Богословие иконы Православной Церкви

Вступление

I. Происхождение христианского образа II. Первые иконы Спасителя и Божией Матери III. Первохристианское искусство IV. Церковное искусство в эпоху св. Константина Великого V. Пято-Шестой Собор и его учение о церковном образе VI. Предыконоборческий период VII. Краткая история иконоборческого периода VIII. Иконоборческое учение и ответ на него Церкви IX. Смысл и содержание иконы X. Послеиконоборческий период XI. Исихазм и гуманизм. Палеологовский расцвет XII. Исихазм и расцвет русского искусства XIII. Московские Соборы XVI века и их роль в церковном искусстве Стоглавый Собор Собор 1553–1554 гг. Дело дьяка Висковатого XIV. Искусство XVII века. Расслоение и отход от церковного образа XV. Большой Московский Собор и образ Бога Отца XVI. Пути искусства живописного направления в Синодальный период XVII. Икона в современном мире XVIII. На путях к единству?

Вступление

Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она – полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, – православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно.

Икона, как образ священный, есть одно из проявлений церковного Предания, наравне с Преданием записанным и Преданием устным. Почитание икон Спасителя, Богоматери, Ангелов и святых есть догмат христианской веры, сформулированный Седьмым Вселенским Собором, – догмат, который вытекает из основного исповедания Церкви – вочеловечения Сына Божия. Его икона является свидетельством истинного, а не призрачного Его воплощения. Поэтому иконы справедливо называются часто «богословием в красках». Об этом Церковь постоянно напоминает нам в своем богослужении. Более всего раскрывают смысл образа каноны и стихиры праздников, посвященных различным иконам (как, например, Нерукотворному Спасу, 16 августа), особенно же служба Торжества Православия. Отсюда понятно, что изучение содержания и смысла иконы есть предмет богословский, так же как изучение Священного Писания. Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства. Голосом своих Соборов, святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов, свойственных искусству мирскому. Нельзя забывать, что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия, так и художественное творчество не всегда было на высоте подлинного иконописания. Поэтому нельзя считать непогрешимым авторитетом всякий образ, даже если он очень древний и очень красивый, а тем менее – если он создан в эпоху упадка, вроде нашей. Такой образ может соответствовать учению Церкви, а может и не соответствовать, может вводить в заблуждение, вместо того чтобы наставлять. Другими словами, учение Церкви может быть искажено образом так же, как и словом. Поэтому Церковь всегда боролась не за художественное качество своего искусства, а за его подлинность, не за его красоту, а за его правду.

Настоящая работа имеет целью показать эволюцию иконы и ее содержание в исторической перспективе. В первой своей части настоящая книга воспроизводит сокращенно и несколько измененно предыдущее издание на французском языке, опубликованное в 1960 г. под названием: «Essai sur la theologie de l’icone». Вторая часть составлена из отдельных глав, в большинстве опубликованных по-русски в журнале «Вестник Русского Западно-Европейского Патриаршего Экзархата».

Всеобъемлющий труд по богословию иконы, ставший богословской классикой. Успенский излагает богословие иконы в историческом порядке от первохристианского искусства до нашего времени, однако это именно богословие, а не искусствоведение.

Успенский так пишет о важности иконы для Православия: «Православная Церковь обладает бесценным сокровищем не только в области богослужения и святоотеческих творений, но также и в области церковного искусства. Как известно, почитание святых икон играет в Церкви очень большую роль; потому что икона есть нечто гораздо большее, чем просто образ: она не только украшение храма или иллюстрация Священного Писания: она — полное ему соответствие, предмет, органически входящий в богослужебную жизнь. Этим объясняется то значение, которое Церковь придает иконе, то есть не всякому вообще изображению, а тому специфическому образу, который она сама выработала в течение своей истории, в борьбе против язычества и ересей, тому образу, за который она, в иконоборческий период, заплатила кровью сонма мучеников и исповедников, — православной иконе. В иконе Церковь видит не какой-либо один аспект православного вероучения, а выражение Православия в его целом, Православия как такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви и ее жизни невозможно».

МАНУСКРИПТ ТЕОФИЛА «ЗАПИСКА О РАЗНЫХ ИСКУССТВАХ»

ПРЕДИСЛОВИЕ

Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах» написан в конце X или в первой половине XI века 1 вестфальским монахом Теофилом Пресвитером, известным также под именем монаха Рогира.

А. Эйбнер полагает, что Теофил был монахом Тутило из Сен-Галлена, жившим в IX веке2.

Переводчик манускрипта Теофила на немецкий язык Альберт Ильг в предисловии к переводу3 предполагает, что Теофил жил в X—XI вв. и по своему происхождению был немцем, носившим до пострижения в монахи светское имя Рогирус, а после пострига — греческое имя Теофил.

Теофил-Рогирус — ювелир и художник — жил и работал в Бенедиктинском монастыре Гельмерсгаузен, находившемся в Падерборне (ныне Нижний Гессен). В Кафедральном соборе Падерборна и сейчас хранится ларец работы Теофила, принадлежащий к лучшим произведениям романского ювелирного искусства. Этот ларец выполнен в стиле раннего немецкого средневековья, в технике, очень близкой к описываемой Теофилом в его манускрипте.

Манускрипт Теофила — ценный памятник раннего средневековья. Он состоит из трех книг. В первую входят 45 глав, описывающих различные материалы стенной и станковой живописи и методы выполнения отдельных живописных процессов, а также окраску кожи, изделий из дерева, миниатюрную живопись на пергаменте и бумаге. Вторая книга, состоящая из 31 главы, посвящена изготовлению обыкновенного и цветного стекла, глазурей и керамики. В третьей книге, состоящей из 95 глав, рассматриваются вопросы, связанные с плавкой металлов: железа, олова, меди, серебра, золота и сплавов из них, а также изготовлением из них различных художественных изделий. Четыре последние главы посвящены резьбе по кости, окраске кости, шлифовке драгоценных камней и жемчуга. Из этой книги опущены три главы: 81, 82 и 83 как не имеющие прямого отношения к художественным ремеслам.

Первоначальный текст манускрипта Теофила до нас не дошел, но сохранились двенадцать разновременных списков-кодексов с него.

Самым древним списком «Записки» Теофила является латинский текст, с которого в 1888 г. Альберт Ильг сделал перевод. Рукопись этого кодекса, называемого «Codex quelpherbutanus», в настоящее время хранится в библиотеке герцога Вольфенбюттеля в г. Вольфенбюттеле в Брауншвейгской провинции Германии (№ MS 4347).

Впервые эта рукопись упоминается Генрихом Корнелиусом Агриппой в труде «De incertitudine et vanitate scientiarum», изданном и 1530 г. в Антверпене. Позже, в 1774 году, она была вновь открыта Лессингом, частично изложившим ее содержание в своей диссертации «О древности масляной живописи из Теофила Пресвитера». Эта диссертация была опубликована в VIII томе издания различных рукописей в 1771—1794 г.г. в Берлине, затем в 1841 году — в первом томе издания Тошена в Лейпциге и Лахманном в IX томе его трудов. В 1781 году в Брауншвейге появилась работа Лессинга «К истории литературы из сокровищ библиотеки герцога Вольфенбюттеля», где также упоминалась рукопись Теофила.

Кодекс из библиотеки герцога Вольфенбюттеля (№ MS 4347) написан на 115 больших квадратных пергаментных листах. На второй странице списка читаем:

1. Vitruvis, Architectura, f. 1—85, 2) Theophili Presbiteri, liber de temperamento colorum in nudius corporibus, f. 86—115. Тексты обоих разделов написаны двумя колонками на каждой стороне листа и относятся к началу XII века 4.

Список Вольфенбюттеля — самый полный. Первая книга «Записки о разных искусствах» приведена в этом списке полностью, за исключением последней, 45 главы («О чернилах»). Во второй книге отсутствуют четыре главы. В третьей книге отсутствуют главы 87—95.

Как уже говорилось, «Записка» Теофила была переведена на немецкий язык с этого списка. Недостававшие главы были переведены из других кодексов.

Второй кодекс — «Кодекс Морелли»,— найденный французским энциклопедистом Андре Морелли в 1776 г., находится в Национальной библиотеке в Вене (№ MS 2527). Он относится к началу XII столетия.

Третий кодекс, так называемый «Кодекс Гендре», опубликованный Робертом Гендре, также хранится в Государственной библиотеке в Вене. Этот список с манускрипта Теофила Риттер фон Пергер относит к XII веку, а Фердинанд Вольф — к началу XIII столетия.

Четвертый кодекс «Vindobonensis», находящийся в собрании Национальной библиотеки в Вене, написан в XIII—XIV вв.

Пятый представляет собой копию с рукописи Вольфенбюттельской библиотеки, он хранится в библиотеке Марциана в Венеции (№ MS 2—VI—199).

Шестой кодекс — копия рукописи Вольфенбюттельской библиотеки — находится в Государственной библиотеке Милана.

Седьмой кодекс «Harleian» был обнаружен Гендре среди рукописей Британского музея (№ MS harley 3915). Он относится к концу XII в. Из 120 страниц текста рукописи 115 принадлежат манускрипту Теофила, а пять других составляют различные рецепты, имеющие отношение к искусству и медицине. Этот кодекс является наиболее полным списком с манускрипта Теофила и содержит главы, отсутствующие в рукописи библиотеки Вольфенбюттеля.

Восьмой и девятый кодексы, найденные Распе, относятся к XIII столетию. Один из них, обнаруженный в 1779 году, находится в библиотеке Кембриджского университета (№ MS 1131), другой вначале хранился в библиотеке Тринити-колледжа в Кембридже, а затем был передан в Британский музей (№ 840 А).

Рукопись десятого кодекса, называемого «Лейпцигским» (библиотека Лейпцигского университета), относится к XIVвеку (№ MS 114, sec. XIV).

Одиннадцатый кодекс «Regius» — один из наиболее ранних списков — хранится в Национальной библиотеке в Париже (№ 6741); название его «Theophil liber de omni scieniia pictural artis».

Двенадцатый кодекс, находящийся в Национальной библиотеке в Вене, представляет собой позднюю копию с кодекса «Regius». Он написан в XVII веке (№ MS 11236/Med. 173).

«Записка о разных искусствах» написана человеком, хорошо знакомым с современными ему техническими сведениями в различных областях искусства, в частности, хорошо знавшим технику ювелирного дела, литья, станковой и стенной живописи, миниатюр на пергаменте, росписи по стеклу, керамики и мозаики.

«Записка о разных искусствах» является первоисточником многих сочинений, сообщающих разнообразные сведения о технике художественных ремесел, живописи и их материалах. Авторы почти всех последующих трактатов, начиная с трактатов Ченнино Ченнини, Рафаэля Боргини, Джорджо Вазари и кончая трактатами Пачеко, Паломино, Де Майерна и других, в той или иной мере исходили из данных, приводимых в «Записке» Теофила, дополняя и развивая ее.

«Записка» представляет значительный интерес для современных исследователей, позволяя им глубже понять технику художественных ремесел раннего средневековья. В то же время отдельные рецепты и сведения, сообщаемые Теофилом, могут удивить читателя наивностью представлений автора, а в некоторых случаях и странностью алхимических трактовок. Не надо забывать, что Теофил жил в эпоху раннего средневековья, когда алхимия была очень распространена. Не случайно, поэтому отдельные рецепты Теофила изложены туманным, аллегорическим языком алхимиков (кн. III, гл. 48). Считая необходимым издать текст манускрипта Теофила полностью, редакция сочла возможным оставить подобного рода высказывания, полагая, что они могут быть интересны для читателей.

Значение манускрипта Теофила, как одного из важнейших первоисточников по технике художественных ремесел и живописи раннего средневековья, неоценимо для любого ученого и исследователя, который интересуется техникой художественных ремесел и живописи прошлых столетий, кто занимается вопросами теории и истории искусств, техники и реставрации живописи. Знакомство с манускриптом позволит исследователю, реставратору, а также всем интересующимся художественными ремеслами и различными видами живописи глубже уяснить многие неясные для него вопросы. «Записка» Теофила раскрывает: состав красок и их связующих веществ, применявшихся в различных (видах живописи — станковой, стенной, миниатюрной; разные методы изготовления цветного стекла и изделий из него; плавку металлов и приготовление припоев и черни; способы обработки изделий из металла чеканкой, литьем, резьбой и тиснением; приготовление глазурей для керамических изделий; резьбу по кости и камню; окраску кости и многое другое. Эти процессы художественного ремесла, широко распространенные в раннем средневековье и впоследствии забытые, имеют большое историческое и в известной мере практическое значение и в наше время.

В частности, сведения, сообщаемые в «Записке», могут оказаться особенно полезными при реставрации. Они помогут не только выяснить многие важные вопросы техники производства реставрируемых изделий, но и будут полезны при консервации и реставрации музейных предметов и произведений живописи. Предостерегая от возможных ошибок, они помогут качественно выполнить те или иные реставрационные работы.

Публикуемый перевод манускрипта Теофила выполнен с латинского и немецкого текстов, опубликованных в VII томе «Quellenschliften fur Kunstgeschichten des Mittelalters und Renaissanse» (Wien, 1888), А. Ильгом, под его редакцией и с его примечаниями.

Первая и вторая книги манускрипта Теофила переведены на русски язык с латыни А. А. Морозовым.

Третья книга переведена с немецкого С. Е. Октябревой.

Сверка русского перевода всех трех книг манускрипта с параллельными латинским и немецким текстами выполнена А. А. Морозовым.

Редакция и примечания к тексту перевода — А. В.Виннера.

1 В последние годы многие исследователи относят текст манускрипта Теофила к первой половине X века: История культуры Древней Руси. Т. 1, Академия Наук СССР, М.—Л., 1951, стр. 134; В. А. Рыбаков. Ремесло Древней Руси. Академия Наук СССР, М., 1948, стр. 393.

2 А. Еibnег. Malmaterialienkunde als Grundlage der Maltechnik. Berlin, 1909, p. 399.

Пресвитер Теофил

Пресвитер Теофил

Дата рождения

прибл. 1070

Дата смерти

Место смерти

• Helmarshausen, Бад-Карлсхафен, Кассель, Кассель, Гессен, Германия

Род деятельности

писатель

Теофил (обычно монах Теофил, пресвитер Теофил, клирик Теофил; лат. Theophilus Presbyter) — живший в начале XII века монах-бенедиктинец, автор искусствоведческой компиляции, известной под названием «Список различных искусств» (лат. Schedula diversarum artium; иногда De diversibus artibus).

Книга Теофила датируется первым двадцатилетием XII века и представляет собой подробный обзор средневековых прикладных искусств, содержащий ценные сведения о технике и технологии. Первый том книги посвящён живописи — вернее, изготовлению и употреблению различных видов красок и чернил, в том числе для нужд книжной графики, для стенной росписи и т. д. Второй том посвящён стеклодувному делу и росписи по стеклу. Третий том связан, главным образом, с различными видами ювелирных работ, а также содержит начальное руководство по строительству органов. Древнейшая рукописная копия книги Теофила была обнаружена Г. Э. Лессингом в вольфенбюттельской библиотеке — этой находке посвящена статья Лессинга «О прошлом масляной живописи, по сведениям пресвитера Теофила» (нем. Vom Alter der Ölmalerey aus dem Phedophilus Presbyter; 1774). Затем другой список был найден в Вене. На протяжении XIX века труд Теофила был переведён на ряд новоевропейских языков (наиболее распространён был немецкий перевод Альберта Ильга).

Новейшие исследования Экхарда Фрайзе заставили большинство исследователей прийти к выводу, что псевдонимом «Пресвитер Теофил» воспользовался для своего искусствоведческого труда средневековый художник, известный как Рогер из Хельмарсхаузена (нем. Roger von Helmarshausen) — автор ряда росписей в Кёльне и переносных алтарей, два из которых сохранились в кафедральном соборе Падерборна. Монастырь в Хельмарсхаузене (ныне пригород Бад-Карлсхафена) был на рубеже XI—XII вв. крупным центром прикладного искусства.

> Примечания

Текст и переводы

• Оригинальный текст Schedula diversarum artium
• Русский перевод: Манускрипт Теофила «Записка о разных искусствах» // Всесоюзная центральная научно-исследовательская лаборатория по консервации и реставрации музейных художественных ценностей (ВЦНИЛКР). Сообщения. Вып. 7. Москва, 1963.

Литература

das_gift

Энка́устика (от др.-греч. ἐγκαυστική — (искусство) выжигания) — техника живописи, в которой связующим веществом красок является воск. Живопись выполняется красками в расплавленном виде (отсюда и название). Разновидностью энкаустики является восковая темпера, отличающаяся яркостью и сочностью красок. В этой технике написаны многие раннехристианские иконы.
Наиболее известные образцы энкаустики — так называемые «фаюмские портреты» (по названию оазиса Фаюм в Египте, где были впервые найдены и описаны): посмертные живописные изображения усопших, отличавшиеся объёмной светотеневой моделировкой форм, особым живоподобием и яркостью образов. Эллинистическая техника энкаустики была использована в ранней иконописи, уступив позднее место темпере. Самым ярким иконографическим примером техники энкаустики считается образ Христа Пантократора (VI век), находящийся в Синайском монастыре.

Христос Пантократор 6 век. Синай
Фаюмские портреты — созданные в технике энкаустики погребальные портреты в Римском Египте I—III веков н. э. Своё название получили по месту первой крупной находки в Фаюмском оазисе в 1887 году британской экспедицией во главе с Флиндерсом Питри. Являются элементом видоизмененной под греко-римским влиянием местной погребальной традиции — после завоевания Египта сначала Грецией (IV век до н.э.), а потом Римом (30-е годы до н.э.) греки и римляне восприняли многие черты древнеегипетской культуры, в том числе и культ мертвых со всеми его обрядами и непременным бальзамированием тел — египтяне с древних времен покрывали лицо забинтованной мумии маской, в греко-римский период вместо маски они стали использовать портреты, написанные на доске или на холсте. Неизвестные художники Фаюма писали портреты с натуры восковыми красками, что придает необычный эффект объемного изображения. портрет заменяет традиционную погребальную маску на мумии.
Эти портреты они прикрепляли к лицу мумии так, что из бинтов, ее окружающих, была видна только голова изображенного на портрете человека. Другими словами, из небольшого отверстия среди бинтов, как из окошечка, выглядывало реалистически изображенное лицо покойного.


Фаюмские портреты, как правило, исполнялись на доске, но иногда археологам попадались и портреты, написанные на холсте, а потом наклеенные на деревянную дощечку. Для этого чаще всего использовались устойчивые к гниению породы дерева — кедр, сикомора, пиния (итальянская сосна), кипарис.
Большинство фаюмских портретов (по крайней мере, самые pанние из них) выполнено в древней технике энкаустика, то есть красками на воске.
Предварительно разогретые краски (воск, смолы, масло, пигмент) наносились кистью и раскаленным бронзовым стержнем с ложечкой и лопаткой на концах (лат. — каутерий) на подогретую основу, после чего живопись оплавлялась с помощью жаровни. Постепенно техника энкаустики стала использовать менее трудоемкий «холодный способ».
Краски обычно наносились прямо на дерево, без предварительной ґрунтовки.
Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения.
Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливоый климат Египта.
Важная особенность фаюмских портретов мумии помимо долговечности восковых красок — использование тончайшего золотого листа — сусального золота. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других были добавлены только венки и головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды. Некоторые портреты были выполнены на полотне, загрунтованном клеем.



Примерно со второй половины II века в портретах начинает преобладает восковая темпера. А поздние портреты III—IV веков написаны исключительно темперой — техникой, при которой красочные пигменты смешиваются с растворимыми в воде связующими, часто для этого используется животный клей или желток куриного яйца. Темперные портреты выполнены на светлых или тёмных фонах смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин, выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна, чем в энкаустических панелях.
Некоторые группы портретов были созданы в смешанной технике темперы и энкаустики.
1. * Пантократор — от греч. pantokrátor — всевластитель, на Руси — вседержитель), иконографический тип Христа. Пантократором называют обычно поясное изображение Христа (в центральном куполе или конхе храма), благословляющего правой рукой, в левой держащего Евангелие и окруженного ангелами (на барабане или в апсиде).
2. * Конха — элемент древневизантийской храмовой архитектуры, представляющий собой перекрытие в форме полукупола над полуцилиндрическими частями зданий, такими как апсида или ниша.
В храмах, построенных в древней Византии, а также в России в конце XIX — начале XX веков (псевдовизантийский стиль), конхи, как правило, играли роль малых куполов, как бы подпирающих снизу объём центрального купола. Их барабаны выступают из здания в виде апсид. Снизу конхи, как правило, поддерживались притворами к зданию храма. Чаще всего вокруг центрального купола у храмов византийского стиля расположены четыре конхи, и храм, таким образом, венчает пятиглавие. Барабаны конх, как правило опоясывает такая же оконная аркада, как и у основного барабана.


3. * Суса́льное золото (сусаль) — тончайшие (обычно около 100 нм) листы золота или биметалла золото-серебро (двойник), которые обычно используются в декоративных целях.
Поталью называют листы других металлов или сплавов, имитирующих золото (например, меди с цинком или алюминия, которые окрашивают прозрачным жёлтым лаком после нанесения на изделие), или химические соединения наподобие сульфида олова, который применяется в составе красок, имитирующих позолоту. Первое упоминание о сусальном золоте относится к периоду правления Южной и Северной династий Китая. Tags: Иисус Христос, архитектурные термины, иконографические типы, материалы, портрет, темпера, техники, энкаустика

Убранству православных храмов всегда уделялось особое внимание, и в этой красоте эстетическая и философская составляющие были неразделимы. Богословы придавали церковному убранству апостольское значение, а писатель-агиограф Пахомий Логофет считал, что предметами церковь «разговаривает» с приходящими в нее людьми: «Аще и не гласом, вещми же паче проповедует и свое благолепие зрящим являет» . В этом предметном ряду особое место занимает керамика. Художники-керамисты создавали неповторимые по красоте печи, изразцами украшали фасады храмов, а фарфоровые иконостасы были главным украшением и гордостью соборов и монастырей.

Фаянсово-эмалевый подсвечник церкви Преображения Господня в с. Голенково Тверской обл.

С принятием христианства на Руси церкви и наиболее значимые светские сооружения стали украшать многоцветными керамическими плитками. Русичи брали пример с Византии, а от этих глиняных изделий и произошли впоследствии изразцы. Нарядные керамические плитки применялись не только с целью украшения фасадов, они соответствовали и богословским понятиям христианства. Одной из главных целей христианского искусства с древнейших времен было наглядное раскрытие идеи света как одного из проявлений Бога. Сам Христос говорит в Евангелии: «Аз есмь свет». Поэтому храмы всегда украшались многоцветной мозаикой, золотыми и серебряными сосудами и цветными стеклами в окнах. Этой же цели служила и керамика. В состав пигментов, употребляемых древними мастерами, подмешивали пигменты, состоящие из прозрачных цветных кристаллов, которые имели блестящую поверхность и отражали свет.

В XIII-XIV столетиях в Пскове была распространена муравленая черепица, которая применялась для кровли православных храмов. Она, вероятно, и породила простые облицовочные плитки. С конца XV века на подкупольных барабанах псковских церквей появились керамические пояса-надписи, содержащие сведения о времени и строителях данного здания. В 1476 году псковские мастера построили в Троице-Сергиевой Лавре кирпичную Духовскую церковь с декоративным фризом у основания закомар, состоящим из терракотовых глиняных обожженных плиток с тисненным растительным орнаментом.

Изразцовые иконы Дмитрова и Старицы — единственные найденные на территории Древней Руси

В 1558-1561 годах Старицким князем Владимиром Андреевичем был построен шатровый собор Бориса и Глеба, имеющий несколько керамических икон. Известно также, что после разборки храма в XIX веке две из них, Распятие и Нерукотворный Спас, были перенесены на фасады ныне существующего Борисоглебского собора.

Керамическая икона Распятия Борисоглебского собора г. Старицы Тверской обл.

В начале ХХ века среди фундаментов Борисоглебского собора проходили археологические раскопки, при которых было найдены обломки поливной рельефной керамики. Характер орнаментов найденных изразцовых фрагментов — западноевропейский, близкий орнаментам итальянского Возрождения. Мастерство исполнения и прежде всего сам тип изделий — рельефная поливная керамика — представляются для Древней Руси явлением совершенно уникальным. Все найденные фрагменты были монохромно окрашены зелеными и желтыми глазурями.

Подобные изразцовые керамические иконы, достигающие весьма внушительной — трехметровой — высоты, на территории Московского государства встречаются еще только на одном памятнике — на Успенском соборе в Дмитрове, сооруженном в первой четверти XVI века. Это круглая икона Георгия Победоносца под сводами южной паперти собора и два Распятия с предстоящими в центральных закомарах его северного и южного фасадов. Происхождение икон Успенского собора в Дмитрове до сего дня остается невыясненным. Три дмитровские иконы тождественны по стилю и технике исполнения трем старицким.

Керамическое тондо «Чудо святого Георгия о змие»

Впервые находившийся на паперти «образ великомученика Георгия из плит финифтяных… древней работы» упоминается в описании городов Московской губернии 1787 года. Керамические распятия на южном и северном фасадах собора ошибочно охарактеризованы в Описи 1813 года как «штучные из лебастра», что и повторялось в последующих описях. В углублениях рельефов изразцов сохранились следы известковой покраски. Вероятно, покраска была сделана с целью придать изразцам более «классический» облик согласно вкусам начала XIX века. Многие исследователи датируют иконы Успенского собора серединой XVI века и сравнивают их с изразцами Борисоглебского собора города Старицы, отмечая, что иконы являются местной работой, характерной для центральнорусской скульптуры до новгородских традиций.

Керамическая икона на фасаде Успенского собора г. Дмитрова

Кроме этих двух старых уездных городов — Дмитрова и Старицы, изразцовые иконы на территории Древней Руси нигде больше не встречены. Изразцовых икон не знает ни XV, ни XVI, ни — за ничтожным исключением — даже XVII век.

Керамические иконостасы Новоиерусалимского монастыря — самые известные отечественные памятники

Самым известным и крупным отечественным памятником является ансамбль Новоиерусалимского монастыря с обилием керамических иконостасов и архитектурных деталей. Как известно, патриарх Никон хотел воспроизвести в монастырском Воскресенском соборе архитектурный декор иерусалимского храма Гроба Господня, выполненный из мозаики и цветного мрамора. В России природный мрамор был слишком дорогостоящим, поэтому решили применить традиционные для Руси изразцы — плитки из обожженной глины. Начиная с 1660-х годов, в Воскресенском соборе было устроено и освящено девять приделов с керамическими иконостасами. Над керамическим убранством работали известные белорусские мастера: Пётр Заборский, Степан Полубес, Игнатий Максимов.

Керамический иконостас Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря

Кроме того, собор украшали изразцовые наличники икон, декоративные пояса, порталы и надписи. В конце XVII века изразцами были украшены барабан большой главы собора, парапеты хор и верхние ярусы храма. Большое символическое значение имеет керамический фриз, получивший в литературе названия «репьи», «павлиний хвост», «павлинье око». Это изображение представляло собой стилизованный цветок граната, похожий на глазки на перьях в хвосте павлина, и было достаточно широко распространено в декоре храмов Московской земли в XVII веке. Изразцы, изготовленные в Новоиерусалимском монастыре, представляют собой уникальную керамику, которая не имеет себе подобной в русском зодчестве .

Керамическое убранство фасада Воскресенского собора Ново-Иерусалимского монастыря

После керамических иконостасов XVII века история русского изразцового искусства долгое время не знала подобных примеров. Не случайно в середине XIX века исследователь изразцов Нового Иерусалима архимандрит Леонид (Кавелин), высоко оценивая керамические иконостасы собора, сожалел о том, что в его время «не нашлось охотников возобновить приложение ценинного дела к внутреннему украшению церквей» .

Керамический иконостас в церкви Благовещения Пресвятой Богородицы с. Новотомниково Тамбовской обл.

После этого долгое время никто в России не делал подобных иконостасов. Возобновил их производство Н.В. Султанов, который изучал историю изразца и публиковал архивные материалы по этой теме. Николай Владимирович проектировал иконостас для Благовещенской церкви села Новотомниково Тамбовской губернии, изготовленного в 1889 году на кирпичном заводе М.В. Харламова в Петербурге.

Фаянсовые иконостасы товарищества М.С. Кузнецова

Однако изготовление иконостасов по традиционной изразцовой технологии не получило развития. На рубеже XIX-XX веков в храмах стали возводить фаянсовые иконостасы. Их массовое производство и сбыт наладило «Товарищество производства фарфоровых, фаянсовых и майоликовых изделий М.С. Кузнецова». В старообрядческом журнале «Церковь» в статье «Новость в церковно-иконостасном строительстве» о свойствах и качествах фаянсового иконостаса написано так: «Иконостасы, киоты и подсвечники фаянсовые отличаются прочностью, красотой и изяществом, и так как они, будучи глазурованными, раскрашенными и позолоченными, обжигаются при очень высокой температуре, поэтому прочность красок и золота допускает держать их всегда в безусловной чистоте и опрятности. Пыль и копоть стираются с фаянсовых изделий бесследно. Фаянсово-эмалевые (керамические) иконостасы являются конкурентами деревянным и мраморным иконостасам. Деревянные иконостасы рассыхаются, вследствие чего резьба отваливается. А золото скоро тускнеет, а поэтому и требует скорого и дорогого ремонта и новой позолоты. Мраморные иконостасы тяжелые и не так красивы без резного рельефа, который слишком дорогостоящ в изготовлении. Если фаянсовый иконостас стоит при первоначальном устройстве, против иконостаса деревянного, несколько дороже, то впоследствии он, не требуя ремонта, обойдется несравненно дешевле деревянного» .

Первые иконостасы из фаянса были изготовлены в 1895 году на Тверском заводе Матвея Кузнецова (ныне — Конаковский фаянсовый завод). Производились и монтировались фаянсовые иконостасы довольно быстро и выглядели гораздо наряднее деревянных. Кроме того, при установке иконостаса было замечено очень ценное свойство: керамика не поглощает звуки, что благотворно сказывается на акустике, и поющий за богослужением хор звучит намного торжественнее.

Фрагмент фаянсово-эмалевого иконостаса церкви Преображения Господня в с. Голенково Тверской обл.

Придельный фаянсово-эмалевый иконостас церкви Преображения Господня в с. Голенково Тверской обл.

Разработку проектов иконостасов и их деталей Товарищество М.С. Кузнецова поручало ведущим художникам Москвы. Недаром в 1900 году на Всемирной выставке в Париже один из представленных иконостасов удостоился награды «Гран-При-де-Франс». Иконостас был создан совместными усилиями художника С.В. Краснощекова, скульптора Н.В. Аненского и точильщика С.И. Иванова. Роспись по позолоченной цинковой доске была исполнена иконописцем Пашковым из Москвы. Каждый цвет на иконостасе обжигался при специальной температуре, а некоторые его части помещались в печь по нескольку раз. В том же 1900 году это замечательное произведение, расписанное эмалью и майоликой, было куплено для православной церкви в городе Марианске-Лазне, близ Карловых Вар в Чехии. Этот иконостас сохранился поныне и привлекает большое количество туристов. Иконостас долгое время считался изделием немецких мастеров, и только исследования показали, что иконостас этот был выпущен в России.

Фаянсово-эмалевый иконостас церкви святого Владимира в г. Марианске-Лазне, Чехия

Царские врата фаянсово-эмалевого иконостаса церкви святого Владимира в г. Марианске-Лазне, Чехия

При изготовлении деталей иконостаса использовалась современная для того времени технология и оборудование. Свидетельством тому служит факт приобретения в 1898 г. у Товарищества Винцер Кильн патента на изготовление и установку муфельных печей, которые были изобретены немецким живописцем И. Фюрбингером. В определенной мере это способствовало изготовлению уникальных фаянсово-эмалевых иконостасов.

Как правило, заказчиками фаянсовых иконостасов являлись частные лица, которые жертвовали их храмам. Так, купец Викула Морозов пожертвовал иконостас для Преображенского храма в селе Савино (ныне — город Железнодорожный Московской области). Иконостас церкви в Савино выполнен из отдельных блоков бело-розовых и лазоревых тонов, украшенных позолотой. Иконостас состоит из трех ярусов, в которых находятся тридцать три иконы. Его украшают букеты цветов, орнамент, колонны и капители, геометрические и фигурные медальоны.

Фаянсово-эмалевый иконостас церкви Преображения Господня с. Савино (г. Железнодорожный)

Очевидно, частными лицами был заказан иконостас и для храма Архангела Михаила в Талдоме. Храм в Талдоме был построен на средства государственных крестьян в 1800 году в стиле классицизма, а в конце XIX — начале ХХ вв. храм был перестроен и оформлен в русском стиле. Вероятно, именно тогда в храме был установлен фаянсово-эмалевый иконостас. Талдомский иконостас был окрашен в сочетании белого и нежно-голубого цветов до синевы с позолотой. Композиционным центром иконостаса являлись царские врата с возвышающейся над ними аркой, а по обе стороны царских врат симметрично располагались прясла. В богатых пластикой и вычурностью форм элементах очевидны черты русско-византийского стиля, где наряду с растительным орнаментом применялся геометрический рисунок. В иконостасе было более 40 различных по форме деталей: колонки, гирьки, розетки, виньетки, карнизы, детали обрамления икон и другие.

Фрагменты фаянсово-эмалевого иконостаса из церкви архангела Михаила г. Талдома Московская обл.

Если обыкновенно иконы писались на металле или на дереве и вставлялись в иконостас, то в Талдоме, по легенде, иконы были фарфоровыми. Они хранятся в фондах Талдомского историко-литературного музея и датируются 1880 годом, то есть это на полтора десятка лет раньше появления фаянсовых иконостасов. Следовательно, вряд ли они могли быть помещены в царские врата иконостаса, проемы для икон которых были совсем иной конфигурации. Фарфоровые иконы написаны Павлом Зваевым на фарфоровой фабрике Гарднера в Вербилках. Об этом живописце владелец завода писал так: «Из числа находящихся на заводе мастеров отличается поведением и знанием своего дела крестьянин Павел Васильевич Зваев, который, обучившись на заводе живописи на фарфоре, ныне сам занимается обучением этому искусству способных к тому мальчиков» . Несмотря на то, что Павел Зваев нигде, кроме завода, не учился живописи, он являлся очень талантливым художником. Его работы отличались интересной композицией, свежестью и яркостью красок. Он любил расписывать не только вазы и сервизы, но и писать на фарфоровых пластах жанровые сцены. Это и побудило живописца заняться писанием икон на фарфоре.

Иконостас храма Архангела Михаила был уничтожен в годы Советской власти, когда при ликвидации церкви он был разобран и выброшен на улицу. Но сотрудники Талдомского музея с большой опасностью для себя спрятали фрагменты иконостаса в подвале музея, засыпав его слоем песка. При хранении в сыром подвале значительная часть изразцов была утрачена, при этом в первую очередь исчезли наиболее крупные и эффектные детали иконостаса. На сегодняшний день фрагменты уникального произведения искусства представлены в экспозиции Талдомского историко-литературного музея.

Икона на фарфоре святой апостол Марк (из фондов ТРИЛМ)

Икона на фарфоре святой апостол Иоанн Богослов (из фондов ТРИЛМ)

Один из уникальных иконостасов стоит в Свято-Троицком храме Буэнос-Айроса, ошибочно его считали изделием фирмы М.С. Кузнецова. Однако так называемый американский заказ был выполнен Миргородской художественно-промышленной школой. В 1904 году иконостас был освящен вместе с придельным престолом во имя святителя Николы и святой Марии Магдалины — небесных покровителей императора Николая II и его матери, вдовствующей императрицы Марии Федоровны. Иконостас, предназначенный для далекой Аргентины, так очаровал членов общины Успенского собора в Миргороде, что они заказали копию. В середине 1930-х годов храм был закрыт, а иконостас демонтирован и перевезен в подвал керамического техникума. В настоящее время он является экспонатом музея Миргородского керамического техникума им. Н.В. Гоголя.

Керамический иконостас Троицкой церкви г. Буэнос-Айроса

Фрагмент керамического иконостаса Троицкой церкви г. Буэнос-Айроса

В годы Советской власти мастерство изготовления керамических иконостасов было утрачено. Но в конце ХХ века это искусство было возрождено. Идея возрождения производства фаянсовых иконостасов является весьма актуальной, поскольку в настоящее время множество храмов нуждаются в воссоздании иконостасов или возведении новых.

Сергей Балашов, зам. директора Талдомского районного историко-литературного музея

Цит. по кн.: Бычков В.В. Русская средневековая эстетика (XI – XVII века). М., 1992.
Климкова М.А. История керамики русского православного храма. В кн.: Хоругвь: Сб. статей. Вып. 8. М., 2003
Кавелин Л., архимандрит. Ценинное дело в Воскресенском, Новый Иерусалим именуемом монастыре // Вестник общества любителей древнерусского искусства. 1876. № 11–12.
Цит. по: Савина Л. Фарфоровый иконостас // Памятники Отечества. Подмосковье. М., 1994. № 31.
Цит.по: Юрий Арбат. Фарфоровый городок. «Московский рабочий», 1957

Керамические иконы

Керамические иконы – особый вид изделий из глины, который Плакарт предлагает своим клиентам. Эта керамика способна преобразить ваш дом, в прямом смысле слова, одухотворив его. Икона выглядит, как обычная плитка, потому что используются при изготовлении стандартные размеры и формы. При этом внешняя часть этих изделий содержит изображения на библейскую тему. Также мы можем изготовить керамику с изображениями великих художников на темы религии, сотворения мира, общения с Богом. Кому-то может казаться, что покупка плитки-иконы – это немного несовременно. Однако, если вы пройдете в раздел портфолио нашего интернет- магазина и ознакомитесь с теми проектами, которые мы уже реализовали на похожую тематику, вы поймете, насколько величественно и особенно прекрасно выглядят комнаты, в которых использован такой элемент интерьера. Заказать готовую коллекцию икон из глины вы можете на сайте. Если же у вас есть собственные задумки на данную тему, то вы можете связаться с нашими менеджерами и договориться с ними о производстве керамики на заказ. У нас есть собственная мастерская, в которой мы вручную создаем все виды плитки, которую вы можете купить. Доставляем керамику по Москве по выгодным ценам – собственное производство, налаженные логистические пути позволяют не создавать для наших покупателей добавленной несправедливой стоимости изделий. Оставьте заявку на обратный звонок, чтобы купить изделия Плакарт в Москве.