичная глава и широкий тяжелый барабан давят на и без того приземистый кубический объем храма. Несмотря на кажущуюся массивность, храм очень невелик и полностью сохраняет размеры первоначальной постройки 1152 года — времен Юрия Долгорукого.
12 На фоне причудливого и пышного растительного узора на стенах Георгиевского собора можно видеть маски воинов и дев, фигуры львов и кентавров, грифонов и сиринов. Среди каменных рельефов Георгиевского собора нашлось место и для портрета юрьевского князя Святослава Всеволодовича, в правление которого был сооружен собор. А на одном из камней обнаружена надпись «Баку(н)». Как полагают, Бакун (Аввакум) — имя мастера, главного скульптора собора, возглавлявшего бригаду резчиков.
13 Георгиевский собор — типично «княжеский» храм, и его белокаменные узоры только усиливают его «мирской» облик. Здесь нет той бесплотности, которая отличает храм Покрова на Нерли. Смысл резного убора Георгиевского собора перерастает границы религиозной и династической идеологии и распространяется на всю Владимирскую землю. Недаром в образах воинов многие исследователи видят портреты дружинников князя Святослава, в фольклорных фигурах сказочных чудищ — полуязыческое мироощущение народа, а пышный растительно-звериный узор, вероятно, призван символизировать богатство Руси Залесской. Образы Георгиевского собора в полной мере служат иллюстрацией созданному приблизительно в те же годы «Слову о погибели Русской земли»: «О светло-светлая и красно украшенная земля Русская…»
14 Уже древнерусских летописцев интересовал вопрос о том, кто создал Георгиевский собор. Один из них высказал мнение, что автором и строителем собора был сам князь Святослав Всеволодович. Современные исследователи склонны считать, что князь действительно принял большое участие в разработке замысла этого архитектурного шедевра.
15 В создании собора сыграл немалую роль и владимирский епископ Митрофан, заживо сожженный татарами в 1238 году в Успенском соборе Владимира. Митрофан был незаурядной личностью, человеком широкой культуры, умным политиком и покровителем искусств. Судя по всему, именно ему принадлежит разработка программы удивительной резьбы Георгиевского собора. В ее сюжетах обнаруживается отличное знание не только святоотеческой литературы, но и сочинений русских духовных писателей — «Слова о законе и благодати» митрополита Иллариона, «Слова на Вознесение» Кирилла Туровского и др.
16 Имеются сведения и о том, что к строительству храма «приложил руку» и мастер из Волжской Булгарии, хотя сам собор построен в полном соответствии с традициями владимиро-суздальского зодчества. Характерно, что подобный храм никак не мог возникнуть ранее, так как для этого у мастеров еще просто не хватало опыта. И только стремительный творческий рост русских зодчих и резчиков по камню, впитавших в себя опыт предшественников, лучшие образцы русского и зарубежного искусства, позволил создать каменную сказку Георгиевского собора в Юрьеве.
17 Тщательное изучение творческого почерка резчиков по камню позволило установить, что в создании белокаменной резьбы Георгиевского собора принимали участие две артели мастеров: одна, численностью 12 человек, вырезала фигуры-горельефы, а вторая, от 18 до 24 человек, выполнила растительный орнамент.
18 Георгиевский собор называют лебединой песней владимиро-суздальского зодчества. Через два года на Русь обрушились полчища Батыя, и эта песня оборвалась навсегда. И кто может сказать, каких бы еще вершин достигли владимирские мастера, если бы не пришла в те годы «беда от поганых»…
19
20
21
22
23
24
25
26
29
30
31
32
33
34
35
36
37
38
39
40
41
42
43
44
45
46
47
48
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
59
60
61
62
Текст: Словарь Яндекса
Реконструкции: Заграевский С.В. Вопросы архитектурной истории и реконструкции Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. М., 2008
Все мои посты сначала выходят в моем журнале: http://bdb-2000.livejournal.com
***
Мой комментарий: Видно, что при восстановлении блоки ложили на раствор, а первоначально они были плотно подогнаны друг с другом. Либо это ГПБ, литье. Качество многих элементов орнамента говорит за это. Но многое дорабатывали реставраторы при восстановлении.
Осмелючь еще на вот такое мнение. Это — языческий храм, который был построен еще до потопа, уничтоживший Тартарию, ослабивший Московию, Европу. Доказательство: вот этот мамонт (слон с кучеряшками):

Еще. Как крепкое каменное строение могло быть разрушено почти до основания, что его потом собирали как конструктор Лего?
И немного про нашу белокаменную:

Белые блоки в фундаменте Китай-города

Сейчас это заштукатурено

Фото 2009 г. tanyacher. Стена за гостиницей «Метрополь». Внизу — белые блоки, а не кирпичи.
Кремль так же восстанавливали после потопа. Но источника (или технологии получения ГПБ) блоков уже не было (под слоем глины остался материал) — стали строить из кирпичей (на основе глины).

Р.С.ОРЛОВ БЕЛОКАМЕННАЯ РЕЗЬБА ДРЕВНЕРУССКОГО ЧЕРНИГОВА

Нас подения над черниговскими рельефами позволяют сделать вывод об их связи с каролингской ос •аментальной традицией и плоскостно-выемчастой резьбой XII в, из Норвегии. Черниговская белокаменная резьба и украшения из черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древ- зеїсаие образны того направления в искусстве, которое меньше других зависело от прибывавших на -‘усь византийских и романских мастеров, оказавших большое влияние на формирование и раз- зитие владимиро-суздальской и Галицкой школ орнаментальной резьбы.

3 настс-яшее время с уверенностью можно говорить о вполне сформировавшемся в историографии представлении о трех школах каменной архитектурной пластики XII — ХШ вв.: владимиро-суздальской, галицкой, черниговской. Близость романскому искусству прослеживается во всех трех школах, но более всего в галицкой и владими­ро-суздальской. имеющих теснейшую связь с романской архитектурой (вплоть до един­ства архитектурных и строительных традиций). Эта школы связаны и между собой — ранние галицхие постройки (церковь Иоанна в Перемышле 1124 г., церковь Спаса в Галиче 1152 г.) совпадают с постройками Юрия Долгорукого по конструкции фун­даментов, характеру квадровой кладки. Точка зрения о проникновении на Русь ро­манской техники белокаменной кладки из Малопольши впервые была выдвинута П.А.Раппопортом1 и нашла подтверждение в работах О.М.Иоаннисяна2. Приглашенные Володарем Ростиславовичем мастера строили в романской технике типичные древне­русские крестовокупольные храмы, почта не украшенные резьбой. В конце 40 — начале 50-х годов галицкие мастера уходят во Владимиро-Суздальскую Русь к Юрию Долго­рукому, а в построенном в эта годы Успенском соборе в Галиче широко использу­ются камни с орнаментальной резьбой в перспективных порталах, зооантропоморф- ные рельефы.

По мнению большинства исследователей, к этому времени в Чернигове уже созданы капители Успенской церкви и Борисоглебского собора. Однако черниговские памятни­ки ничем не напоминают продукцию новой артели галицких мастеров, сложившейся из мастеров Венгрии и вновь пришедших из Польши. Во Владимиро-Суздальской Руси скульптурный декор храмов получает дальнейшее развитие при Андрее Боголюбском — з церкви Рождества Богородицы в Боголюбове и в Успенском соборе во Владимире «около 1150 г.). Исследователи подчеркивают типичность древнейших рельефов для із none й ской романской пластики ХИ в., ее связь с немецкой скульптурой3.

Школы галицкой и владимиро-суздальской скульптуры воспринимаются исследо- зателями как действительно ремесленные школы, где обучались и местные мастера. (Отличительной чертой черниговской скульптуры является ее самобытность — многих а этом убеждает семантика капителей из Борисоглебского собора (образы дракона, волков или барсов, птиц), отражающая языческое мировоззрение4. Действительно, попытки связать черниговскую резьбу напрямую с романской нельзя назвать убеди­тельными, Д.В.Айналов сопоставлял капитель 1860 г. с консолями львиных масок церкви його Дам де ля Гард в Пуатье’. И хотя Г.К.Вагнер полагал это не случайным6, пластика Нотр Дам имеет отношение к Чернигову не более, чем скульптура фасадов топора Сайт Пьера из Ангулема ; или рельефов портала Мариа-Лаах из Германии. Среди обломков черниговской резьбы нет и распространенных в романском искусстве акан- фоьых листьев, хапит ел ей коринфского ордера.

3 том, что в Чернигове произошла самостоятельная переработка романского стиля, был уверен Н .Макаренко7.

Правда, ем> было известно немного — несколько облом­ков из раскопок 1909 г-., отнесенных Б.А.Рыбаковым к киворию Благовещенской ©Р.СОрлов, 1990

.’8 ISBN 5-12-002523-4 Проблемы археологии Южной Руси. Киев, 1990

церкви 1186 г. Их плетенку, выполненную в плоскостной манере, исследователь отнес к малоизвестным местным мастерам мотивам, а композицию из ’’сухо выполненных стеблей” и ’’более сочно крылом птицы” колебался отнести к скандинавской или италь­янской системе декорации. Так же осторожно исследователь высказал предложение о доедроманском происхождении рельефов: аналоги виделись в лангобардской и каро­лингском резьбе, в рельефах краковской кафедры из Вавеля.

Наблюдения Н.Макаренко подтвердились после 1953 г., когда при раскопках на Неревском конце Новгорода были найдены две деревянные колонны с плоскорельеф­ной резьбой, время бытования которых 40 — 80-е годы XI в.8 А.ВАрииховскин, сопос­тавив плетение деревянных колонн с рельефами Далмации и Вавеля, прямых аналогов в древнерусской пластике не нашел, — по-видимому, черниговские рельефы ему оста­лись неизвестными9. В 70-е годы Е.В.Воробьева отметила близость рисунка плоско- рельеФной резьбы черниговских камней и новгородских колонн10. Принципиально новым, в сравнении с выводами Н.Макаренко, является признание их местного ’’архаи­ческого” характера, сопоставление с новгородской резьбой, включая ручки ковшей, с оковками из Черной Могилы, колтами Святозерского клада 1908 г.

Несмотря на постоянный интерес к черниговской резьбе, ожидаемого вывода о происхождении ремесленной традиции не последовало. В этом сказывается и состоя­ние источника — за все годы найдено шесть капителей и несколько более мелких облом­ков. Большая часть находок происходит из поздних закладок в Борисоглебском собо­ре, с площадки Благовещенской церкви, а один фрагмент — из Ильинской церкви. Спор­ная датировка памятников черниговского зодчества заставляет обратиться к обстоя­тельствам находки резных камней.

Особенностью черниговской скульптуры является вторичное залегание ее памятни­ков в культурном слое, отсутствие прямой связи с сохранившимися храмами. Кроме того, в Чернигове неизвестна техника строительства из каменных блоков — извест­няковые резные камни украшали кирпичные постройки.

Больше всего разных камней происходит из Борисоглебского собора:

1. Капитель 1860 г., названная ’’черниговской”.

2. Фрагмент полуколонии 1860 г.

3. Угловой камень с изображением дракона и птицы. Обнаружен при архитектур­но-реставрационных исследованиях в 1947 — 1948 гг. в слое строительного мусора под порогом западного портала11.

4. Капитель с изображением волков (собак) в ленточном плетении, переходящем в головки хищников. В забутовке южного портала.

5. Капитель с изображением парных волков (собак), аналогичных предыдущим, но в плетении, переходящем в крин (цветок). В забутовке южного портала.

6. Фрагмент капители с фигурой льва или волка в плетении. У западного портала.

В поздней закладке Ильинской церкви найден:

7. Фрагмент капители с изображением головы льва.

При раскопках В.П.Коваленко в 1984 г. во дворе усадьбы Художественного музея, в слое развала каменного сооружения ХИ — XIII вв. найден:

8. Камень перекрытия дверного проема, с плетением на двух плоскостях12.

Небольшая коллекция резных камней происходит с территории Благовещенской

церкви:

9. Фрагмент плоского фриза с изображением птицы в ленточном плетении. Раскоп­ки 1909 г.13

10. Фрагмент прямоугольной тяги архивольта или колонки с плетением. Раскопки 1909 г.

11. Фрагмент округлой тяги архивольта с ребрами. Раскопки Б А.Рыбакова 1946 г- Восточная часть южного нефа.

12. Обломок камня с рельефной волютой. Раскопки 1946 г.

13. Обломок плоского фриза с плетением. Раскопки 1946 г. Юго-восточный пилон.

14. Обломок камня с тонкой резьбой. Северо-западный угол.

15. Обломок камня с ленточным плетением, в том числе с мотивом двойной ленты, разделенной рядом кружков. Раскопки 1946 г. Юго-западный угол галереи.

16. Обломок резного камня, найденный Д.Я.Самоквасовым в 1878 г. и назван­ный’’узорчатым гипсовым украшением”14.

17. Фрагменты профилированных плит. Раскопки 1946 г. Поцкупольное про­странство.

По предложению Б А.Рыбакова, часть резных камней из раскопок Благовещенской церкви происходит от кивория, стоявшего в алтарной апсиде. Если это так, то датиров­ка рельефов еще более затруднительна — киворий мог быть создан не одновременно с собором, а раньше или позднее

Другие резные камни традидионнно связывают с декором памятников зодчества. С конкретным памятником капитель 1860 г. связал в публикации 1926 г. И.П.Морги- левский: обмеры полуколонн Успенской церкви Елецкого монастыря привели его к мысли, что капитель завершала наружную полуколонну15. Е.В.Воробьева сопоставила известные ей капители с размерами полуколонн черниговских храмов по следующей схеме (диаметр в см):

Памятник	І Успенская I церковь	Борисоглеб­ский собор	Благовещен­ская церковь
Нижняя часть полуколонн	83 — 89	86-92	130
Капители
i860 г. из Борисоглебского собора	60

С парными звеоями из Борисоглебского собора,

1947 — 1948 гг. 70-72

С головой льва из Ильинской церкви 110

Был сделан и соответствующий .вывод о принадлежности капителей таким постройкам: капитель 1860 г. — Успенскому собору Елецкого монастыря, ка­пители с парными зверями — Борисоглебскому собору или дворцовым пос­тройкам рядом с ним, углового камня с драконом и птицей — княжеским пос­тройкам Давидовичей, капитель из Ильинской церкви — Благовещенской церкви. Ю.С Асееву такой взгляд на черниговскую резьбу представляется аргументиро­ванным16 . Более осторожно высказался П.А.Раппопорт, придерживаясь точки зрения, близкой Н.В.Холостенко, о принадлежности встреченных в Борисоглеб­ском соборе капителей разным частям здания, а углового камня — западному порталу галереи17.

Определяя принадлежность резных камней, исследователи придерживаются тех или иных датировок храмов, своих взглядов на историю черниговской строительной традиции. Так, определяя капитель 1860 г. как древнейшую на ос­новании стилистических особенностей, Е.В.Воробьева считает ее древнее углового камня, полагает возможным отнести ее к дворцовым сооружениям у Борисог­лебского собора. Между тем капитель и угловой камень близки по целому ряду признаков: „скульптурностью”,. большей объемностью, менее, чем на дру­гих камнях, плотностью плетения, которое из плоской ленты превратилось в круглые жгуты. Жгуты, обрамляющие плетение на капители 1860 г. и на уг­ловом камне, имеют одинаковые насечки, идущие под углом вверх и вниз (рис.1).

Примечательно и то, что самая большая капитель — фрагмент из Борисоглебского собора с головой льва — также демонстрирует объемную резьбу, насечки на обрамле­нии (рис. 2). Резьба других камней более плоская, по-существу, это контурно-выем­чатая резьба, типичная для деревянной скульптуры Новгорода, позднее проявив­шая себя в белокаменной резьбе порталов собора Рождества Богородицы в Суз­дале18 .

Затруднения, возникающие у исследователей в датировке черниговских рельефов, выразились в том, что И.П.Моргилевский капитель 1860 г. отнес к XII в., Ю. С Асеев, оговаривая вероятность изготовления в разное время разли лыми мастерами, датирует черниговскую резьбу серединой — второй половиной XII в., Г.Н.Логвин — второй поло­виной XII в.19 ,Е .В, Воробьева — первой половиной XII в., ПА.Раппопорт относит часть камней к 1097- 1123 гг. и тд.

Датировки черниговских храмов (кроме Благовещенской церкви 1186 г.) спорны и вызывают у исследователей разногласия:

Исследователь	Датировка сооружения памятников
	Успенская церковь	Борисоглебский собор	| Ильинская церковь
Н.В .Хо л о стен ко	90-е годы XI г.	1120- 1123 гг.	1070- 1080 it.
Ю.С.Асеев	Середина XII в.	Середина XII в.	1130-е гг.
ГЛЛогвин	Вторая половина ХП в.	1123 г.	Конец ХИ- начало ХШв.
П.А.Раппопорт	1097 г. (после прихода	Между 1097 и 1123 гг.	?

византийских мастеров)

Е.В .Воробьева

А.А.Тиц 1110 —1120гг. 1120- 1130гг.

Стилистические особенности построек таких разногласий не вызывают: все от­мечают бесспорные черты романского зодчества У спенской и Борисоглебской церквей— полуколонны на фасадах, аркатурные пояса на фасадах и барабане. К таким же призна­кам можно отнести разбивку наружных стен полосами белого раствора на квадры, имитирующие белокаменную кладку. Подобная разбивка затирки наружных стен на русты в подражание каменной кладке, расчленение арочных перемычек на клинчатые ’’камни” встречены в Ильинской церкви20.

Каменные блоки встречены и в кладке (38—40 X 18—20 X 6,5—7 см). Из квадров тесаного камня выведен цоколь Успенской церкви, а известняк-плитняк и плиты ис­пользованы древними зодчими при закладке -фундаментов Успенской и Борисоглеб­ской церквей. Благодаря таким особенностям черниговского строительства, исполь­зование резного камня не выглядит случайным или кратковременным событием в ху­дожественной жизни Чернигова.

Исходя из характера плетенки черниговских камней, аналогичной резьбы Далма­ции, Польши, Новгорода, Б.В.Воробьева говорит о традициях ’’славянской художе­ственной культуры”, уходящих в языческую древность. Эту культуру выделяет посто­янство художественных вкусов одного рода Святославовичей, — по ее мнению, изобра­жения зверей в родовой усыпальнице Давида Святославовича не выглядят случайными. Такой взгляд на происхождение черниговской белокаменной резьбы однобок, так как не учитывает профессионализм творчества мастеров-создателей. Кажущийся исследо­вателям ’’архаический” характер плетения и его языческая семантика не служат осно­ванием для датировок рельефов, определения их происхождения. Трудно представить, что тематика рельефов со зверями восходах к «тотемистическим представлениям славян” — идейный замысел скульптурных композиций скорее отвечал целям возве­личения княжеской власти.

Принципиальная разница между скульптурой Чернигова и остальными, памятника­ми, включая немногочисленные рельефы Рязани, входящей в состав Черниговской епархии, настолько значительны, что объяснить ее можно только новой строительной традицией. П.АРаппопорт отметил за период с конца X до конца XI в. не менее четырех случаев приезда византийских мастеров. Подобное, по его мнению, произошло и в кон­це 30-х годов XII в.в Киеве, откуда уходят в Полоцк киевские мастера — в начале 40-х годов строится Кирилловская церковь в новой технике равнослойной кладки21. Новая техника связана с переходом в Киев черниговских мастеров, начавших новое строительство в конце XI — начале XII в. в Чернигове и построивших Успенскую, Бо­рисоглебскую, Ильинскую церкви. Наблюдения П.АРаппопорта подтверждают более ранние даты сооружения этих памятников, предложенные Н.В.Холостенко.

Новые мастера византийского круга (плинфа, цемянка) из провинции (равно­слойная кладка) находились под влиянием романской архитектуры (аркатурные пояса и др.). Органическое сочетание технических и художественных средств убедили П .А .Раппопорта в выработке приемов строительства до прихода на Русь. Безусловно, как тип храма, так и резьба отвечали местным вкусам, но талантливые мастера были приглашены в Чернигов Олегом Святославовичем не ранее 1094 г., после десятилет­него пребывания в Тьмутаракани,, а до этого — в Византии (о-в Родос).

Наблюдения над черниговскими рельефами не противоречат картине строитель­ной деятельности новых мастеров, обрисованной П.А.Ралпопортом. Сложная плетенка 31

капителей с парными зверями и камень 1984 г. из усадьбы Художественного музея ассоциируется, конечно, не с ’’архаической” языческой культурой, а с вполне кон­кретной каролингской традицией, Отдаленно напоминающие старохорватское плете­ние ЇХ — X вв. (Сплит, церковь Трифуна в Которе, церковь Софии в Двограде, церковь Стефана в Перье), черниговские рельефы не имеют плоскостной резьбы и такой же геометрической четкости деления на круги, ромбы, угольники22. Хорватские рельефы, как зпрочем и резьба Вавеля, и порталы Сулеюв в Польше, ближе лангобардекой тра­диции, хорошо известной в Верхней Италии, в Риме и Венеции23.

Более свободнее, раскованнее и ближе к черниговскому плетение староболгарских рукописей X в. (Зографское и Ассеманиево Евангелия)24, ’’каролингское” плетение торевтики Великой Моравии (кружка из Клепино)25. В деталях плетения заставки Ассеманиева Евангелия второй половины X в. и камня 1984 г. совпадают диагностиче­ские признаки: • крин внутри лепестка. Завиток лепестка на этой плите, как и в Зограф- ском Евангелии, завершается точкой — прием и болгарской, и венгерской, и чернигов­ской торевтики X в.

С другой стороны, нельзя не обратить внимание на сходство зверей (волков или собак), трактовки деталей: шерсти, глаз, полураскрытой пасти капителей из Борисог­лебского собора с плоскостио-выемчастой резьбой интерьеров XII в: из Норвегии26. Достаточно сравнить маленькие головки хищников, перекусывающих ленту плетения на черниговских камнях (рис, 3) с резьбой деревянного портала церкви Торпов Хал- лингдале, с резьбой в церкви типа ’’Ставкирке” в Хилестаде (рис. 4). К X — XI вв. в искусстве эпохи викингов в Скандинавии произошло слияние ленточного плетения векдельского периода с англо-ирландскими, каролингскими мотивами. Черниговский стиль рельефной резьбы в художественной культуре Руси представляет течение, во мно­гом родственное зллингскому стилю, но в фигурах зверей в отличие от фигуры ’’боль­шого зверя” нет резких поворотов, порыва, сцен терзания — они геральдичнеє, утверж­дают идеи миропорядка (рис. 5).

Черниговский стиль белокаменной резьбы проявился в орнаментации украшений, в деревянной резьбе Новгорода не только на колоннах, но и на других категориях изделий. Наиболее выразителен камень перекрытия 1984 г. (рис, 6,1,2). По сложив­шейся традиции сопоставив ширину дверного проема по крайним точкам боковых отесов — 74 см, приходим к выводу, что камень вполне мог перекрывать дверной проем (76 см) однокамерного терема, раскопанного в 1950 — 1951 гг.27 Н.ВХолос- тенко и В.А.Богусевич отнесли его постройку ко второй половине XI в., но, по мне­нию П.А.Рэлпопарта, он вполне может относиться к началу ХИ в.28 Н.В.Холостенко связывал гибель и разрушение теремов с периодом острого борьбы между Олегом Святославовичем и Владимиром Мономахом — с пожаром княжеского д вора в 1096 г. В этом случае версия П.АТаппопорта о приходе новых мастеров в конце XJ в. исклю­чает белокаменный декор теремов, сооруженных вскоре после Спасского собора. С другой стороны, стилистические особенности плиты 1984 г, указывают на ее плетенку как на более древнейшую, отражающую каролингскую традицию. Показательно пле­тение на фасадной стороне из сдвоенных узлов с трилистником (рис. 6,7) с мотивом линии с точкой. Подобное можно видеть на рукоятях мечей типа S(Подгорцы Львовской обл.,Блистава Черниговской обл.)29.

Выпуклая сторона камня покрыта густым плетеїмем с четырехлепестковой фигу­рой, ромбом и кругом в центре. Одноленточное, по характеру заполнения фона подоб­ное новгородской колонне, оно отдаленно напоминает плетение в арке Большого Сиона из Софии Новгородской. Определенное сходство .черниговская плетенка имеет в одно­ленточном плетении с отростками ,в инициалах Псалтыри Фолхарда школы Санкт Галле- на в Швабии (IX — X вв.) 30 ’

Капители из Борисоглебского собора с изображениями полков (№ 3, 4, 5) (рис. 7, I. .?) к фриз с птицей (№8) характером ленточного плоскостного плетения наследуют каролингскую традицию, являясь предшественником тератологической орнаментации ХШ — XIV вв. Иконографическая близость к древнерусским украшениям проявляет­ся, в первую очередь, в сравнении с гравировками на колтах и пластинчатых створча­тых браслетах. Мастерская, локализованная Б.А.Рыбаковым в районе Чернигова, произ­водила колты с изображением зверя в плетении, заглатывающего ленту: для колтов -Святозерского клада найдена матрица с княжеским знаком Всеволода Ярославовича. 32

К статье Р. С. Орлова «Белокаменная резьба древнерусского Чернигова»

Рис. 1. Борисоглебский собор. Угловой камень «объемной» резьбы

Рис. 2. Борисоглебский собор. Обломок капители «объемной» резьбы

Рис. 3. Борисоглебский собор. Камень «плоскостного» плетения с изображением волков в гплпнпк хиптников. пеоекусываюших плетение

Рис. 4. Норвегия. Плоскостно-выемчастая резьба из церкви Торпов в Хал- лингдале (/) и церкви типа «Ставкирке» в Хилестаде (2), датируемые XII в.

Рис. 5. Борисоглебский собор. Капитель «черниговского стиля» с изображением геральдиче­ских зверей

Рис. 6. Черниговский детинец. Камень перекрытия из раскопок 1984 г. Плетение на фасад® ной стороне (2) и его фрагмент (J)

Рис. 7. «Черниговский» стиль орнаментации на капителях Борисоглеб­ского собора первой половины XII в. (7, 2) и литейных формах из усадьбы Десятинной церкви XII — начала XIII в. (3, 4)

Окончание рис, 7

К статье Г. А. Вознесенской «Технология производства древнерусских ножей в I половине XIII в.

Рис. 2. Микроструктура ножей с клинками из сварочного Дамаска 1, 2 — ан. 2441, ув. 70; 3, 4 — ан. 2324/ув. 70

Рис. 3. Микроструктура ножей с 1 — ан. 2341, ув. 70

клинками из сварочного Дамаска. ; 2-— ан. 2381, ув. 70

Похожий зверь изображен на колтах из клада у Спасского собора, в кладе 1879 г. у с. Льгова. К этому типу относятся колты из рязанских кладов 1879 и 1973 гг., из Тереховского клада 1876 г.31. Лента плетения может быть одинарной (Рязань), двой­ной (Льгов), тройной (Терехово).

Ленточное плетение с зооморфными мотивами встречается на обручах — створчатых браслетах. Драконы обручей Киевского клада 1903 г. и Тереховского иконографи­чески близки дракону углового камня (№ 3), но характер плетения иной — геометри­зацией и законченностью композиции напоминает инициалы Юрьевского Евангелия. Это более поздний этап развития черниговского стиля: обруч из Киевского клада (903 г., литейные формы для сиринов и зверей из усадьбы Десятинной церкви (рис. 7, j. 4), обруч Тверского клада 1906 г. демонстрируют обогащение новыми мотивами. Новая орнаментика — ’’черниговский стиль” — распространяется по всей территории Руси, превращаясь в общедревнерусский стиль.

Наблюдения над развитием черниговского стиля орнаментальной резьбы позволя­ют внести коррективы в намеченный Т.И .Макаровой эволюционный ряд типов колтов. В основе ее схемы — представление, достаточно традиционное: о развитии ремеслен­ной традиции из центра на периферию, из Киева в соседние области. Картина развития оказывается сложнее: сосуществуют несколько центров, как в архитектуре, так и в белокаменной резьбе, и ювелирном ремесле.

Происхождение черниговской резьбы может оказаться связанной не только с визан­тийскими мастерами, прибывшими ко двору Олега Святославовича. Достаточно вспом­нить, что и Владимир Мономах был женат на английской принцессе Гите, дочери короля Гаральда (ум. 1066 г.) В XI в. обстоятельства складывались так, что норвежские конун­ги на Руси — частые гости32. Возможно, какие-то мастера прибывали с ними к кня­жеским дворам — орнаментальное искусство скандинавов обогащало каролингскую плетенку, хорошо известно местным мастерам. Во всяком случае, черниговская бело­каменная резьба и украшения черниговских ювелирных мастерских демонстрируют древнейшие образцы того направления в искусстве, которое менее других зависело от прибывавших византийских и романских мастеров и оказывало большое влияние на формирование и развитие владимиро-суздальской и галицкой школ орнаменталь­ной резьбы.

1 Раппопорт ПЛ. К вопросу о сложении галицкой архитектурной школы // Славяне и Русь. — М., 1966. — С. 459 — 461.

2 Иоаннисян О.М. О раннем этапе развития Галицкого зодчества//КСИА. -1981.-№ 164.-С. 35-42.

3 Вагнер FJC Скульптура Древней Руси, XI в.: Владимир. Боголюбове. — М., 1969.- 480 с. Воробьева £J9. Семантика и датировка черниговских капителей // Средневековая Русь. — М., 1976, — С. 175 — 183; Асеев Ю.С. Стилистические особенности черниговского зодчества XII — XIII вв. // Чернигов и его округа в IX — XIII вв. — Киев, 1988. — С. 135 — 143.

5 Айналов ДЛ. О новых архитектурных находках в Чернигове // ЗОРСА. — 1913.- № 13. — С.ЗЗО.

6 Вагнер ГД. Указ. соч. — С. 72.

7 Макаренко М. Скульптура й різбярство Київської Русі передмонгольських часів // Київські збірники історіїй археології, побуту й мистецтва, 36. 1. — К,, 1930. — С. 27 — 96.

® Колчин БЛ. Новгородские древности: Резное дерево. — М.,.1971. — С. 62. — (САИ; Е1-55). ’ Арциховский АЛ. Колонна из новгородских раскопок // МИА. — 1969. — № 169. — С. 16 — 21. 0 Воробьева ЕЛ. Указ. соч. — С. 178.

11 Остапенко МЛ. Дослідження Борисогпібського собору в Чернігові // Архітектурні пам”ятки. — К., 1950. — С. 64 — 72.

12 Коваленко BJ1. Исследования в Чернигове // АО 1984 г. — М., 1985. — С. 245 — 247.

1 Макаренко М. Указ. соч. — С. 27 — 96.

14 Самоквасов ДД. Могилы Русской земли. — М.^1908.

5 Моргилевський І. Успенська церква Єлецького монастиря в Чернігові // Чернігів і Північне Лівобережжя. — К., 1928. — С. 197 — 204.

Асеев Ю.С. Указ. соч. — С. 140.

17 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура X — ХІП вв.: Каталог памятников. — Л., 1982. — С. 136 — (САИ; Е1-47).

Вагнер ГД. Белокаменная резьба древнего Суздаля: Рождественский собор, ХШ в. — М., 1975.-

С. 184.

Логвин Г. Чернигов, Новгород-Северский, Глухов, Путивль. — М., 1980. — 288 с.

Холостенко ПЛ. Ильинская церковь в Чернигове по исследованиям 1964 — 1965 гг. // Древно- русское искусство: Художественная культура домонгольской Руси. — М., 1972. — С. 88 — 99. Раппопорт ПЛ. О роли византийского влияния в развитии древнерусской архитектуры // Ви­зантийский временник. — 1984. — № 45. — С. 185 — 191; Раппопорт НА. Из истории киево-чер­ниговского зодчества XII в. // КСИА. — 1984. — № 179. — С, 59 — 63.

Maruxic 8. xomolefcs ЬагШке sv. Sofije u E^ogradu 33 // Histtia arhaeoiogica. God. 2, sv. 2. — Pula.

Зффенбергер а Памятники византийской скульптуры из собраний Государственных музееев

Берлина: Каталог выставки. — Л., 1982. — С. 48.

Болгарская рукописная книга X — XVIII в‘в.: Каталог выставки. ~ Киев, 1978. — С. 116.

«5 Даркевич ВЛ. Художественный металл Востока, VIII — ХШ вв. — М., 1976. — С. 200.

«’6 Scandinavia romanska. — Warchawie, 1970.

‘’ Холостенко П.В- Черниговские каменные княжеские терема XI в. // АК, -1963,— № 15. — С.3-17. -3 Раппопорт ПЛ. Русская архитектура … — С. 41.

19 Кирпичников АЛ. Древнерусское оружие. — М.; Л., 1966. — С. 180. — (САИ; £1*36, вып. 1).

Белокаменная резьба на храме в Юрьеве-Польском

Георгиевский собор — белокаменный собор, расположенный на территории древнего детинца в городе Юрьеве-Польском Владимирской области. Сооружён в 1230—1234 годах князем Святославом Всеволодовичем. Традиционно считалось, что собор построен на фундаменте белокаменной церкви Георгия, которая была сооружена в 1152 году при основании города Юрием Долгоруким. Археологические исследования последних лет показали, что храм 1152 года находился на другом месте (где именно, пока неизвестно). По всей видимости, первоначальная церковь мало чем отличалась по типу от одноимённого владимирского храма на дворе Долгорукого, Бориса и Глеба в Кидекше под Суздалем, Спаса в Переславле-Залесском.

Про прекрасный маленький городок ]]>Юрьев-Польский]]>, что во Владимирской области, я уже не раз рассказывал. Напомню лишь то, что с Польшей никакой связи у него нет, Польский он лишь потом, что находится в районе, который раньше называли Ополье. Здесь например, снимали Золотого Теленка – именно Юрьев-Польский стал городом Арбатов. Но сегодняшний пост не про это, а вот про что. Есть здесь великолепный храм. Лично для меня он входит в тройку самых красивых в России, про него я тоже как-то уже рассказывал, однако сегодня хотелось юы немного рассказать про его великолепную белокаменную резьбу, которую оставить без внимания трудно.

Скажу сразу, что я перелопатил много сетевой информации, чтоб постараться определить сюжеты, изображенные на стенах храма. Определить же все сюжеты я не представляю себе возможным – тут и специалисты не справятся, мне кажется.

Собор этот уникален тем, что это последний белокаменный собор на Руси подобного рода, построенный до нашествия татар. Освящен он был в очень удобнозапоминаемую дату – 1234, а через 4 года случилась трагическая битва на реке Сити, в которой и погиб Юрий Всеволодович и с которой в большой степени и началось татарское иго. Изначально он был выше и “стройнее” нынешнего собора – этот, как гриб-боровик прижимается в земле. Это связано с тем, что в середине 15 века он обрушился и его пришлось восстанавливать. Да и расположение белокаменной резьбы тоже немного другое, хотя

Диковынными орнаментами покрыт почти весь собор, сами по себе они уже – произведения искусства. Но так же здесь есть не просто орнаменты, но и барельефы с изображением святых, князей, мифических существ, и даже слона! Слона, кстати, найти не так уж и просто, в конце поста я раскрою тайну его нахождения=)

Присмотримся, однако, ближе к самой резьбе. Существенным техническим и художественным новшеством декоративной системы Георгиевского собора является соединение отдельных изображений и фигур, выполненных в высоком рельефе, с тончайшим ковровым орнаментом, обтягивающим и свободные плоскости стен и фон вокруг горельефов. О характере этой системы позволяют судить фасады северного и южного притворов Георгиевского собора, где резные камни, исполненные в высоком рельефе, сочетаются с побегами плоскостного растительного орнамента. Та же система сочетания коврового узора с горельефными фигурами святых, зверей и чудищ и на втором ярусе фасадов.

Это сочетание двух манер резьбы на больших плоскостях фасадов было технически весьма сложным. Сначала они украшались горельефными изображениями, которые вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке и затем вводились в кладку стены. На этом первом этапе убор здания напоминал церковь Покрова на Нерли: рельефы выступали на гладкой плоскости стены. Затем начиналась резьба коврового узора, которая велась по уже готовой стене, переходя на ее архитектурные детали и оплетая горельефные скульптуры. Эта работа требовала от резчиков безупречной точности глаза и руки, безошибочного движения резца, так как малейшая погрешность была бы непоправимой. Тончайший узор наносился сперва одним прочерченным контуром: это хорошо видно на южной стене западного притвора, убор которой остался незаконченным. Сочетание этих двух систем резной декорации требовало предварительного детального и точного ее проекта, который заранее учитывал размещение резных камней, чтобы связанный с ними узор мог нормально развертывать свои элементы при подходе к горельефам.

Растительные узоры

Ковровый орнамент

Лица. Интересно вообще, есть ли описание всех сюжетов этого собора?

Над порталом было помещено изображение покровителя города и храма — святого Георгия, одетого в воинские доспехи и опирающегося на высокое копье и миндалевидный щит с изображением барса — эмблемы династии владимирских князей.

Животина:

Фигуры святых — покровителей княжеств. Этот ряд рельефов, по одной из версий, раскрывал основную идею программы резного оформления храма: небесные силы оказывают особое покровительство владимирским князьям и их богоизбранной земле.

Сюжет «Даниил во рву львином»

У самого окна только Даниил с распростертыми руками.

Наверху два льва из сюжета

От «Семи отроков эфесских» осталось только пять. Это лежачие фигуры с “корзинками”

Около слона ещё один из отроков

Сверху – святые деисусного чина

Святые деисусного чина

Сюжет «Три отрока в пещи»

Справа от трубы наверху левый отрок

Ангел в центре

Вообще, собирать эту мозаику ну очень интересно, но невероятно трудно!

Вознесение (?). Над ним распространенные здесь маски льва.

Сюжет Преображения

Богоматерь Оранта

Ещё маски льва и грифоны

А вот и слон, его можно увидеть на северном фасаде лишь поднявшись на ступеньки соседнего храма из красного кирпича.

Вот такой вот прекрасный храм в российской глубинке.

После двух поездок в Испанию и нескольких поездок во Францию до меня вдруг дошло, что романские храмы Испании и Франции очень напоминают наши белокаменные владимирско-суздальские. И когда мы в очередной раз собрались в Суздаль (), решили заехать во Владимир и Боголюбово и ещё раз рассмотреть живьём прекрасные белокаменные памятники, в первую очередь, Покрова на Нерли и Дмитриевский собор, особенно их великолепную резьбу. И заодно посетить маленькую церковь в Кидекше.

Тогда я ещё не понимала, какую неприподъемную тему хочу изучить. Теперь немного почитала и кое-что поняла. Поняла, что происхождение и символика белокаменной резьбы представляет собой увлекательную и нерешаемую задачу, над которой бьются поколения историков много десятилетий и даже столетия, пишут книги, дискутируют, защищают диссертации. И мне уже кажется спорным утверждение, что в белокаменной архитектуре есть романские корни. Уже стало казаться, что и там, и здесь свои общие корни, с западно-европейской романикой мы родные сестры, а истоки, скорее всего, в византийской архитектуре.
Не буду вдаваться в общие черты белокаменного зодчества, происхождение и историю. Покажу немного фотографий трёх храмов (и бонус в конце). Три храма, три князя – Юрий Долгорукий и сыновья Андрей Боголюбский и Всеволод Большое Гнездо – и всего 40 лет между этими постройками.
1. Церковь Бориса и Глеба в Кидекше, 1152 год, построена в правление Юрия Долгорукого (сын Владимира Мономаха). С неё всё началось. Самый древний белокаменный храм, простой и суровый. Самый простой по архитектуре со сдержанным декором, со строгими линиями. В нём можно увидеть параллели с западно-европейским романским искусством.
Обращаем внимание на аркатурный пояс (аркатура – ряд декоративных ложных арок на фасаде здания или на стенах внутренних помещений).
2. Покрова на Нерли, 1165 г. Построена во время правления Андрея Боголюбского. Самый совершенный храм с потрясающе утонченным силуэтом.
Мы всегда сначала обходим по изгибу реку Нерль. Вокруг луг, просторы, а на холме возвышается над рекой прекрасная церковь.
Мой любимый ракурс, в котором лучше всего видно изысканность пропорций и совершенство линий храма.
А этот кадр сделан намного раньше, в сентябре 2009 года, и в другое время суток – более выгодное. Обещали убрать ЛЭП в марте этого года. Убрали? Я убрала фотошопом.
Немного деталей. Портал
Изящный аркатурный пояс с резьбой.
Красивые рельефы. Обращаем внимание на фигуру в середине сверху.
3. Дмитриевский собор во Владимире. Построен в годы наивысшего расцвета великого Владимирского княжества князем Всеволодом Юрьевичем Большое Гнездо. Даты постройки примерно 1194–1197 гг.
Про него хочется подробнее.
Рельефы и узоры белокаменной резьбы представляют собой самую сложную загадку белокаменной архитектуры. Резьба XII века чудом сохранилась на Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском и на Дмитриевском (или Дмитровском) соборе Владимира. В Юрьеве-Польском мы были давно, фотографии где-то есть, но сейчас хватило бы запала рассказать хотя бы про Дмитриевский.
Давид вместо Христа
Не скажу ничего нового, написав, что собор уникален своей резьбой. Её количество и разнообразие сюжетов поражает. Чего там только нет! Святые, цари, воины, охотники, зверьё, птицы, растения, сказочные, мифические и реальные. Над символикой и расшифровкой каменных рельефов спорят поколения ученых. Один из примеров – на Дмитровском соборе в центре трёх фасадов возвышается Давид. (Ещё один почти точно такой же рельеф есть на церкви Покрова на Нерли, см. фото выше.) Долгое время, аж до конца XIX в., считалось, что в центре, как и положено, Христос. Поза, одежда, расположение – всё указывало на это. Потом ещё несколько десятилетий историки спорили, Давид это или Соломон. Спор разрешился, когда реставраторы нашли подпись: ДА ВЪ. Древние скульпторы заранее позаботились, чтобы через 800 лет было понятно, кого они подразумевали в качестве главного героя. Не Христос, а Давид – пастух, псалмопевец, царь и пророк. В руках он держит псалтирь, музыкальный инструмент. Соломон, кстати, среди рельефов тоже присутствует.
Посмотрим ближе. У меня нет фотографий деталей крупным планом, к сожалению. На фото ниже 100%-ный кроп, поэтому качество так себе, но разглядеть можно.
Улыбающиеся львы
Ещё обращает на себя внимание огромное количество львов, орлов, грифонов, кентавров. Львы и грифоны олицетворяют царскую или великокняжескую власть. Лев считался также эмблемой Давида и Христа. Львов считали надёжными стражами и именно львов-стражей много в резьбе собора. Они все улыбаются. Говорят, что это технология обработки такая. Но очень здорово!
Несколько улыбающихся львов с северного фасада. На западном фасаде их ещё больше.
Хоровод львов на барабане.
И ещё немного фото с красивой резьбой.
Поскольку наша поездка была в Суздаль, в качестве бонуса несколько фотографий Рождественского собора в Суздальском Кремле.
4. Рождественский собор в Суздале. Основан он еще в XI веке Владимиром Мономахом. Но в начале XIII века был перестроен Юрием Всеволодовичем (сын Всеволода Юрьевича Большое гнездо, внук Юрия Долгорукого, правнук Владимира Мономаха) и датой постройки считаются 1222–1225 гг. Сохранилась нижняя часть белокаменной постройки XII в., до аркатурного пояса включительно.