«Оранта занимает в системе мозаик Софии Киевской совершенно исключительное место. Это изображение, имеющее в высоту 5,45 м, бросается в глаза каждому входящему в храм и до всякой рефлексии воспринимается как главное, центральное, доминирующее: образ Оранты определяет лицо всего интерьера. Каков этот образ?

Традиционный жест Оранты, восходящий к раннехристианскому искусству, – поднятые до уровня головы руки – есть жест молитвы. Но сказать так – значит сказать еще не все. Слово «молитва» слишком легко воспринимается после веков новоевропейской культуры в настроенческом, сентиментальном, психологическом, пиетистском духе, как «Andacht»; средневековая архаика понимала молитву иначе и притом более жизненно. Чтобы понять подлинный смысл жеста Оранты, полезно вспомнить известное место в Библии, где описывается именно такой жест. Согласно повествованию Книги Исхода, во время тяжелой битвы израильтян с амаликитянами Моисей поднял руки в молитве за свой народ – и до тех пор, пока он упорным усилием удерживал руки воздетыми, побеждали израильтяне, а когда руки Моисея невольно опускались, одолевали враги. Участие Моисея в битве даже по чисто физической своей трудности не уступит труду каждого ратника. В свете этого эпизода, популярного в средние века и служившего ветхозаветным прообразом позы Оранты, становится понятным, какого рода молитва изображена в знаменитой киевской мозаике. Эта молитва – многотрудное духовное воинствование «за други своя», «духовная брань», воински-непреклонное «дерзание» перед Лицом Бога, напряжение теургической силы, от которого должны расточиться видимые и невидимые, телесные и бесплотные враги города и народа. Целую вечность не опускающая своих воздетых рук Оранта есть поистине «Воевода» для своих людей, самоотверженно принимающая на себя воинский труд заступничества за них, как Моисей принимал на себя бремя своего народа… Жест киевской Оранты духовен, но присутствующий в нем момент телесного усилия и воинской непреклонности делает изливающуюся в нем доброту очень несентиментальной и родственной по духу доброте воина. Такой должны были видеть свою небесную Заступницу воины из дружины Ярослава.

Вторая примечательная черта Оранты – ее пропорции. В. Н. Лазарев замечает относительно них: «Фигура Оранты… слишком коротка и приземиста. Голова (0,90 м) составляет лишь одну шестую часть фигуры. Нижняя часть последней (2,80 м) непропорционально коротка по отношению к размерам головы (1:3). Если бы мастер учел перспективное сокращение, то он должен был удлинить именно нижнюю часть фигуры, чего он как раз не сделал. Поэтому фигура и кажется такой короткой и большеголовой, что придает ей несколько архаический характер».

В. Н. Лазарев отмечает большую одухотворенность в близкой иконографически и хронологически мозаике нарфика храма Успения в Никее; но очевидно, что греки XI столетия, современники тончайших умозрений Симеона Нового Богослова и Никиты Стифата, нуждались в ином образе божественного представительства, нежели сподвижники Ярослава. Кто бы ни был родом мастер, создавший киевскую Оранту, он сумел проявить столько такта в понимании запросов и чаяний русских людей, что его творение стало не только фактом истории византийского искусства, но и страницей истории духовной культуры дружинной Руси. Лик Оранты, бодрственный и ясный, человечный и непреклонный, ее округлые сильные плечи, ее широкие ладони с не слишком удлиненными пальцами, ее надежные, устойчиво стоящие ноги, твердо прорисовывающиеся под широкими складками хитона, – все это дает живой образ молодого киевского христианства, уже прикоснувшегося к глубинам эллинского умозрения, но еще простодушного и немного мирского по своему складу, еще не выстрадавшего трагической утонченности, здорового, бодрого и цельного. Позднее придет время для изображений Богородицы, вытягивающихся вверх, как «светоприимная свеща». Для нашей эпохи был важнее другой образ, из того же Акафиста, образ, который народная мысль связала с киевской Орантой: «нерушимая стена». Если бы одухотворенность Оранты была более монашеской и менее воинской, если бы ее фигура была более хрупкой и менее устойчивой, она не смогла бы являть столь важный для идеала Софии символ заградительной стены против сил разрушения, против «тьмы внешней».» (Сергей Сергеевич Аверинцев. «К уяснению смысла надписи над конхой центральной апсиды Софии Киевской»).

Богоматерь Великая Панагия (Оранта)

Другие языки

Изображения с более высоким разрешением: 2500 x 3981 пикс. 1300 x 2126 пикс. (Подборка изображений икон издательства «Белый город») 1024 x 1665 пикс. (DVD-диск «Ярославская иконопись»)

См. ниже: детали (4)

Школа или худ. центр: Ярославль

Первая треть XIII в.

193.2 × 120.5 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва, Россия
Инв. 12796

См. в «Галерее»:

• Богоматерь Великая Панагия

Ниже цитируются:

• Антонова, Мнева 1963 = Антонова В. И., Мнева Н. Е. Каталог древнерусской живописи XI — начала XVIII в.в. Опыт историко-художественной классификации. В 2-х томах.
• Лазарев 2000/1 = Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.

Антонова, Мнева 1963

3. Богоматерь Великая Панагия (Оранта)1.

1 Иконография этой иконы Богоматери, получившей известность под названием Оранты, являлась одним из распространенных константинопольских типов Марии Влахернитиссы. Опубликовавший икону в 1928 г. А. И. Анисимов назвал ее Орантой ошибочно, так как иконография Оранты представляет фигуру Богоматери в рост, с поднятыми руками, но без младенца. Композиция произведения из Ярославля обычно определяется в византийской иконографии, как Великая Панагия (см. Н. П. Кондаков, Иконография Богоматери, т. II, Пг., 1915, стр. 63–84, 114–115; «История русского искусства», т. I, M., АН СССР, 1953, стр. 490). В Древней Руси такое изображение называлось «Богородица Воплощение».
Г. и М. Сотириу обнаружили среди синайских (по-видимому, местного происхождения) икон XII–XV вв. памятник, где Богоматерь в рост, поддерживающая перед грудью младенца с распростертыми руками, названа в надписи Ἡ Βατος — Неопалимая Купина (G. Sotiriou et M. Sotiriou, Icones du Mont Sinaï, t. I, Athènes, 1956 (на греческом языке с французским переводом, табл. 155). По-видимому, по аналогии издатели применили этот эпитет к изображению Богоматери Великой Панагии (там же, табл. 158 — обычной композиции без называющей тип надписи). Неопалимой же Купиной Г. и М. Сотириу назвали Великую Панагию без надписи на створке складня эпохи Палеологов (там же, табл. 231).

Около 1114 (?) года. Киев2.

2 В приведенной ниже библиографии всеми, кроме И. Э. Грабаря и Д. В. Айналова, икона датируется ХIII в. и относится к ростово-суздальской школе. В. Н. Лазарев считает, что Великая Панагия написана в Ярославле в 20–30-х годах ХIII века. Между тем стиль живописи Великой Панагии — монументальный образ, в выразительности которого, как в киевских мозаиках, большую роль играет золото, тип классически-законченных лиц матери и младенца, эллинистические облики ангелов, характер украшений одежд и ковра — все это не находит аналогии в начинавшей складываться в начале XIII в. ростово-суздальской школе живописи. Ни во Владимире Залесском, ни в Ростове Великом, ни в Суздале, ни в самом Ярославле — крупнейших центрах этой школы — не сохранилось от XIII века памятников, отмеченных, как Великая Панагия, законченным живописным мастерством, предполагающим длительное предшествующее развитие. Средой, породившей такое зрелое выдающееся произведение, в то время могла быть почти недошедшая до нас киевская школа живописи.
Патерик Киево-Печерского монастыря (изд. Археографической комиссии, Спб., 1911, «Слово 34, о Спиридоне проскурнице и о Алимпии иконнице», стр. 120–125) сохранил легенду, связывающую происхождение древней ростовской «великой (большой. — В. А.) иконы Богоматери» со знаменитым киевским художником Алимпием Печерским, умершим в 1114 г. Этой иконой принято было считать Богоматерь Владимирскую Успенского собора в Ростове Великом.
Так как икона Владимирской Богоматери, получившая широкую известность на Руси, была привезена из Константинополя в 30-х гг. XII в. (см. № 5), то произведение, о котором говорит легенда, не могло быть связано с этой иконографией. Памятник ростовского Успенского собора, считавшийся алимпиевской иконой, является, как показало обследование, произведенное в 1919 г., копией Владимирской, исполненной в XVII веке (И. Э. Грабарь, Андрей Рублев. — В кн.: «Вопросы реставрации», Сб. 1, М., 1926, стр. 51; об Успенском соборе в Ростове см. Н. Н. Воронин, Археологические исследования архитектурных памятников Ростова. — В кн.: «Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области», I. Древний Ростов. Ярославль, 1958, стр. 4–5).
Есть основание предполагать, что «великой иконой» легенды, сохраненной в Киево-Печерском патерике, является «Великая Панагия», обнаруженная в Спасском Ярославском монастыре. С 1788 г. этот монастырь служил резиденцией митрополитов ярославских, переведенных сюда из Ростова Великого после упразднения древней ростовской митрополии, вместе со всем имуществом архиерейского дома. В обширных кладовых этого монастыря хранилось древнее, уцелевшее от расхищения ростовское наследие, заключавшееся в рукописях, иконах и других предметах архиерейского обихода. Знаменательно, что в 1795 г. А. И. Мусин-Пушкин купил у архимандрита Спасского монастыря рукопись, содержавшую среди других статей драгоценный памятник киевской литературы — список «Слова о полку Игореве».

Таким образом, произведением Алимпия Печерского, перевезенным в Ростов Великий при Владимире Мономахе, может быть «Великая Панагия», попавшая в конце XVIII в. в Ярославль, в Спасский монастырь.
Ни стиль ее, ни способ наложения красок, восходящий к древнейшим образцам живописи Киевского государства, ни отдельные детали не противоречат намеченной выше стилистической и исторической связи памятника с Киевской Русью.

Богоматерь стоит на овальном орнаментированном3 красном ковре, поднявши руки с раскрытыми маленькими ладонями до уровня плеч. На ее груди помещен золотой диск с поясным Еммануилом, широко распростершим руки с пальцами, сложенными в ораторском жесте. В верхних углах расположены заключенные в белые кольца полуфигуры предстоящих Богоматери архангелов в крещатых омофорах, с зерцалами в руках.

3 А. Н. Свирин нашел аналогию этому орнаменту на андалузской ткани XII в. (см. О. von Fа1kе, Kunstgeschichte der Seidenweberei, Berlin, 1921, табл. 144).
Сближение, сделанное А. Н. Свириным, представляется малоубедительным. Быть может, правильнее усматривать некоторое сходство узора на ковре киевской иконы с мотивами сетчатого орнамента в Средней Азии и Иране (см. «Скульптура и живопись древнего Пянджикента», М., 1959, стр. 104–106, рис. 8 «д» и «е»).

Богоматерь до пояса строго фронтальна, что в сочетании с круглящимися полами мафория придает ее фигуре своеобразную статуарность4. Ноги Богоматери, подчеркнутые изломами складок, смещены вправо, сообщая композиции скрытое движение. Оно выражено и тем, что справа у ног пола мафория доходит до ковра, оканчиваясь значительно выше слева, где это движение уравновешивают прямые, повторяющиеся складки туники. Этому же служит и то, что взор Богоматери слегка раскосый, а архангелы в кругах (в особенности правый) смещены в сторону от продольной оси; они как бы откинулись назад.

4 Колоколообразность фигуры Богоматери отвечала кривой поверхности конхи — месту Нерушимой стены мозаичного прототипа иконы Великой Панагии.

Насыщенные плотные краски темно-зеленой туники и красновато-коричневого мафория покрыты широкими золотыми полосами, обрисовывающими складки. На мафории и на одеждах Спаса эти широкие ассистные золотые пробела-полосы, иногда образуемые тонкими параллельными линиями, имеют гребенчатые окончания. Золотая, обведенная двумя киноварными полосками кайма мафория украшена наколотым по левкасу точечным орнаментом. Кайма была обнизана жемчужной бахромой, уцелевшей в виде фрагментов. На лбу и плечах Богоматери — золотые фибулы-квадрифолии, с жемчужинами на спнях. Поручи и туфли Богоматери золотые, низаные жемчугом, образующим орнамент в виде кругов.

В покрытых золотом одеждах Еммануила и архангелов чередуются киноварные оранжевого оттенка, белые, коричневые и темно-зеленые краски. На аламе Еммануила — тонкий травный орнамент византийского характера. Из-под рукавов его хитона и у шеи виднеется прозрачная белая рубашка5. Киноварь ковра, находящая отклик в красках одежд Еммануила и архангелов, придает колориту ритмическую построенность, усиленную белыми нимбами изображений; у архангелов, кроме обводящих их белых полос, лоры и зерцала также белые. Значение белого цвета в колорите подчеркивается широкой белой лузгой6. Вохрение сильно разбеленное, плотное, мелкими мазками по форме, сделанными поверх оливкового санкиря. Подрумянка с белилами нанесена на нижний слой вохрения, на который наложен второй верхний слой7. Тени разбеленной красной охры приплеснуты. Фон без позема и поля золотые. На фоне уцелели фрaгменты киноварных надписей8.

5 Эта же деталь есть на иконе Богоматери Владимирской 6 Белая краска наложена поверх золота. 7 По соображениям художника-реставратора Н. П. Милованова вохрение исполнено в 6–7 слоев. 8 Начертание букв такого же характера, как и древнейшие надписи на иконе Владимирской Богоматери начала XII в.

Доска липовая. От древних набивных шпонок сохранились на обороте следы — отверстия для деревянных гвоздей. Встречные, врезные, сосновые шпонки более позднего времени. Паволока, левкас, яичная темпера. 194 x 120.

Икона обнаружена в 1919 году экспедицией ЦГРМ в «рухлядной» (кладовой) Спасского монастыря в Ярославле.

Раскрыта в ЦГРМ в Москве в 1925–1929 годах И. И. Сусловым, Г. О. Чириковым и В. О. Кириковым.

Поступила в 1930 году из ЦГРМ.

Лазарев 2000/1

21. Богоматерь Великая Панагия

Около 1224 года. 194×120. Третьяковская галерея, Москва .

Из Спасо-Преображенского монастыря в Ярославле, чья церковь была освящена 6 августа 1224 года. Около этого времени и должна была быть написана икона. Сохранность в целом хорошая. Золото на фоне, полях и медальоне во многих местах утрачено. Иконографический тип Великой Панагии нельзя смешивать с «Неопалимой купиною» (ή Βάτος), как это делают супруги Сотириу (Sotiriou G. et M. Icones du Mont Sinaï, vol. I, fig. 158, 231). Мы имеем здесь два различных типа. Во Влахернском храме кроме «Великой Панагии» хранились и другие прославленные иконы. Об этом, в частности, свидетельствует изображение Богоматери Умиление на одной синайской иконе XII века, около которого проставлен эпитет Βλαχερνίτισσα. Отнесение нашей иконы Д. В. Айналовым и В. И. Антоновой к киевской школе никак не может быть принято, как не может быть принята и предложенная В. И. Антоновой фантастическая датировка ранним XII веком (около 1114 года). Тип лица Богоматери находит себе ближайшую аналогию в сильно византинизирующей миниатюре одной тюрингско-саксонской Псалтири, исполненной около 1235 года и хранящейся в Донауэшингене (Haseloff A. Eine thüringisch-sächsische Malerschule des 13. Jahrhunderts. Strassburg, 1897, S. 18–20, Abb. 91). Для ангелов ср. роспись конца XII века в Дмитриевском соборе во Владимире (Grabar I. Die Freskomalerei der Dimitrij-Kathedrale in Wladimir, Taf. XI, XXXIV, XXXV).

Детали
Архангел Михаил	Лик Богоматери	Архангел Гавриил	Спас Эммануил

Литература:

Одним из древнейших образов Богоматери считается икона Божией Матери «Оранта» (Молящаяся). Нередко встречается и другое название – икона Божией Матери «Панагия» (Всесвятая). По иконографическому типу икона «Великая Панагия» восходит к знаменитой Влахернской иконе Матери Божьей из Константинополя.

В России наиболее древним таким образом является икона «Ярославская Оранта» («Великая Панагия»), которую написал по преданию первый русский иконописец преподобный Алипий, монах Печерского монастыря в Киеве.

Описание иконы

Традиционно на иконе Божией Матери «Оранта» изображается Богоматерь с воздетыми и раскинутыми в стороны руками, с Христом Эммануилом в круге на груди, также раскинувшем руки в благословляющем жесте, что является редкостью: как правило, на иконах Богоматери Младенец или Отрок Христос благословляют одной рукой.

Имя «Эммануил» носит любое изображение Спасителя в отроческом возрасте, в том числе и на иконах Богоматери. Его взгляд исполнен недетской серьезности, а взгляд Богоматери – кротости и смирения перед Волей Божьей.

Впоследствии такой же тип иконографии стал характерен для икон Богородицы «Знамение», «Живоносный источник» и «Неупиваемая чаша».

К несколько иному иконографическому типу относится икона «Панагия Сумела», которая также причисляется к типу «Оранта» («Панагия»). Это поясное изображение Богоматери с Иисусом на коленях.

У этой иконы своя драматическая история. Предание гласит, что этот лик написал сам святой Лука. Чудесным образом икона оказалась на голом уступе скалы, и сама Богоматерь повелела двум греческим монахам возвести здесь православный монастырь, получивший название Сумела. Это произошло в IV веке, и с тех пор он приобрел широкую известность как обитель Богородицы Черной горы.

Значение иконы Божией Матери «Оранта»

В иконографии каждый элемент изображения имеет свое значение. Так, на иконе «Богородица Оранта» воздетые вверх руки Богоматери обращены ладонями к Небесам, что символизирует ее заступничество перед Создателем за каждую, даже грешную, душу.

На рукавах у Богоматери поручи в виде широких лент со шнурами, которые стягивают рукава у запястья.

Этот элемент богослужебного облачения священников символизирует покровительство и служение Православной Церкви

В представлении православных икона «Панагия» выражает основные христианские догматы, к которым относятся непорочное зачатие и две сути Иисуса Христа – Божественная и Человеческая. Здесь Христос Эммануил олицетворяет Евхаристию – главное церковное таинство приобщения к Телу и Крови Христовым.

В чем помогают иконы «Оранта» («Панагия»)

Богородица всегда была Небесной Заступницей, Покровительницей, за этим к Ней и обращаются, молясь о спасении души, об исцелении физических и душевных недугов, о поддержке в минуты тяжких жизненных испытаний, и она действительно помогает.

Иконы «Оранта»-«Панагия» обладают неимоверной силой воздействия: они помогают обрести ясное понимание пути истинного, даруют духовное просветление, защищают от злых помыслов недругов. Сила иконы «Оранта» настолько велика, что способна защищать целые страны от вражеского нападения, недаром Царица Небесная предстает на ней во всем Своем величии и могуществе.

Молитва перед иконой

О, Пресвята́я и Преблагослове́нная Ма́ти Сладча́йшаго Го́спода на́шего Иису́са Христа́! Припа́даем и поклоня́емся Тебе́ пред свято́ю чудотво́рною ико́ною Твое́ю, воспомина́юще ди́вное зна́мение Твоего́ заступле́ния, вели́кому Нову́гра́ду от нея́ явле́нное во дни ра́тнаго на сей град наше́ствия. Смире́нно мо́лим Тя, Всеси́льная ро́да на́шего Засту́пнице: я́коже дре́вле отце́м на́шим на по́мощь уско́рила еси́, та́ко и ны́не нас, немощны́х и гре́шных, сподо́би Твоего́ Ма́терняго заступле́ния и благопопече́ния. Спаси́ и сохрани́, Влады́чице, под кро́вом ми́лости Твоея́ Це́рковь Святу́ю, град Твой, всю страну́ на́шу правосла́вную и всех нас, припа́дающих к Тебе́ с ве́рою и любо́вию умиле́нно прося́щих со слеза́ми Твоего́ заступле́ния. Ей, Госпоже́ Всеми́лостивая! Умилосе́рдися на ны, обурева́емыя грехи́ мно́гими, простри́ ко Христу́ Го́споду Богоприи́мныя ру́це Твоя́ и предста́тельствуй за нас пред бла́гостию Его́, прося́щи нам проще́ния прегреше́ний на́ших, благоче́стнаго ми́рнаго жития́, благи́я христиа́нския кончи́ны и до́браго отве́та на Стра́шнем Суде́ Его́, да, спаса́еми всеси́льными Твои́ми к Нему́ моли́твами, блаже́нство ра́йское унасле́дуем и со все́ми святы́ми воспое́м Пречестно́е и Великоле́пое и́мя Достопоклоня́емыя Тро́ицы, Отца́ и Сы́на и Свята́го Ду́ха, и Твое́ ве́лие к нам милосе́рдие во ве́ки веко́в. Ами́нь.

ОРАНТА

ОРАНТА (От лат. orans, родительный падеж orantis — молящийся) — изображение мужской или женской фигуры с воздетыми руками, предстоящей перед Богом в молитве, в просьбе о заступничестве; один из иконографических типов Богоматери.

Ис­то­ки об­раза Оранты, пер­во­на­чаль­но но­сив­ше­го обоб­щён­ный, сим­во­лический ха­рак­тер, ле­жат в ан­тич­ном искусстве, в ко­то­ром Оранта бы­ла ал­ле­го­ри­ей бла­го­чес­тия. В хри­сти­ан­ском искусстве Оранта поя­ви­лась в III веке в рос­пи­сях ка­та­комб (например, в так называемом за­ле Оран­та под церковью Сан­ти-Джо­ван­ни-э-Пао­ло в Ри­ме, конец III — начало IV веков) и в рель­е­фах сар­ко­фа­гов (сар­ко­фаг с биб­лей­ски­ми сце­на­ми, около 300 года, Городской му­зей Вел­лет­ри, Ита­лия, и другие). С IV века она при­об­ре­та­ет ин­ди­ви­дуа­ли­зи­рованный ха­рак­тер и на­чи­на­ет вос­при­ни­мать­ся как изо­бра­же­ние кон­крет­ных лю­дей (изо­бра­же­ние святой Ве­не­ран­ды в ар­ко­со­лии свя­тых Ве­не­ран­ды и Пе­тро­нил­лы в ка­та­ком­бах До­ми­тил­лы 2-й половины IV века в Ри­ме, и другие). Как пра­ви­ло, та­кие изо­бра­же­ния са­мо­дос­та­точ­ны, ре­же вхо­дят в со­став ком­по­зи­ций, как на фре­ске Хри­сти­ан­ской ка­пел­лы в рай­оне боль­ни­цы святого Ио­ан­на в Ри­ме около середины V века, где пред­став­лен Хри­стос, ко­ро­ную­щий двух жён с воз­де­ты­ми в мо­лит­ве ру­ка­ми. В по­зе Оранты изо­бра­жа­ли хри­сти­ан­ских свя­тых (му­че­ни­ки в ро­тон­де Святого Ге­ор­гия в городе Са­ло­ни­ки, конец IV — 1-я четверть V веков.; святой Апол­ли­на­рий в церкви Сант-Апол­ли­на­ре-ин-Клас­се в Ра­вен­не, около 549 года; святой Лу­ка Сти­рит в монастыре Оси­ос-Лу­кас в Фо­ки­де, 1030-1040-е годы), вет­хо­за­вет­ных пер­со­на­жей (пра­отец Ной на фре­ске Гре­че­ской ка­пел­лы ка­та­комб При­сцил­лы в Ри­ме, около 320-340 годов; про­рок Да­ни­ил во рву льви­ном на ми­ниа­тю­ре «Хри­сти­ан­ской то­по­гра­фии» Кос­мы Ин­ди­ко­п­ло­ва, 2-я половина IX века, Базилика Ва­ти­ка­на; три от­ро­ка в ог­нен­ной пе­щи на крыш­ке сар­ко­фа­га из Ка­пи­то­лий­ских му­зе­ев, начало IV века; Су­сан­на на фре­ске гроб­ни­цы V века из Му­зея ви­зантийской куль­ту­ры в городе Са­ло­ни­ки).

Са­мые ран­ние изо­бра­же­ния Бо­го­ма­те­ри Оран­та от­но­сят­ся к VI веку (например, в со­ста­ве сце­ны «Воз­не­се­ние» в Еван­ге­лии Рав­ву­лы, 586, Базилика Лау­рен­циа­на, Фло­рен­ция). Об­раз Бо­го­ма­те­ри Оранты в ап­си­дах мо­жет быть так­же свя­зан с те­мой Вто­ро­го при­ше­ст­вия Хри­ста, например в 17-й ка­пел­ле в Бауи­те (VI-VII века, Еги­пет). В сред­не­ви­зан­тий­ский пе­ри­од изо­бра­же­ние Бо­го­ма­те­ри Оранты по­ме­ща­лось в кон­хе ап­си­ды (Со­фий­ский со­бор в Кие­ве, 1030-1040-е годы; фре­ски Эс­ки-Гю­мюш в Кап­па­до­кии, около середины XI века; церковь Спа­си­те­ля в городе Ца­ленд­жи­ха в Гру­зии, 1384-1396 годы).

Об­ра­зы Бо­го­ма­те­ри Оранты мо­жет со­про­во­ж­дать сло­во «Влахер­ни­тис­са»; так ус­та­нав­ли­ва­ет­ся их связь со зна­ме­ни­тым кон­стан­ти­но­поль­ским хра­мом Бо­го­ро­ди­цы во Влахер­нах, где, ве­ро­ят­но, хра­ни­лись про­то­ти­пы икон с та­кой ико­но­гра­фи­ей.

Изо­бра­же­ние Бо­го­ма­те­ри с воз­де­ты­ми ру­ка­ми и Мла­ден­цем на гру­ди, об­раз ко­то­ро­го мо­жет быть за­клю­чён в ме­даль­он, на­зы­ва­ют Зна­ме­ние, Во­пло­ще­ние, Влахер­ни­тис­са, Ве­ли­кая Па­на­гия, Эпи­скеп­сис и Пла­ти­те­ра (или «Шир­шая не­бес»). Не­смот­ря на мно­же­ст­вен­ность на­зва­ний, прин­ци­пи­аль­но­го раз­ли­чия ме­ж­ду ни­ми нет, в ка­ж­дом слу­чае ис­поль­зу­ет­ся на­зва­ние, ис­то­ри­че­ски за­кре­пив­шее­ся за тем или иным кон­крет­ным об­ра­зом. Бо­го­ма­терь мо­жет быть пред­став­ле­на в рост (как на фре­ске, за­ни­мав­шей главную ап­си­ду церкви Спа­са на Не­ре­ди­це, 1198), по­груд­но (например, на ли­це­вой сто­ро­не дву­сто­рон­ней ико­ны из Со­фий­ско­го со­бо­ра Нов­го­ро­да Ве­ли­ко­го, 1130-1140-е годы) или по по­яс (фре­ска восточной час­ти со­бо­ра Ро­ж­де­ст­ва Бо­го­ро­ди­цы Фе­ра­пон­то­ва монастыря, 1502, Дио­ни­сий с сы­новь­я­ми), а Хри­стос мо­жет изо­бра­жать­ся как бла­го­слов­ляю­щим пра­вой ру­кой и со свит­ком в ле­вой руке (ико­на Бо­го­мате­ри Влахер­ни­тис­сы из Си­най­ско­го мо­насты­ря святой Ека­те­ри­ны, около середины XIII века), так и бла­го­слов­ляю­щим обеи­ми ру­ка­ми (ико­на Бо­го­ма­те­ри Пла­ти­те­ры, XV век, монастырь Пан­то­кра­то­ра на Афо­не). Про­то­тип та­ко­го об­раза мож­но встре­тить во фраг­мен­те рос­пи­си ка­та­комб Боль­шо­го клад­би­ща в Ри­ме (2-я четверть IV века), од­на­ко его при­ме­ры в ви­зантийском ис­кус­ст­ве из­вест­ны лишь с XI века. Этот ико­но­гра­фический тип сим­во­ли­зи­ру­ет Бо­го­во­пло­ще­ние; его смысл за­клю­чён в на­чаль­ных стро­ках Еван­ге­лия от Ио­ан­на (Ин. 1:1, 14) и сло­вах из Кни­ги про­ро­ка Исайи «Се, Де­ва во чре­ве при­имет и ро­дит Сы­на и на­рекут имя Ему Эм­ма­ну­ил, что зна­чит: с на­ми Бог» (Ис. 7:14), по­сколь­ку Хри­стос обыч­но пред­став­лен в ико­но­гра­фическом ти­пе Эм­ма­нуи­ла.

Не­смот­ря на зна­чительное смы­сло­вое от­ли­чие от ти­па Оранты, тер­мин «Оранта» ино­гда ис­поль­зу­ет­ся в на­зва­нии зна­ме­ни­той ико­ны из Яро­слав­ля («Яро­слав­ская Оран­та», 1-я четверть XIII века, ГТГ), име­нуе­мой так­же «Ве­ли­кая Па­на­гия». Са­ма ико­на Бо­го­ма­те­ри «Зна­ме­ние» пред­став­ле­на на ико­не «Чу­до от ико­ны Бо­го­ма­те­ри «Зна­ме­ние»» (XV век, Нов­го­род­ский государственный объ­е­ди­нён­ный му­зей-за­по­вед­ник; смотри Нов­го­род­ская ико­на Бо­жи­ей Ма­те­ри «Зна­ме­ние»).

Об­ра­зы Бо­го­ма­те­ри Оранты час­то вхо­дят в со­став изо­бра­же­ний Воз­не­се­ния Гос­под­ня (ико­на из празд­нич­но­го ря­да ико­но­ста­са Со­фий­ско­го со­бо­ра Нов­го­ро­да Ве­ли­ко­го, около 1341 года, Нов­го­род­ский государственный объ­е­ди­нён­ный му­зей-за­по­вед­ник, и многие другие) и По­кро­ва Пре­свя­той Бо­го­ро­ди­цы (ико­на конца XV века из со­б­ра­ния бан­ка «In­tesa», га­ле­рея «Па­лац­цо Ле­о­ни Мон­та­на­ри», Ви­чен­ца).

Мария Оранта – утраченный символ народа

В эпоху Киевской Руси наблюдается стремление к материализации духовных символов. Князь Владимир Великий задумал превратить княжество в священное христианское государство, приняв веру Христову со стольным градом Киевом, что расширило бы возможности общения с Западом. В те времена «Священная держава» относилась к наиболее развитым странам в культурном отношении. Её достижения помогли усиленно развиваться в различных областях, в том числе и градостроительстве. Именно Владимиру, по признанию современников, принадлежал замысел и строительства Дома Мудрости – храма святой Софии как идеала соборности, централизованной сакральной государства.

Исследованием истории распространения культа Богородицы занимались многие учёные, среди которых И.П. Воробьёва, С.Н. Плохий, Б.А. Рыбаков, Н.Н. Никитенко и др. Их исследования, основывающиеся на изучении фресок на стенах собора, ещё раз подтверждают, что в эпоху Киевской Руси почитали Деву Марию-Богородицу как заступницу Киева, отождествляли её образ с идеей божественной чистоты и святости .

Начало Массовому распространению культа Богородицы и формированию образа Богородицы в религиозном сознании положило решение Ефесского собора 431 года, где было утверждено почитание Марии как Богородицы. Истоки популярности культа Царицы Небесной в древнерусском христианстве видят в связях Киева с Константинополем.

Если проследить, например, историю строительства культовых сооружений, то можно заметить, что на протяжении нескольких веков на землях славян больше строилось церквей и соборов именно в честь Богородицы (Рождественские, Введенские, Успенские и др.). Издавна славяне верили в то, что святая Киевская Русь является «Домом Пресвятой Богородицы», которая по одной из новелл «Киево-Печерского патерика» намеревалась переселиться в Киев:

«Хочу церковь построить себе на Руси, в Киеве. Сама приду посмотреть церковь, и в ней буду жить» .

Богоматерь ассоциировали с Премудростью Божией. Премудрость в своём отношении к Богу была его созидательной силой:

«Когда Он готовил небеса – я была там. Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны, когда утверждал небеса, когда давал морю границу, чтобы воды не выходили за пределы его, когда давал основу земли – тогда я была при Нём художницей и была радостью всякий день» .

Библейская Премудрость есть целомудренное порождение верховного Отца, до отождествления Ему близка: «Она является дыханием силы Божьей и чистым проявлением силы Вседержителя: потому ничто плохое в неё не войдет. Она является отблеском вечного света и чистым зерцалом деяний Божиих и образом благости Его» (Пр. Сол. 7:25, 26). То есть именно женщина и женское начало воспринималось как вездесущая сила творения, которая заполняет всё живое вокруг.

Становится понятным, что Богородица является «градом» поскольку её целомудрие символически связано с целостностью, неприступностью и упорядоченностью. Максим Исповедник высказывает мнение о том, что: «Для единения с Богом у нас нет иного посредника, кроме Премудрости». То есть Богородица как символ ведущей силы Бога была есть и будет олицетворением непрерывного света, тесной связи со Всевышним.

С давних времён, с первых лет крещения Руси, почитание Святой Девы Марии имело колоссальное значение в духовной жизни русского народа. Одной из первых церквей в Киеве – была Десятинная. На главных въездных вратах г. Киева радовала глаз церковь Благовещения, увенчанная иконой Пресвятой Девы Марии. Успенский Собор Киево-Печерской Лавры является безоговорочным примером почитания Девы Марии.

Следует отметить, что высокая популярность Богородицы на Руси брала истоки ещё в дохристианских культах. Задолго до принятия христианства на Руси уважительно относились к другим богиням-женщинам славянского пантеона: Живе, Ладе, Макоши, Марице, Дане, Перунице и др. Все они были олицетворением творящей силы Бога, посредством которой создано всё живое.

С особым уважением в дохристианской Руси относились к Макоши. Она была значимой богиней праславянского пантеона и входила в семёрку главных богов. Значение её имени – «Макошь», а точнее «Ма-кош» весьма интересное. В санскрите есть слово «мокша», что означает «освобождение». Оно и сейчас используется в индийской философии и религии в качестве понятия духовного освобождения. В имени Ма-кош, начальное слово Ма означает «мать», Великую Матір, которая породила мир.

В целом, как писал профессор А.Г. Кузьмин:

«Культ Богородицы характерен для древнерусского общества. И недаром именно в честь Богородицы на Руси строились храмы. Когда при Ярославе Мудром под влиянием Константинополя начали строить храмы в честь «Софии Премудрости Божии», мало кто осознавал, что греческий «София» – это «мудрость Христа». На Руси почти с самого начала «София» воспринималась как женское естество и отождествлялась с Богородицей» .

Культ Богородицы был заимствован христианством из древних культур, где пользовались особым почётом женщины-богини. В Древнем Египте – богиня Исида, у древних финикийцев – Астарта, у вавилонян – богиня Иштар, в фригийцев – Кибела и т.д. Сопоставление христианских мифов о Богородице с древними мифами о женщинах-богинях, позволяет выявить схожие моменты. Это означает, что в каждой культуре мира женское начало в олицетворении женщины-матери было очень уважаемым и несло в себе большой сакральный смысл.

В христианстве не одна Мария Богородица заслуживает внимания, ещё одна библейская фигура была и является проводником святости и нерушимости духа.

«В Евангелии от Матфея (в главе 16 стих 13-26) сохранился сюжет, который был сформирован на основе реальной истории. Только главным её героем был не Пётр, а Мария. Иисус как-то спросил своих учеников, за кого они Его почитают, то есть кем считают. Ученики отвечали, что за Учителя. И только Мария, поняв, что в тот момент вопрос исходило от Сущности Его, ответила: «Ты – Иисус, Сын Божий». И тогда Иисус сказал ей: «Блаженна ты, Мария, потому что не плоть и не кровь открыли тебе это явили, а Мой Отец, сущий на небесах. Я говорю тебе, ты – есть Магдала Церкови Моей и врата ада не одолеют её». Именно с тех пор Марию стали называть Магдалиной. И это отнюдь не потому, что она была из города Мигдал-Эль. Просто в арамейском языке magdala означает «башня», «вежа»… Не случайно, даже на сегодняшний день слово «Вежа» сохранило в своём значении у разных народов такие разные на первый взгляд понятия, как «башня», «знающий», «сведущий».

Так что если говорить о Марии Магдалине, то она была именно тем ближайшим учеником, кому Иисус не только доверил тайные знания, но и вручил то, что сегодня люди именуют «Граалем», а, по сути, адаптированную формулу Первичного Звука. Это и есть те самые «ключи от Царства Небесного», о которых Иисус говорил: «И дам тебе ключи Царства Небесного; и что свяжешь на земле, то будет связано на небесах; и что разрешишь на земле, то будет разрешено на небесах»».

Учение о Богоматери ярко выражено в словах Феодора епископа Анкирского:

«Кто не признает Владычицу нашу Богородицу, тот отчужден от Бога» .

В контексте данной тематики хотелось бы обратить внимание на незыблемый образ Богоматери, которая уже более тысячи лет поднимает руки в благодатной молитве к Богу и выступает защитницей славянских земель, в частности г. Киева. В Соборе Святой Софии в Киеве сияет всё та же древнерусская православная жемчужина – шестиметровая мозаика Богоматери Оранта, гордо и величаво возвышается в молитве над изображением сцены причастия апостолов. Она считается в христианстве одним из иконографических типов Богоматери, изображается в полный рост с поднятыми до уровня лика руками, согнутыми в локтях. То есть руки Богородицы изображены в виде символического знака Аллат – того самого древнего символа духовного единения с Душой, достижения духовного освобождения, который был известен древним народам всего мира. Почитание Богородицы-Заступницы, распространившееся в Киеве с середины XIX в., сыграло определяющую роль в формировании мифа о нашем городе, как столице вселенского православия. И образ Оранты был популярным не только в Киевской Руси, идею святости и нерушимости можем видеть в византийской часовне в Равенне (Италия) V века. Другой образ этого типа находим в соборе св. Марка в Венеции.

Поза, жесты рук Оранты были очень популярными в народном искусстве вплоть до XX века. На женских свадебных венцах всегда было изображение Богородицы с поднятыми вверх руками.

«В сознании людей Древней Руси Богородица воспринималась как всемогущая заступница человечества перед Богом».

Когда созерцаешь архитектурные формы, фрески и мозаики Софиевского собора, поражает труд и знания, которые люди вложили в строительство религиозной святыни почти 1000 лет назад. Они владели законами физики, оптики и что самое главное – понимали духовную суть своей жизни и делали все возможное, чтобы передать эти знания будущим поколениям.

Странное чувство охватывает каждого, кто переступает порог Софии Киевской. Где-то далеко остается шумная современная жизнь, расступаются века и перед нами предстает далёкое загадочное прошлое. Всё в соборе имеет свой уникальный смысл. Храм будто говорит нам сквозь века. Нам остается только его почувствовать, погрузиться в воспоминания далёких и таких непростых лет жизни нашего народа.

Вся приведенная выше информация является безоговорочным фактом того, что с давних времён покровительницей русских земель, и в частности города Киева, была Дева Мария Богородица, которая и сейчас не оставляет нас в такое нелёгкое для человечества время.

Научная статья была подготовлена для выступления на Международной научной конференции: «Мифы и символизм в этнокультуре украинцев», которая состоялась 24 сентября 2015 года в г. Киеве.

Марина Тарасенко, участница МОД «АЛЛАТРА»

Литература: