Чин о Панагии — Зачем после Литургии монахи совершают шествие?

По окончании Божественной Литургии братия попарно исходит из храма на трапезу, неся впереди богослужебную просфору, из которой на проскомидии была вынута частица в честь Божией Матери. В Уставе это называется Чин о панагии. Словом Панагия (греч. – Всесвятая) христиане с древности называют Божию Матерь. В совершаемом чине оно применяется к Богородничной просфоре, поскольку она символически представляет Царицу Небесную. Сосуд, в который помещается просфора, называется панагиаром.

Чин этот содержится в Псалтири следованной (ч. 2 «О возвышении панагии»). Там же объясняется происхождение его. По древнему преданию, апостолы, после сошествия на них Святого Духа, собираясь на общую трапезу, оставляли за столом незанятое место для Иисуса Христа, полагая там хлеб. По окончании трапезы и после благодарственной молитвы они этот кусок (укрух) подымали со словами: «Слава Тебе, Боже наш, слава Тебе. Слава Отцу и Сыну и Святому Духу. Велико имя Святыя Троицы. Господи Иисусе Христе, помогай нам». В пасхальные дни вместо двух последних возгласов произносили «Христос Воскресе». Даже разойдясь в разные страны на проповедь, они продолжали сохранять этот обычай. Когда по блаженном успении Божией Матери апостолы были чудесно собраны в Иерусалиме и совершили Ее погребение, в третий день они сидели вместе за трапезой. Когда во время возношения хлеба в память Христа, они произнесли: «Велико имя…», то увидели на воздухе Пресвятую Богородицу, окруженную Ангелами. Она обещала пребыть с ними всегда. Обрадованные ученики Христовы от неожиданности воскликнули вместо «Господи Иисусе Христе, помогай нам» – «Пресвятая Богородице, помогай нам». Отправившись после этого ко гробу Богоматери и открывши его, апостолы не нашли там пречистого тела Ее и уверились, что Она вознесена на небо к Божественному Сыну Своему. Это предание получило письменное закрепление в августовской книге Четьи-Минеи (праздник Успения Пресвятой Богородицы).

Шествие братии в трапезную сопровождается под звон колокола с пением 144-го псалма, который содержит восторженную хвалу величию и благости Бога. Просфора ставится в центре стола. По окончании трапезы Панагия возносится перед иконами с прославлением Святой Троицы и молитвою к Пресвятой Богородице. Затем братия вкушает от нее. «Смысл чина, пишет выдающийся литургист профессор М.М. Скабаланович, очевиден, – живо представить присутствие за трапезой Самого Бога и Пресвятой. Богородицы. На такое знаменование чина указывает и предание о возникновении его Ближайшая цель чина – настолько тесно соединить трапезу с только что окончившейся литургией, чтобы та и другая явились одним богослужением и первая сообщила свою благодать второй. Благодаря чину о панагии, действительно, монастырский обед превращается в настоящее богослужение типа изобразительных и повечерия с кондаком и задостойником вместо канона (на Пасху и с целою песнью канона)» (Толковый Типикон, М., 2003, выпуск II, с.50-51).

Мцыри

«Мцыри»
Мцыри – на грузинском языке означает «неслужащий монах», нечто вроде
«послушника». А в грузинском языке это слово имеет смысл, как : пришелец,
чужеземец, одинокий человек, не имеющий родных, близких.
Страстную тоску передовых Лермонтова по прекрасной, свободной отчизне
воплотил поэт в поэме «Мцыри».
Прикоснуться к родной земле – вот о чем мечтал одинокий мальчик,
выросший на чужбине в сумрачных монастырских стенах, «в тюрьме воспитанный
цветок…».
Как сон, проносились перед ним воспоминания о родных горах, вставал
образ отца, отважного воина с гордым взором. Ему представлялся звон его
кольчуги, блеск ружья. Помнил он и песни своих юных сестер. Решим во чтобы
то ни стало найти путь домой, Мцыри убегает из монастыря ночью в грозу. В
то время как распростертые на земле, трепещущие от страха монахи молят бога
защитить их от опасности, бурное сердце Мцыри живет в дружбе с грозой.
Проведя ночь на свободе, Мцыри просыпается на краю скалистой бездны, над
пропастью, внизу шумит усиленный грозой бурный поток, стремящийся вырваться
из тесного ущелья. Мцыри в дружбе с потоком, как и в дружбе с грозой.
Ещё ближе узнаём мы этого юношу «могучего духа» в битве с барсом.
Бешеный скачок зверя грозит ему смертью, но он предупреждает его верным
ударом. Сердце Мцыри зажигается жаждой борьбы. Из этой борьбы он выходит
победителем. Сцена с барсом является здесь такой же центральной, как
«богатырский бой» в «Песне». На вопросы монаха, что делал он на воле, Мцыри
отвечает: жил! А на вопрос, что он видел за стенами монастыря, рисует яркую
картину поразившей его своей красотой земли. Он видел пышные поля, зеленые
холмы, тёмные скалы, а вдали, сквозь туман, покрытые снегом горы своей
далёкой отчизны.
Лермонтов страстно протестовал против всех видов рабства, боролся за
право людей на земное человеческое счастье.
Как землю нам больше небес не любить, —
писал ещё подростком («Земля и небо»), а потому и монастырь ,
вырывающий человека из жизни, он изобразил как мрачную тюрьму.
«Пламень, а не хлад» с юных лет таясь жил в груди героя поэмы. Огонь,
который жёг его душу, к концу вспыхнул ярким пламенем. Состояние
разочарованности, духовной усталости, демонической мрачности чуждо Мцыри.
Тоска, испытываемая юношей, — это не состояние безнадежности и упадка, это
– страстная, зовущая к борьбе тоска по идеалу. Совершенно другой характер,
чем это было у романтика-индивидуалиста, носит и одиночество Мцыри. Он
вырос одиноким, потому что его окружали чуждые по духу люди. Но он
тяготится этим одиночеством и жаждет общения с людьми. Одиноким оказался
Мцыри и в своей борьбе за права и свободу человека. Но он рвется к борьбе в
рядах других, вместе со своим народом. Только так и можно понять слова
Мцыри в его стремлении. Вместо призыва к покорности и смирению, молитвам и
покаянию звучал голос его героя Мцыри, звавшего на волю:
От келий душных и молитв…
В тот чудный мир тревог и битв,
Где в тучах прячутся скалы?,
Где люди вольны как орлы.
Мцыри отказывается от рая и небесной отчизны во имя своей земной
родины:
Увы! – за несколько минут
Между крутых и тёмных скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б рай и вечность променял…
Замысел о монахе, рвущемся на свободу, Лермонтов вынашивал десять лет.
Ещё подростком, в 1830 году, он написал небольшую поэму «Исповедь». Это
была предсмертная исповедь юного монаха, осужденного на казнь за любовь. Он
требовал себе права на счастье.
Юношу поверял старику свои мечты о жизни, которую у него отняли.
Осудившему его на смерть монастырскому закону юноша противопоставляет
другой: закон человеческого сердца.
Через несколько лет после «Исповеди» Лермонтов снова вернулся к той же
теме в поэме «Боярин Орша». Её герой – раб. Он также воспитывался в
монастыре и также рвался на волю. Он полюбил дочь своего господина, и за
это «преступление» его также судят монахи. Многие строки из своих двух
ранних поэм Лермонтов позднее включил в поэму «Мцыри».
Сосланный весной 1837 года на Кавказ, он проезжал по Военно-Грузинской
дороге. Близ станции Мцхеты, под Тифлисом, существовал некогда монастырь.
Здесь встретил поэт бродившего среди развалин и могильных плит дряхлого
старика. Это был монах-горец. Старик рассказал Лермонтову, как ещё ребенком
был взят в плен русскими и отдан на воспитание в этот монастырь. Он
вспоминал, как тосковал тогда по родине, как мечтал вернуться домой. Но
постепенно свыкся со своей тюрьмой, втянулся в однообразную монастырскую
жизнь и стал монахом. Рассказ старика, который в юности был в мцхетском
монастыре послушником, или по-грузински «мцыри», отвечал собственным мыслям
Лермонтова, которые он вынашивал много-много лет. В творческой тетради
семнадцатилетнего поэта читаем: «Написать записки молодого монаха 17-ти
лет. С детства он в монастыре, кроме священных книг, ничего не читал.
Страстная душа томится. – Идеалы».
Но поэт не мог найти для этого замысла воплощение: всё написанное до
сих пор не удовлетворяло, и ни одну из ранних поэм он не напечатал. Самое
трудное заключалось в слове «идеалы».
Прошло восемь лет, и Лермонтов воплотил свой старый замысел в поэме
«Мцыри». Родной дом, отчизна, свобода, жизнь, борьба – всё соединилось в
одном лучезарном созвездии и наполняет душу читателя томительной тоской
мечты. Гимн высокой «пламенной страсти», гимн романтическому горению – вот
что такое поэма «Мцыри»:
Я знал одной лишь думы власть,
Одну – но пламенную страсть…
Свободолюбивый «могучий дух», которым была проникнута поэма «Мцыри»,
вызвал негодование реакционеров. Этот дух называли преступным. Если человек
«добровольно не смиряется, так его смирят и выбьют-таки из него этот
могучий дух», писал один реакционный критик по поводу Мцыри, имея при этом
в виду и самого автора.
С восторгом отзывался о «могучем духе» Мцыри современник Лермонтова,
критик Белинский. «Что за огненная душа, что за могучий дух у этого Мцыри»,
— говорил он, отмечая близость между чувствами автора и его героя.
Лермонтов писал свою поэму со страстным воодушевлением. Когда он её
только что закончил (это было летом 1839г., в Царском селе, ныне г.Пушкин),
к нему зашёл знакомый писатель. С пылающим лицом, с горящими глазами
встретил его Лермонтов.
«Садитесь и слушайте», — сказал он и прочёл ему от начала до конца
поэму «Мцыри».
И недаром так богат язык поэмы: как будто бы «поэт брал цвета у
радуги, лучи у солнца, блеск у молнии, грохот у громов, гул у ветров»
(В.Г.Белинский), — сама природа, сама земля, права которой Лермонтов
отстаивал у неба, служила ему.
В поэме «Мцыри» действие развивается в двух планах: тоска по идеалу,
романтическая мечта о далёкой прекрасной, неведомой родине, — и реальные
блуждания мальчика-горца, бежавшего из монастыря, сбившегося с пути и
плутавшего в лесу. И его тоска не просто тоска по родному аулу.
Я цель одну –
Пройти в родимую страну –
Имел в душе… –
Впечатление от кавказской природы, от развалин старинных монастырей,
то, что знал он о жизни горцев, — всё послужило поэту материалом для этой
романтической поэмы. Жизненная основа делает поэму «Мцыри» живой, яркой,
убедительной.
Монастырь, описанный в поэме, сохранился. Его теперь называют «Мцыри»,
и сюда направляются экскурсии туристов.
Плавно скользит лодка по гладкой поверхности Куры. Справа и слева
возвышаются горы, покрытые лесом. Кругом развалины старинных дворцов и
замков. А вдали, прямо перед нами, над обрывом, на голой скалистой горе,
при слиянии Арагвы и Куры, высятся развалины монастыря Джвари, или Джварис-
сакдари (Храм креста):
Немного лет тому назад,
Там, где, сливаяся шумят,
Обнявшись, будто две сестры,
Струи Арагвы и Куры,
Был монастырь. Из-за горы
И нынче видит пешеход
Столбы обрушенных ворот,
И башни, и церковный свод…
Пейзаж всё тот же. Так же раскинулся у подножия горы небольшой городок
Мцхета, древняя столица Грузии. Так же четко рисуется церковный свод на
фоне голубого южного неба, и так же можно различить, приблизившись, «столбы
обрушенных ворот, и башни…» Только Кура и Арагва, сливаясь, не шумят, а
текут плавно, после того как здесь сооружена гидроэлектростанция. У Мцхета
сходятся с одной стороны ущелье реки Куры с его полуобнаженными скалистыми
горами, с другой – покрытое лесом ущелье Арагвы, выходящее из пригорья
Главного Кавказского хребта в обширную Мцхетскую долину.
Узкая тропинка меж зарослей кустарника приводит на скалистую гору со
скудной растительностью, к суровому монастырю. Только одно чахлое дерево
растет у входа. Внутренний вид монастыря Джвори даёт яркое ощущение
поэтической действительности, созданной Лермонтовым. Особенно поражают
расположенные высоко над полом узкие, длинные окна с решетками: тюрьма!
В тесной тёмной церкви во время ранней утренней службы стоял
худенький, слабый мальчик, ещё не совсем проснувшийся, разбуженный
оглушительным колокольным звоном от сладкого утреннего сна. И ему казалось,
что святые смотрят на него со стен с мрачной и немой угрозой, как смотрели
монахи. А там, в вышине, на решетчатом окне играло солнце:
О, как туда хотелось мне,
От мрака кельи и молитв,
В тот чудный мир страстей и битв…
Я слезы горькие глотал,
И детский голос мой дрожал,
Когда я пел хвалу тому,
Кто на земле мне одному
Дал вместо родины – тюрьму…
Образ монастыря-тюрьмы был для Лермонтова воплощением всего, что
сковывает человеческую мысль, подрезает крылья человеку, мешает свободному
полету его духа, лишает права на жизнь и борьбу. Развалины монастыря Джвари
помогли поэту создать этот образ громадного прогрессивного значения.
Но, создавая свой поэтический мир, Лермонтов не сфотографировал
действительность, он отбирал из неё нужные для его замысла черты. И образ
монастыря в поэме «Мцыри» не повторяет точно Джвари. Для развития действия
нужны были черты, которые Джвари отсутствовали. С горы, где расположен
этот монастырь, не видно снежных гор Кавказа, на этой голой скалистой горе
не могло быть и цветущего сада, куда просит Мцыри перенести его перед
смертью. И свежая трава, и акации, и душистый воздух – всё это было на
соседней горе Зеда-Зени, откуда «виден и Кавказ».
Именно эта высокая гора и закрывает вид на снежные горы. Гора Зеда-
Зени помогла Лермонтову создать и воплотить сюжет трехдневных блужданий
Мцыри. После знакомства с этими местами становится понятно, почему Мцыри,
проплутав в лесу, снова вернулся к своей тюрьме: на его пути встала
большая, покрытая лесом гора; он заблудился в лесу, обошёл эту гору кругом
и вернулся к месту, откуда бежал. Название горы Зеда-Зени в переводе с
грузинского значит: «верх на верхе» или «гора на высоте». По её отвесным
утесам и спускался Мцыри к потоку, «держась за гибкие кусты». А выйдя
наконец из леса, он увидел две горы:
Сквозь пары
Вдали чернели две горы.
Наш монастырь из-за одной
Сверкал зубчатою стеною.
Внизу Арагва и Кура,
Обвив каймой из серебра
Подошвы свежих островов,
По корням шепчущих кустов
Бежали дружно и легко…
Эти «две горы» Лермонтов хорошо запомнил: мы видим их и на его картине
с изображением Военно-Грузинской дороги близ станции Мцхета. Именно
благодаря конкретным чертам местности поэту удалось так правдиво и
убедительно описать побег Мцыри.
Мцыри был вынослив, как его сородичи. Он с детства привык лазить по
горам. Аулы его племени повисли, как орлиные гнёзда, на уступах скал, и к
ним вели едва проходимые тропинки. Мцыри увезли шестилетним мальчиком. Он
хорошо помнил родные места и сохранил с детства приёмы и навыки горца.
Мечтая о доме, Мцыри все время смотрит на восток. Он принадлежит к
одному из горных племен, живших в одном из самых величественных и диких
мест Кавказа, к востоку от Военно-Грузинской дороги. Племена эти, тушины,
пилавы и хевсуры, известны в грузинских летописях под именем пховелов. Они
отличались баснословной храбростью, про них пели песни. Сдаваться в плен у
них считалось позором. В сражениях иногда участвовали мальчики моложе 15
лет. В черновиках поэмы сохранилось описание сородичей Мцыри. Лермонтов
точно воспроизвел их костюм. Мечтая о родном доме, юноша видит сон. Земля
гудит под тысячью копыт. Несутся всадники в боевом вооружении. На каждом –
стальной шлем и красный бешмет. Именно так одевались воины этих горных
племен. Они носили красную или синюю суконную одежду, а отправляясь в бой,
воин был весь закован в железо и на голове его был надет шишак с сеткой,
покрывающей шею. С диким свистом всадники промчались мимо Мцыри, и каждый,
наклонившийся с коня, «кидал презренья полный взгляд на мой монашеский
наряд». Мцыри был «душой дитя» — то есть существо, полное жизни, «судьбой
монах» — то есть человек, который обязан отказаться от жизни. В этом
заключался трагизм героя поэмы. Но Мцыри не только судьбой монах, он ещё и
пленник. Он раб и сирота, его родители погибли – они убиты врагами его
земли. В городке, который расстилался там, внизу, у подножия горы, где
стоял монастырь, были такие же как и он, дети, у них были родители, а он
никому не мог сказать «священных слов»: «отец»и «мать». Там, внизу, было и
кладбище, где покоились дорогие умершие, а у Мцыри не было не только «милых
душ», но и могил.
Люди часто судят о человеке со стороны, не давая себе труда
проникнуть в его душу. И вот в своей поэме Лермонтов сначала кратко
описывает жизнь Мцыри, как она казалась окружающим, а потом раскрывает
историю его души. Побег Мцыри был неожиданностью только для чужих,
посторонних людей. Этот побег был подготовлен годами. Монахи думали, что
Мцыри готов отказаться от жизни, а он только и мечтал о жизни. Давным-давно
решил он бежать, чтобы отыскать свою родину, своих близких и родных:
Узнать, прекрасна ли земля,
Узнать, для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы.
В двух планах, романтическом и реальном, дана картина битвы Мцыри с
барсом. В ней и героика борьбы, «упоение в бою», в ней и великий трагизм
двух сильных, смелых, благородных существ, почему-то вынужденных проливать
кровь друг друга. И с уважением говорит Мцыри о своём достойном противнике:
Но с торжествующим врагом
Он встретил смерть лицом к лицу,
Как в битве следует бойцу!..
Но сцена битвы и вполне конкретна, как картина битвы горца, в котором
заговорила кровь его отцов. Ведь Мцыри сын своего отважного народа. Он в
детстве никогда не плакал. И такие рукопашные схватки были приняты среди
хевсуров. Они носили на большом пальце железные кольца с зубцами, нанося в
драке удары, не уступающие кинжальным. А рогатый сук, который схватил
Мцыри, так же был, вероятно, орудием драк горских подростков. И Мцыри бился
с барсом, как было принято драться в его ауле. Он был достоин своих
сородичей-храбрецов.
Но нынче я уверен в том,
Что быть бы мог в краю отцов
Не из последних удальцов, —
слова, которые могут быть восприняты в прямом смысле, могут и
переосмысливаться в плане высокой романтики. Они могут быть поняты как
оправдание поколению, выросшему в николаевской империи, поколению, о
котором размышлял Лермонтов в «Думе» и которому бросал устами участника
сражения упрёк в «Бородине»:
– Да, были люди в наше время,
Не то, что нынешнее племя:
Богатыри – не вы!
На этот упрёк современник Лермонтова отвечал словами Мцыри:
На мне печать свою тюрьма
Оставила…
В других исторических условиях и он бы мог стать героем. Но вот барсов
в Грузии не было. На Кавказе эти сильные звери водились редко и встречались
только в Абхазии. Барс был нужен Лермонтову для развития действия поэмы,
для того, чтобы раскрыть до конца образ его героя. Для поэтического мира
Лермонтова барс был необходим как достойный противник юноше, наделенному
«могучим духом», чтобы показать отвагу Мцыри.
В поэме «Мцыри» поэт продолжает свою «гордую вражду с небом». Его
герой отказывается во имя земной родины от блаженства в раю:
… за несколько минут
Между крутых и тёмных скал,
Где я в ребячестве играл,
Я б рай и вечность променял…
Но у него не было друга и не с кем было поделиться своими мечтами. Он
стал замкнутым, затаил свою тайну в душе, а монахи решили, что он привык к
плену. Мечты Мцыри были настолько непонятны и враждебны монахам, что даже
предсмертную исповедь юноши старик монах слушал, осуждающе кивая головой, и
даже умирающего прерывал холодными словами:
Старик, качая головой,
Ему внимал: понять не мог
Он этих жалоб и тревог,
И речью хладною не раз
Он прерывал его рассказ.
Тут и ночная свежесть леса, и золотистый рассвет, и радужные краски
утра, и зелень пронизанной солнцем листвы, и все волшебные голоса природы.
Тут и благоухание земли, освеженной грозой, и темнота ночи в горах:
Смотрела ночи темнота
Сквозь ветви каждого куста.
Но больше всего в поэме воспета гроза, так как именно гроза ближе
всего по духу Мцыри:
Скажи мне, что средь этих стен
Могли бы дать вы мне взамен
Той дружбы краткой, но живой
Меж бурным сердцем и грозой?..
Первую ночь на воле Мцыри проводит над бездной, близ потока:
Внизу глубоко подо мной
Поток, усиленный грозой,
Шумел, и шум его глухой
Сердитых сотне голосов
Подобился.
В звуковых повторах воспроизведен и самый шум потока, и дано
музыкальное разрешение – его затихание вдали. Так и представляется, как
этот «усиленный грозой» поток сдвигает и ворочает камни на своём пути:
Немолчный ропот, вечный спор
С упрямой грудою камней.
Музыкальную картину бурного звучания сменяет сделанная в мягких тонах
акварели картина рассвета:
… в туманной вышине
Запели птички, и восток
Озолотился; ветерок
Сырые шевельнул листы;
Дохнули сонные цветы…
И кажется, будто в предрассветном тумане навстречу дню вместе с
пробуждающимися цветами поднимает голову Мцыри.
Поэма «Мцыри» была опубликована самим поэтом в его книге
«Стихотворения М. Лермонтова» с датой 1840 год. Однако сохранилась и
рукопись – частично авторизованная копия, частично автограф, — где есть
другая, по-видимому более точная, дата, написанная рукой Лермонтова: «1839
года Августа 5″. В рукописи имеется зачёркнутый поэтом французский эпиграф:
«Родина бывает только одна».
В Грузии существует старинная песня о битве юноши с тигром, нашедшая
отражение в поэме Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Лермонтов,
прекрасно знакомый с фольклором Грузии, вероятно, знал и эту песню.
Мцыри ещё имеет и другой смысл: «пришелец», «чужеземец», одинокий
человек, не имеющий вокруг себя родных, близких.

>Герой и мир в поэме «Мцыри»

Исповедь героев в творчестве М.Ю. Лермонтова

Замысел поэмы «Мцыри» появился в 1831 году. Об этом свидетельствует запись, сделанная поэтом:

«Написать записки молодого монаха 17 лет – с детства он в монастыре; кроме священных книг не читал. – Страстная душа томится. – Идеалы…»

Рис. 1. М.Ю. Лермонтов. Автопортрет (Источник)

В 1830–1831 гг. (Лермонтову 16 лет) поэт (рис. 1) пишет поэму с названием «Исповедь». Место действия – испанская монастырская тюрьма. Героя обвиняют в преступлении, которого он не совершал. Он исповедуется старцу-монаху. Главные проблемы: судьба, потерянная любовь, без которой герою нет рая.

В 1835 году Лермонтов работает над поэмой «Боярин Орша». Москва времён Ивана IV. Орша приезжает в своё имение. У него есть молодая дочь. Его верный раб Сокол рассказывает ему сказку про царя, царскую дочь и конюха (рис. 2).

Рис. 2. Кадр из фильма «Боярин Орша» (Источник)

Боярин Орша понимает намёк, подслушивает разговор своей дочери с молодым рабом. Юношу схватили, дочь заперли, ключ бросили в Днепр:

«И в волны ключ от двери той

Он бросил сильною рукой,

И тихо ключ тот роковой

Был принят хладною рекой».

Монастырский суд. Арсений в цепях. Опять исповедь героя старцу, на этот раз игумену. Арсений бежит из тюрьмы, оказывается в войске поляков, видит смертельно раненого Оршу. Тот умирает. Арсений скачет в дом боярина, где заперта его дочь, но находит только её скелет.

Размер поэмы «Мцыри»

Все эти три поэмы написаны четырёхстопным ямбом с мужскими окончаниями. Ямб – это стихотворный размер, который по-русски всерьёз зазвучал в 1822 году, когда Жуковский (рис. 3) перевёл поэму Байрона «Шильонский узник».

Рис. 3. В.А. Жуковский (Источник)

Шильон – тюремный замок в Швейцарии (рис. 4).

Рис. 4. Замок Шильон (Источник)

Тема этого произведения – несвобода, одиночество героя. Это ассоциации, которые возникают у читателя, когда он слышит или читает стихи, написанные четырёхстопным ямбом с мужскими окончаниями (с ударением на последнем слоге).

Жанр произведения «Мцыри»

«Мцыри» – романтическая поэма. В центре – исключительный герой. Он находится в конфликте с миром (рис. 5).

Рис. 5. Мцыри (Источник)

Как правило, у романтического героя есть тайна в прошлом. В «Мцыри» этого нет. В первых двух строфах говорится о том, как Мцыри попадает в монастырь (рис. 6).

Рис. 6. Монастырь Джвари, в котором предположительно жил Мцыри (Источник)

Обычно в романтических поэмах всегда есть мотив бегства или изгнания, любовная линия. Но в поэме Лермонтова «Мцыри» любовной линии тоже нет. И это принципиально.

Роль эпиграфа в поэме

Очень важен эпиграф к поэме. Первоначально был французский эпиграф, который в переводе означал «у каждого своё отечество». Лермонтов заменил его эпиграфом из ветхозаветной книги царств:

«Вкушая, вкусих мало меда, и се аз умираю».

Речь идёт о нарушении запрета и наказании за этот проступок.

Философская проблематика в поэме «Мцыри»

В философской проблематике лермонтовской поэмы речь идёт о трёх днях свободы и преждевременной смерти.

Герой пуглив и дик, слаб и гибок, но:

«В нём мучительный недуг

Развил тогда могучий дух

Его отцов».

Очень многое в поэме связано с контрастом между могучим духом и слабым телом.

Природа в поэме

Любому, кто читал поэму, понятно, что природа в этой поэме становится для героя воплощением родины, знаком подлинной жизни. Именно природа противопоставлена рутинному, бесцветному бытию в монастыре (рис. 7):

«Ты хочешь знать, что делал я

На воле? Жил – и жизнь моя

Без этих трёх блаженных дней

Была б печальней и мрачней

Бессильной старости твоей».

Рис. 7. Исповедь Мцыри (Источник)

Явно противопоставлены два мира: мир природы и мир монастыря, так же как противопоставлена свобода тюрьме.

Могучий дух отцов, который развивается в слабом ребёнке, – это и есть дух природы. Жизнь природная, естественная – это и есть жизнь горцев. А монастырь закрыт крепостной стеной. Здесь очень выразительный эпизод с грозой:

«Когда, столпясь на алтаре,

Вы ниц лежали на земле,

Я убежал. О, я как брат

обняться с бурей был бы рад!».

Бурю и грозу мы в стихах Лермонтова встречаем постоянно. Наверное, нет такого русскоговорящего человека, который бы не знал строчек:

«Под ним струя светлей лазури,

Над ним луч солнца золотой…

А он, мятежный, просит бури,

Как будто в бурях есть покой!».

Для Лермонтова этот мотив очень важный. Родство героя и грозы, бури не нуждается в отдельных комментариях.

Для Лермонтова последних четырёх лет его короткой, напряженной, насыщенной жизни природа всегда была знаком гармонии и покоя: «Когда волнуется желтеющая нива», «Выхожу один я на дорогу», «Люблю отчизну я, но странною любовью». Нетрудно проследить контраст между этой гармоничной, спокойной природой и мятежным сердцем героя. Даже в раннем «Парусе» есть это. Эта схема работает у Лермонтова постоянно.

В поэме «Мцыри» есть звуки природы: вой, шум, гудение, волшебные странные голоса, которые ведут разговор о тайнах неба и земли. Мцыри слышит эти голоса, внимает им. Он одно из составляющих этого бесконечного разнообразия природы существ. Но природа для Мцыри становится не только другом, но и врагом. Он всё время сравнивает себя со зверем, иногда со змеёй, иногда с перелётными птицами. Не случайно есть два образа природы в этой поэме. Есть сад (рис. 8):

«Кругом меня цвел божий сад;

Растений радужный наряд

Хранил следы небесных слез,

И кудри виноградных лоз

Вились, красуясь меж дерев

Прозрачной зеленью листов».

Это и монастырский сад, и эдем, и божий мир, который славит творца. Это – гармония и величие.

Рис. 8. А. Ф. Грейв «В саду» (Источник)

А есть тёмный лес (рис. 9):

«Напрасно в бешенстве порой

Я рвал отчаянной рукой

Терновник, спутанный плющом:

Все лес был, вечный лес кругом,

Страшней и гуще каждый час;

И миллионом черных глаз

Смотрела ночи темнота

Сквозь ветви каждого куста…»

Рис. 9. Тёмный лес (Источник)

Тёмный лес с терновником, в котором заблудился Мцыри. Он перестал видеть горы, которые являются для него ориентиром, и заблудился в этом лесу.

Это палящий зной, где он уже не сравнивает себя со змеем, а змея является началом смерти:

Хотя бы крикнул коростель,

Иль стрекозы живая трель

Послышалась, или ручья

Ребячий лепет… Лишь змея,

Сухим бурьяном шелестя,

Сверкая желтою спиной,

Как будто надписью златой

Покрытый донизу клинок,

Браздя рассыпчатый песок.

Этого палящего зноя Мцыри не выносит.

Есть одна любопытная особенность, которую можно заметить, перечитывая эту поэму. Лермонтов употребляет словосочетание «прозрачная зелень листов»:

«Кругом меня цвел божий сад;

Растений радужный наряд

Хранил следы небесных слез,

И кудри виноградных лоз

Вились, красуясь меж дерев

Прозрачной зеленью листов».

Если прочитать лирику Лермонтова, то можно увидеть, что, как правило, листы у него засохшие, плоды несозревшие. Это наблюдается от стихотворения «Осень» 1822 года до стихотворения «Листок» 1841 года. Но в «Мцыри» природа в своей первозданной первосущности присутствует и славит творца. Только голос человека не участвует в этом общем хоре. Природа то дружественна, то враждебна. Вот зубчатый и тёмный лес:

«Но даже на краю небес

Все тот же был зубчатый лес.

Тогда на землю я упал;

И в исступлении рыдал,

И грыз сырую грудь земли,

И слезы, слезы потекли

В нее горючею росой…»

В этой двойственности основа философского понимания природы и человека у Лермонтова.

Образ Мцыри

Черты характера героя в дальнейшем повествовании не меняются. Как правило, романтический герой не меняется на протяжении произведения, он задан равным себе, он может только раскрываться. Мы ничего не узнаем ни о быте монастыря, ни о том, чем занимались монахи, чем занимался Мцыри. Мы даже не знаем, как он проводил свой день. Любопытен также тот факт, что в поэме нет ни одного имени собственного. Мцыри – это не имя. Мцыри – неслужащий монах, послушник (это примечание Лермонтова). Но грузинское слово мцыри значит ещё и пришелец, чужеземец. Герой поэмы одинок, он чужой в монастыре, который для него оказывается первоначально спасением, ведь его выходил монах (рис. 10).

Рис. 10. В монастыре (Источник)

Представление Мцыри о том, какова его родина, тоже даётся достаточно пунктирно (рис. 11):

«Где в тучах прячутся скалы,

Где люди вольны, как орлы».

Рис. 11. Образ Родины Мцыри (Источник)

Здесь ощущается явная отсылка к пушкинскому «Узнику» (рис. 12):

«Мы вольные птицы; пора, брат, пора!

Туда, где за тучей белеет гора,

Туда, где синеют морские края,

Туда, где гуляем лишь ветер … да я!..»

Рис. 12. А.С. Пушкин (Источник)

Демонический герой у Лермонтова

Демонического героя в поэме «Мцыри» нет, по крайней мере может так показаться. Вот конец 10-й строфы:

«Я поднял голову мою…
Я осмотрелся; не таю:
Мне стало страшно; на краю
Грозящей бездны я лежал,
Где выл, крутясь, сердитый вал;
Туда вели ступени скал;
Но лишь злой дух по ним шагал,
Когда, низверженный с небес,
В подземной пропасти исчез».

Злой дух только упоминается. А между тем этот злой дух – герой одной из самых важных поэм Лермонтова, поэмы «Демон». В поэме «Мцыри», таким образом, оказывается две бездны. Одна бездна – куда исчезает злой дух, и другая бездна – голубой свод. «И прилежный взор, наверное, мог бы следить ангела полёт» – это тоже бездонное пространство.

Демоническая тема в русской литературе и в русской поэзии и прозе начала XIX века была довольно распространённой. Пушкин прошёл эту тему легко и быстро. У него есть стихотворение 1823 года «Демон». Серьёзного возвращения к этой теме у Пушкина больше не было.

У Лермонтова есть стихотворение «Мой демон»:

«Собранье зол его стихия.
Носясь меж дымных облаков,
Он любит бури роковые,
И пену рек, и шум дубров.
Меж листьев желтых, облетевших,
Стоит его недвижный трон;
На нем, средь ветров онемевших,
Сидит уныл и мрачен он.
Он недоверчивость вселяет,
Он презрел чистую любовь,
Он все моленья отвергает,
Он равнодушно видит кровь,
И звук высоких ощущений
Он давит голосом страстей,
И муза кротких вдохновений
Страшится неземных очей».

Демон – это падший ангел, библейский сюжет о том, как один из ангелов взбунтовался против господа и был низвержен. Демоническая тема наблюдается не только в творчестве Лермонтова, но и у его предшественников. Она связана прежде всего с богоборчеством. Если попытаться схематично и грубо сформулировать вопрос, то он звучит так: если в мире царит зло, то как это допускает Господь? Одно из двух: или он не может справиться с этим злом, и тогда он не всемогущ, или ему это зло не мешает, и тогда он не всеблаг. Отсюда и бунт-богоборчество, связанный с темой демона. На этом богоборчестве строится философия очень многих европейских и русских мыслителей, писателей первой половины XIX века.

С демоном связана ещё и тема одиночества, тоже очень лермонтовская.

Ещё один необычайно важный мотив связан с этой темой – тема высокого зла. Это означает, что мир погряз во зле. Противопоставить ему христианское всепрощение не означает справиться с этим миром. Противопоставить этому можно только высокое зло. Отсюда и лермонтовские герои, такие как Арбенин в «Маскараде», демон в поэме, Печорин в «Герое нашего времени». Но этого демонизма начисто лишена поэма «Мцыри»:

«Но людям я не делал зла,

И потому мои дела

Немного пользы вам узнать,

А душу ль можно рассказать?»

Лермонтов так же, как и его предшественники, показывает почти в каждом крупном произведении, где есть демонические герои, стремление и возможность примириться с небом. Арбенин встречает Нину, чистое создание. Раз есть это чистое создание, значит, есть смысл в божьем мире, значит, примирение с творцом возможно. Но мнимая измена Нины рушит это краткое примирение. Арбенин мстит, он берёт на себя функции бога. Схожий сюжет и в «Демоне». Встреча Демона с Тамарой открывает возможность примирения с творцом, возможность гармонии в этом мире. Но сама эта встреча оказывается губительной для юной героини, и Демон опять остаётся один, погружённый в ещё большее ожесточение, в ещё более безнадёжное одиночество (рис. 13).

Рис. 13. Тамара и Демон (Источник)

Мотив изгнания в поэме «Мцыри»

Если вы прочитаете такие произведения, как «Цыганы», «Кавказский пленник», «Гяур», «Корсар», вы увидите, что главный мотив всех этих поэм – герой, разочарованный, с холодной душой, бежит от родных мест, бежит из города в дикий край. Он бежит от людей. Мцыри же бежит к людям (рис. 14). Это принципиальная разница. Ходячий мотив изгнания Лермонтов переосмысляет:

«И вспомнил я отцовский дом,

Ущелье наше и кругом

В тени рассыпанный аул;

Мне слышался вечерний гул

Домой бегущих табунов

И дальний лай знакомых псов».

Рис. 14. Побег Мцыри (Источник)

Отличительная черта поэмы «Мцыри»

Пламенная страсть Мцыри – это стремление праотцов, стремление на родину. Эта пламенная страсть настолько сильна, что она вытесняет всё остальное. Может быть, именно поэтому линия с появлением грузинки (рис. 15), которую видит Мцыри, которая скрывается за дверью сакли, которая остаётся в его памяти чудесными звуками песни и шорохом шагов, не разрабатывается. Герой не отвлекается. На фоне привычной романтической поэмы это бросалось в глаза. Сейчас это заметно в гораздо меньшей степени, чем современникам Лермонтова.

Рис. 15. Грузинка (Источник)

Центральные эпизоды поэмы

Центральный эпизод поэмы – бой с барсом (рис. 16).

Это сюжет древнего грузинского фольклора. Есть большая поэма Шота Руставели «Витязь в тигровой шкуре». Поэтому Лермонтов, скорее всего, позаимствовал сюжет из грузинского фольклора.

Рис. 16. Бой с барсом (Источник)

Встреча с барсом приобретает двойственные черты. С одной стороны, «обнявшись крепче двух друзей, и сам он завизжал как зверь», а с другой стороны, это битва. С одной стороны, Мцыри хотел бы родную грудь прижать к своей груди, с другой стороны, это грудь врага. Этот поединок (и объятия, и смертельный бой) является кульминацией поэмы.

Есть ещё один сюжет, который обычно менее заметен, практически не остаётся в памяти. А он очень важен. Речь о галлюцинации Мцыри, о его полусне, полубреде и песне рыбки, которую он слышит. Если с барсом был смертельный бой, песня рыбки – это смертный покой:

«Усни, постель твоя мягка,

Прозрачен твой покров.

Пройдут года, пройдут века

Под говор чудных снов».

Два этих эпизода перекрещиваются, сталкиваются в мотиве обречённости героя.

Ответ на вопрос: «Для воли иль тюрьмы на этот свет родимся мы?» – прочитать в поэме нетрудно. Здесь тоже двойственность лермонтовской позиции. С одной стороны, трагическая обречённость героя:

«Но что ж? Едва взошла заря,

Палящий луч её обжёг

В тюрьме воспитанный цветок…»

Очень важна метафора «в тюрьме воспитанный цветок», который увядает под солнцем бытия.

А с другой стороны, сам этот порыв прекрасен. И не случайно поэма «Мцыри» стала одним из немногих произведений, которые Лермонтов напечатал при жизни.

Основные мотивы лирики Лермонтова

В творчестве некоторых поэтов есть стихи, в которых как будто бы собраны, сплетены, сосредоточены основные мотивы их поэзии.

18-летний Лермонтов пишет одно из концентрированных стихотворений без заглавия:

«Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник,

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Я раньше начал, кончу ране,

Мой ум немного совершит;

В душе моей, как в океане,

Надежд разбитых груз лежит.

Кто может, океан угрюмый,

Твои изведать тайны? Кто

Толпе мои расскажет думы?

Я — или бог — или никто!»

Проведём детальный анализ этого стихотворения.

«Нет, я не Байрон, я другой…»

Для Пушкина Байрон (рис. 17) – предмет необычайно сильного интереса, восхищения, поклонения в первой половине 20-х гг. Уже в «Евгении Онегине» Пушкин может себя отделить от Байрона:

«Всегда я рад заметить разность
Между Онегиным и мной,
Чтобы насмешливый читатель
Или какой-нибудь издатель
Замысловатой клеветы,
Сличая здесь мои черты,
Не повторял потом безбожно,
Что намарал я свой портрет,
Как Байрон, гордости поэт,
Как будто нам уж невозможно
Писать поэмы о другом,
Как только о себе самом».

Для Лермонтова Байрон останется поэтом номер один на всю жизнь. Он будет сравнивать свои впечатления, своё детство с детством Байрона, своё творчество. Это очень значимое имя для Лермонтова.

Рис. 17. Байрон (Источник)

И всё-таки появляются строчки:

«Нет, я не Байрон, я другой…»

Следующая строка:

«Еще неведомый избранник…»

Очень важно существительное «избранник». Герой Лермонтова всегда избранник судьбы, будь это Наполеон или лирический герой, Мцыри или Степан Калашников, Печорин или Арбенин. А в этом произведении употребляется слово «неведомый», которое важно для Лермонтова, поскольку оно несёт в себе оттенок тайны, неразгаданности.

«Как он, гонимый миром странник…»

В этой строчке заключается ещё один мотив, свойственный всему творчеству Лермонтова («Дубовый листок оторвался от ветки родимый», «Тучки небесные, вечные странники»). Это постоянное движение:

«Что же вас гонит: судьбы ли решение?

Зависть ли тайная? злоба ль открытая?

Или на вас тяготит преступление?

Или друзей клевета ядовитая?»

Это весьма характерные для Лермонтова строчки. Он ощущает себя таким изгнанником. Но это ещё и рефлекс от судьбы Байрона, покинувшего свою Родину и уехавшего в Грецию сражаться за ее свободу.

«Но только с русскою душой…»

Как ни странно, но только у Лермонтова тема родины приобретёт личный, неповторимый, очень интимный поворот, свою интонацию. В стихотворении «Родина» Лермонтов четырежды скажет о странности этого чувства:

«Люблю отчизну я, но странною любовью!

Не победит её рассудок мой».

«Но я люблю – за что, не знаю сам!»

«С отрадой многим незнакомой».

Это вообще очень интересная тема в творчестве Лермонтова. Для него это не теоретическая тема, он сражался с горцами, участвовал в кровопролитных сражениях.

«Я раньше начал, кончу ране…»

Мотив ожидания своей смерти у Лермонтова сквозной:

«Не смейся над моей пророческой тоскою;

Я знал: дар судьбы меня не обойдёт;

Я знал, что голова, любимая тобою,

С твоей груди на плаху перейдёт».

Эти строчки были написаны в 1837 году. А гораздо раньше Лермонтов напишет:

«Я рождён, чтоб целый мир был зритель

Торжества иль гибели моей,

Но с тобой, мой луч путеводитель,

Что хвала иль гордый смех людей!»

Лермонтов напророчил себе раннюю смерть, она произошла. Но Лермонтов не просто говорит о ранней смерти.

«Мой ум немного совершит…»

Ум у Лермонтова не свершитель, а, скорее, помеха. Например, в стихотворении «Когда волнуется желтеющая нива» Лермонтов скажет:

«Когда студеный ключ играет по оврагу

И, погружая мысль в какой-то смутный сон,

Лепечет мне таинственную сагу

Про мирный край, откуда мчится он,—

Тогда смиряется души моей тревога,

Тогда расходятся морщины на челе,—

И счастье я могу постигнуть на земле,

И в небесах я вижу бога…».

То есть мысль должна уснуть, чтобы возможно было ощутить смысл бытия, почувствовать его. А обычно у Лермонтова мысль – то, что лишает человека способности действовать и наслаждаться жизнью:

«Мы иссушили ум наукою бесплодной».

«Меж тем, под бременем познанья и сомненья,

В бездействии состарится оно».

«Мой ум немного совершит;

В душе моей, как в океане,

Надежд разбитых груз лежит».

Океан родственен душе романтического героя. Это было у Пушкина, это было у Байрона. Вот строчки Лермонтова:

«Кто может, океан угрюмый,

Твои изведать тайны? Кто

Толпе мои расскажет думы?

Я — или бог — или никто!»

Бог молчит, и поэтому вся лирика Лермонтова – это исповедь. В «Мцыри» из 26 строф 24 – это исповедь героя. В «Герое нашего времени» из пяти повестей три – дневник Печорина. Только прямое слово героя может хотя бы приоткрыть его внутренний мир. Человеку со стороны этого знать не дано.

Список литературы

1. Коровина В.Я. и др. Литература. 8 класс. Учебник в 2 ч.– 8-е изд. – М.: Просвещение, 2009.
2. Меркин Г.С. Литература. 8 класс. Учебник в 2 частях. – 9-е изд. – М.: 2013.
3. Критарова Ж.Н. Анализ произведений русской литературы. 8 класс. – 2-е изд., испр. – М.: 2014.

Дополнительные рекомендованные ссылки на ресурсы сети Интернет

Трапезная

Интерьер трапезной палаты Валдайского Иверского монастыря

Тра́пе́зная, устар. тра́пе́за (греч. τράπεζα — стол; лат. refectorium) — помещение (постройка) в церковном учреждении, предназначенная для совместного приёма пищи (тра́пезы). Применительно к католическим монастырям может также использоваться термин рефекторий. В русской храмовой архитектуре (преимущественно XVII—XIX веков) трапезной также принято называть просторную невысокую (обычно значительно ниже кафоликона того же храма) пристройку с западной стороны, часто имеющую свои отдельные алтари в приделах и прежде служившую для богослужения в зимнее время.

Отдельное помещение

В России

Трапезная в Киево-Печерской лавре

В православных монастырях трапезная (др.-греч. τράπεζα) считается священным местом, и даже в некоторых случаях строится как церковь с алтарем и иконостасом. Некоторые службы проводятся именно в трапезной. Внутри трапезной есть всегда хотя бы одна икона с горящей перед ней лампадой. Вся пища, которая подается в трапезной, должна быть освящена, часто для этого в помещении кухни хранится освящённая вода.

В русских монастырях трапезные как специальные помещения появились в XV веке после введения общежительного устава. На Руси в XVI—XVII веках трапезные имели большие одностолпные, двухстолпные или бесстолпные залы. Снаружи трапезная палата могла иметь открытые террасы-гульбища, лестницы, крыльцо. Помещения трапезной нередко были богато украшены.

По утверждению Павла Алеппского, «в монастырях московской земли… более всего тщеславятся благолепием, величиной и обширностью помещения трапезных».

Так, четырёхэтажное здание трапезной Саввино-Сторожевского монастыря (1652—1654) — выдающееся достижение русской архитектуры XVII века и одна из крупнейших по площади каменных построек своего времени. В белокаменном подклете, углублённом на 6 м в землю, помещался ле́дник и имелся колодец глубиной 15 м. На втором этаже находилась кухня, вокруг которой были кельи для служителей. На третьем этаже располагалась собственно столовая палата, перекрытая крестовыми сводами, площадью около 500 м² (для сравнения — площадь Грановитой палаты Московского Кремля — 495 м²). Трапезная освещалась «кругом» окнами, причём со стёклами, а не со слюдой. Отапливалась палата проходившими в стенах трубами кухонных печей. В верхнем этаже хранилась монастырская казна. Передний фасад трапезной имел архитектурные украшения, в частности, карниз, что являлось новинкой для XVII столетия. В 1806 году, после того как перекрытия четвёртого этажа обрушились, здание было сильно перестроено. В XX веке проведена научная реставрация памятника.

К другим известнейшим трапезным относятся трапезная палата Симонова монастыря (зодчий Осип Старцев, 1677—1683) и Троице-Сергиевой лавры. Трапезная Троице-Сергиевой лавры (1686—1692) являлась одной из самых грандиозных благодаря огромному (70 х 18 м, то есть 1260 м²) бесстолпному двухсветному сводчатому залу.

• Трапезная Саввино-Сторожевского монастыря (1652—1654)
• Трапезная Троице-Сергиевой лавры (1686—1692)
• «Новая» трапезная Симонова монастыря с церковью Святого Духа (1677—1683, И. Потапов, Осип Старцев)
• Трапезная Симонова монастыря, западный фасад

В настоящее время трапезные (столовые), как по соображениям евангельского благочестия, так и по требованиям нормативов Санитарно-эпидемиологической службы, устраиваются вне храма. Часто для трапезной выделяется одно из подходящих помещений причтового дома.

В средневековой Европе

Трапезные (рефектории) католических монастырей различаются по размеру и убранству в зависимости от достатка монастыря и эпохи, но имеют некоторые общие черты. Монахи обедали за длинными столами, сидя на скамейках. В конце зала на возвышении располагались места для почётных и важных лиц. Рукомойник или чаша для омывания рук перед едой находились обычно вне рефектория.

В Англии рефекторий часто находился в подвале (возможно, в память о тайной вечере) напротив церкви. В бенедиктинских монастырях он располагался с запада на восток, а у цистерцианцев — с севера на юг.

В некоторых монастырях имелись отдельные залы для духовенства, конверзов, хора и т. д. Иногда возводились специальные рефектории для посетителей монастыря или для приема аббатом почётных гостей.

В рефектории, кроме обеденных столов и скамей, обыкновенно находятся кафедра с пюпитром для чтеца душеспасительных книг во время трапезы, сосуд для святой воды и иногда престол — для богослужения. В некоторых монастырях бывает по два рефектория — один для летней поры, другой для зимней.

• Рефекторий, Конвенту-де-Кришту, Португалия
• Летний барочный рефекторий, монастырь Святых Петра и Маркеллина, Зелигенштадт
• Трапезная. Картина Алессандро Маньяско, 1736—1737

Часть монастырского здания

Помещение для совместного приёма пищи в монастырском здании, отведённом под хозяйственные нужды и кельи.

• План первого этажа собора Рождественского монастыря (Ростов). №3 — трапеза
• Фрагмент проекта надстройки настоятельских келий. Рождественского монастыря (Ростов). На нижнем этаже — хлебня, пекарни, сени, кухни, келья и трапеза

Примечания

1. Чудинов А. Н. Словарь иностранных слов, вошедших в состав русского языка. — СПб., 1910: «Рефекторий — трапеза в монастырях, столовая».
2. Трапезная
3. Любимов Л. Искусство Древней Руси: Кн. для чтения. — М.: Просвещение, 1981. — 336 с.
4. Павел Алеппский. Посещение Саввина Сторожевского монастыря Антиохийским патриархом Макарием в 1656 году, пер. с арабского Г. А. Муркоса. — М., 1896.
5. Трапезная Саввино-Сторожевского монастыря на сайте обители.
6. Пустовалов В. М. Новые данные о церкви Преображения Господня и трапезной палате Саввино-Сторожевского монастыря (обзор источников)// Саввинские чтения 2006. — М.: Северный паломник, 2007. — С. 62—81
7. План первого этажа собора Рождественского монастыря (Ростов Великий). Чертёж 1838 г. РФ ГАЯО. Ф. 190. Оп. 1. Д. 337. Л. 23.
8. Фрагмент проекта надстройки настоятельских келий Рождественского монастыря (Ростов Великий). Чертёж около 1833 г. РФ ГАЯО. Ф. 190. Оп. 1. Д. 337. Л. 12.

Refectory // Википедия на английском языке (лицензия GFDL; история правок источника)./ Перевод на русский язык по состоянию на 04 октября 2016

Refektorium // Википедия на немецком языке (лицензия GFDL; история правок источника)./ Перевод на русский язык по состоянию на 04 октября 2016

Литература

• Мельник А. Г. К вопросу о происхождении трехчастной архитектурной композиции (церковь-трапезная-колокольня) // Памятники истории и культуры Верхнего Поволжья. — Н. Новгород, 1991. — С. 211—216.

Устройство храма, его принадлежности и богослужебная утварь


Православный храм делится на три части: притвор, собственно храм (средняя часть) и алтарь.

В притворе раньше стояли те, кто готовился к крещению и кающиеся, временно отлученные от Причастия. Притворы в монастырских храмах часто использовались также в качестве трапезных.

Сам храм предназначался непосредственно для молитвы верных, то есть крещенных и не находящихся под епитимьей христиан.

Алтарь – место священнодействий, важнейшим из которых является Таинство Евхаристии.

Схема алтаря

Алта́рь

Слово алтарь, которым обозначается важнейшее, недоступное мирянам место храма, имеет давнюю историю. Уже в Древней Греции в местах общественных собраний существовало особое возвышение, предназначенное для выступлений ораторов, философов, вынесения приговоров судьями, оглашения царских указов. Называлось оно «би́ма», и означало это слово то же, что и латинское alta ara – возвышенное место, возвышение. Присвоенное важнейшей части храма название показывает, что с самых первых веков христианства алтарь сооружался на возвышенной по отношению к другим частям храма площадке. А символически это означает, что место, обозначаемое словом «алтарь» имеет чрезвычайно высокое духовное значение. В христианском храме – это место сугубого пребывания Царя Славы, Господа Иисуса Христа. Алтари в православных храмах по древней традиции устраиваются с восточной стороны. Алтарное помещение представляет собой абсиду, как бы пристроенную к восточной стене храма. Иногда бывает, что алтарь в храме находится не с восточной стороны, связано это с различными причинами, большей частью историческими.

Хотя православные храмы строятся алтарем на восток, в ту сторону, где восходит солнце – поклонение оказывается не тварному астрономическому началу, а Самому Христу, Которому в церковных молитвах усваиваются такие имена, как «Солнце Правды», «Восток свыше», «Восток имя Ему». Если в храме устраиваются несколько алтарей, каждый из них освящается в память особого события или святого. Тогда все алтари, кроме главного, называются придельными или приделами. Существуют и двухэтажные храмы, на каждом этаже которых может быть по несколько приделов.

В алтаре находятся Престо́л, на котором совершается Таинство Евхаристии и же́ртвенник, на котором происходит приготовление хлеба и вина для этого Таинства (проскоми́дия). За Престолом расположено Го́рнее место. Кроме того, принадлежностью алтаря является сосудохрани́лище и ри́зница, где до и после Литургии находятся священные сосуды, используемые для совершения Таинства и богослужебные облачения священнослужителей. Названия Престол и жертвенник достаточно поздние, поэтому в богослужебных книгах в соответствии с древней традицией жертвенник называется предложением, а Престол носит также название Трапезы, так как на нем находятся и с него преподаются духовенству и верующим Тело и Кровь Христовы.

Престол

Престол представляет собой деревянный (иногда мраморный или металлический) стол, утвержденный на четырех «столпах» (т. е. ножках, высота которых – 98 сантиметров, а со столешницей – 1 метр). Он расположен напротив Царских врат (ворот, расположенных в центре иконостаса) и является самым святым местом храма, местом где Христос действительно особым образом присутствует в Святых Дарах.

Престол

Неотъемлемыми принадлежностями Престола являются следующие священные предметы:

Катаса́рка (греч. припло́тие) – особо освященная белая нижняя одежда, это слово в переводе на славянский означает срачи́ца (нижняя рубашка). Ей покрывается весь Престол до основания, что символизирует Плащаницу, в которую было обернуто тело Христа при положении Его во Гроб.

Ве́рвие – веревка длиной около 40 метров, которой во время освящения храма опоясывается Престол. В зависимости от того, кто освящает храм, форма опоясывания Престола разная: если епископ – вервие со всех четырех сторон образует кресты; если же храм освящается по благословению епископа священником – вервие образует как бы пояс в верхней части Престола. Символизирует вервие путы, которыми был связан Спаситель, и Божественную силу, которая держит собой всю вселенную.

Инди́тия (букв, перевод с греч. верхняя, нарядная одежда) – символизирует собой одеяние царственной Славы Христа Спасителя как Сына Божия, которая была присуща ему еще до Творения мира. Эта Небесная Слава не была очевидна окружающим Воплотившегося Бога людям. Лишь Преображение Христа на горе Фавор приоткрывает ближайшим Его ученикам суть этой царственной Славы.

Первоначально Престол покрывается и срачицей, и индитией во время освящения храма. Причем архиерей, освящающий храм, до покрытия престола индитией облачен в белую одежду (срачицу), символизирующую погребальную Плащаницу, в которую было обернуто тело Спасителя при Его захоронении. Когда же Престол покрывают индитией, тогда с архиерея снимается погребальная одежда, и он предстает в блеске архиерейских облачений, изображающих одежды Небесного Царя.

При освящении Престола в алтаре имеют право присутствовать одни священнослужители. Тогда же из алтаря удаляются и все предметы, которые могут переноситься с места на место: иконы, сосуды, кадила, стулья. Факт удаления того, что подвержено движению и изменению подчеркивает, что неподвижно утверждаемый Престол есть знамение Нерушимого Бога, от Которого всё получает свое бытие. Поэтому после того, как освящен неподвижный Престол, все удаленные священные предметы и вещи вновь вносятся в алтарь.

Если храм освящается архиереем, то под Престол на специальный столбе́ц укрепляется ящичек с мощами святых мучеников, которые переносятся из другого храма с особой торжественностью. Этот перенос совершается в знак преемственной передачи благодати Божией от существовавшего прежде ко вновь открываемому храму. Престол перед покрытием его срачицей и индитией в местах соединения столпо́в (ножек) с верхней доской, называемой трапезой, заливается воскомасти́хом – расплавленной смесью воска, мастики, толченого порошка мрамора, смирны, алоэ и ладана.

Деревянные Престолы иногда имеют боковые стенки, украшенные окладами с изображением священных событий и надписями. В таком случае сами оклады как бы заменяют собой срачицу и индитию. Но при всех видах устройства Престол сохраняет четырехугольную форму и свои символические значения.

Святость Престола такова, что прикасаться к нему и к предметам, на нем находящимся, разрешается только епископам, священникам и диаконам. Пространство от Царских врат алтаря до Престола священнослужителям позволено пересекать лишь по мере богослужебной необходимости. В те моменты богослужения, когда такой необходимости нет, Престол обходят с восточной стороны, мимо Горнего места. Престол для храма – то же, что Церковь для мира. Он символизирует собой в разные моменты службы и Христа Спасителя, и Гроб Господень, и Престол Святой Троицы. Такая многозначность священных предметов в алтаре определяется множественностью событий Библейской истории, в которой проявление Божия вездесущия естественно и постоянно.

На святом Престоле кроме срачицы, невидимой под верхней индитией, находится несколько священных предметов: антими́нс, Ева́нгелие, один или несколько напресто́льных крестов, дарохрани́тельннца и пелена́, покрывающая все предметы на Престоле, когда богослужения не совершаются.

Антими́нс (греч. анти» – вместо и «миссион» – стол, то есть вместопрестолье) представляет собой четырехугольный плат из шелковой или льняной материи с изображением положения во Гроб Господа Иисуса Христа. Кроме этого на антиминсе изображены орудия казни Христа, а по углам четыре евангелиста с их символами – тельцом, львом, человеком и орлом. На плате епископом, его освятившим, в обязательном порядке ставится надпись, сообщающая где, для какой церкви и кем он освящен. Ниже ставится подпись епископа.

Антиминс

В антиминс завернута губка для собирания мелких частиц Святых Даров и вынутых из просфор частиц. После причащения мирян антиминсной губкой счищают с дискоса в Чашу все те частицы из просфор, которые находились на нем с начала Литургии. Эта губка постоянно находится в антиминсе.

Используется она также для отирания рук и губ священнослужителей после Причастия. Она является образом напоенной уксусом губки, которую римские воины подносили на копье к устам Распятого на Кресте Спасителя. В середину антиминса, ближе к его верхнему краю, полагаются залитые воскомастихом мощи в мешочке. Антиминсы помазуются Святым Миром и являются обязательной и неотъемлемой частью Престола, без которого нельзя служить Литургию и совершать Таинство претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы.

Если во время Божественной литургии начнется пожар или иное стихийное бедствие не позволит закончить службу в храме, священник согласно Уставу должен вынести Святые Дары вместе с антиминсом, развернуть его в удобном месте и обязательно докончить на нем священнодействие. Это указание Устава, а также освящение антиминса одновременно с Престолом уравнивает их значение.

Необходимость дублирования Престола антиминсом возникла в годы жестоких гонений, когда священники, переходившие с места на место, тайно совершали Евхаристию в домах, служивших первым христианам храмами. Когда христианство в Римской империи стало государственной религией, Церковь не стала отказываться от сложившейся практики. Еще одной причиной для этого дублирования стало наличие в епархиях отдаленных храмов, которые епископ по тем или иным причинам не мог освятить лично. А поскольку по канонам сделать это мог только он, то выходили из ситуации следующим образом: епископ подписывал и освящал антиминс и посылал его в храм, а освящение здания производилось местным священником малым чином. Кроме того, византийские императоры и военачальники имели при себе священников, которые в военных походах совершали для них Таинство Евхаристии на антиминсе.

Антиминс по ходу Литургии разворачивается только в строго определенные моменты, в остальное же время находится в свернутом состоянии в особом плате, который называется илито́ном.

Илито́н (греч. обертка, повязка) – шелковый или льняной плат без изображений и надписей, в который завернут антиминс во все время, кроме Литургии верных, когда он открывается для совершения Таинства претворения хлеба и вина в Тело и Кровь Христовы. Илитон является образом той головной погребальной повязки (сударя́), которую увидели апостолы Петр и Иоанн в Гробе Христа после Его Воскресения (см.: Ин. 20; 7).

Напресто́льное Ева́нгелие символизирует собой Господа Иисуса Христа, поскольку в евангельских словах Он Сам таинственно присутствует Своею благодатью. Евангелие кладут поверх антиминса на середине Престола. Это показывает всем верующим постоянное присутствие Воскресшего Христа в самой главной и священной части храма. Напрестольное Евангелие с древних времен украшалось золотыми или серебряными с позолотой накладками или такими же окла́дами. На накладках и окладах с лицевой стороны по углам изображались четыре евангелиста, а в середине изображалось или Распятие Христово с предстоящими (т. е. со стоящими у Креста), или образ Христа Вседержителя на троне. В XVIII-XIX веках на окладах напрестольных Евангелий стали изображать образ Воскресения Христова. На обратной стороне Евангелий изображаются или Распятие, или Крест, или Пресвятая Троица, или Божия Матерь.

Напрестольное Евангелие

Напресто́льный Крест вместе с антиминсом и Евангелием является третьей обязательной принадлежностью святого Престола и имеет также богослужебное употребление: им при отпусте Литургии осеняется верующий народ; им освящается вода на Богоявление и во время водосвятных молебнов; после отпуста к нему прикладываются верующие. По вере Церкви в образе таинственно присутствует то самое, что он изображает. Образ Креста так глубок, что все, содержащееся в словах Евангелия, особенным образом присутствует и в нем. При совершении всех Таинств церковных и многих обрядов рядом на аналое или столе обязательно должны быть Евангелие и Крест с Распятием.

Напрестольный крест

На Престоле обычно кладется несколько Евангелией и Крестов. Кроме тех, что используются по ходу богослужения, на Престоле как на особо святом месте находятся малые, или требные Евангелия и Кресты. Их употребляют при совершении Таинств Крещения, Елеосвящения, Венчания, Исповеди, то есть по мере необходимости, они уносятся с Престола и вновь кладутся на него.

Дарохранительница

Помимо антиминса, Евангелия и Креста, составляющих неотъемлемую принадлежность Престола, на нем находится дарохрани́тельница, предназначенная для хранения Святых Даров.

Дарохрани́тельница – особый сосуд, изготовленный обычно из не окисляющегося, вызолоченного металла, имеющий вид храма или часовни, с небольшой гробницей. Внутри дарохранительницы в особом ящичке кладутся приготовленные для длительного хранения частицы Тела Христова, пропитанные Его Кровью. Эти частицы употребляются для причащения на дому тяжелобольных и умирающих людей. Символически дарохранительница изображает собой Гроб Христов, в котором покоилось Его Тело, или Церковь, как постоянно питающую православных Телом и Кровью Господней.

Дароно́сица – небольшой ковчежец, устраиваемый чаще всего в виде часовенки с дверцей и с крестом наверху. Внутри дароносицы находятся:

1. Ящичек для положения частиц Тела, пропитанного Кровью Христовой.

2. Ковшик (маленькая чаша).

3. Лжи́ца (серебряная ложка, используемая для Причащения).

4. Иногда в дароносице есть сосуд для вина.

Дароносица

Дароно́сицы служат для перенесения Святых Даров и причащения больных и умирающих людей. Тот факт, что внутри дароносицы находятся частицы Тела и Крови Христовой определил способ ношения этих сосудов священниками. Они носятся исключительно на груди в особых мешочках с лентой, надеваемой на шею. Сами дароносицы делаются обычно с ушками по бокам для тесемки или шнура.

Сосуд со Святым Миром (благовонный состав из множества веществ: елея, алоэ, смирны, розового масла, толченого мрамора и др.) также часто находится на главном Престоле. Только в том случае, если в храме несколько приделов, дароносицы и сосуды с Миром полагаются обычно на одном из боковых Престолов. По традиции Святое Миро приготовляется и освящается Патриархом раз в несколько лет и используется для совершения Таинства Миропомазания, а также для освящения антиминсов и Престолов храмов. В древности в Византии и России Святым Миром также помазывали на царство православных государей.

Сосуд для Святого Мира

Кроме того, на Престоле под Крестом должен обязательно находиться плат для отирания губ священника и края Потира после Причастия. В некоторых больших храмах сохранилась так называемая сень, или киво́рий. Символически она означает небо, раскинувшееся над землей, на которой совершился Искупительный Подвиг Христа Спасителя. Престол представляет собой земную область бытия, а киво́рий – область бытия небесного. Внутри сени из ее центра к Престолу как бы опускается фигурка голубя, являющаяся символом Святого Духа. В древности иногда в эту фигурку клались для хранения запасные (то есть специально заготавливаемые для причащения больных и для других случаев) Дары. Сень обычно укреплялась на четырех столпах реже – подвешивалась к потолку алтаря. Поскольку в кивориям устраивались завесы, закрывающие Престол со всех сторон, то функционально они были близки к современной пелене – покрову, которым накрываются все священные предметы на Престоле по окончании богослужений. В древности в тех храмах, в которых не было сени, эта пелена ее как бы заменяла. Покров знаменует собою покрывало тайны, которая большую часть времени скрывает от глаз непосвященных действия и тайны Божьей Премудрости.

Сень (киворий) над Престолом

Иногда Престол окружен со всех сторон ступенями (от одной до трех), символизирующих его духовную высоту.

Же́ртвенник

В северо-восточной части алтаря, слева от Престола (если смотреть из храма), у стены находится жертвенник. По внешнему устройству жертвенник почти во всем подобен Престолу (это не касается священных предметов, на нем помещаемым). В первую очередь это относится к размерам жертвенника, которые бывают или одинаковы с размерами Престола или несколько меньше. Высота жертвенника всегда равна высоте Престола. Все те одежды, которые присутствуют на Престоле есть и на жертвеннике: срачица, индития, покрывало. Название жертвенник это место алтаря получило оттого, что на нем совершается проскомидия, первая часть Божественной литургии, где хлеб в виде просфор и вино особым образом приготавливаются для совершения Таинства Бескровной Жертвы.

Жертвенник

В приходских храмах, где нет сосудохранилища, на жертвеннике постоянно находятся богослужебные священные сосуды, покрываемые пеленами. На жертвеннике обязательно ставится лампада и Крест с Распятием, иногда они совмещаются в одном предмете. В храмах, где существуют несколько приделов (т. е. храмов, пристроенных к главному храму и составляющих с ним единое целое) есть соответственно их количеству несколько Престолов и жертвенников.

Жертвенник имеет меньшее, чем Престол значение, поэтому во время освящения храма, он в отличии от Престола, только окропляется святой водой. Однако поскольку на нем совершается проскомидия и имеются священные сосуды, жертвенник является священным местом, к которому не позволено прикасаться никому, кроме священнослужителей. Очередность каждения в алтаре следующая: сначала Престолу, затем Горнему месту и только после этого жертвеннику. Но когда на жертвеннике стоят приготовленные на проскомидии для последующего священнодействия хлеб и вино, то после каждения Престола кадится жертвенник, а затем Горнее место. Возле жертвенника обычно ставится стол для просфор, поданных верующими, и записок для поминания о здравии и о упокоении.

Жертвеннику усваиваются множество символических значений, причем каждое из последующих «сменяет» предыдущее в определенный момент службы. Так на проскомидии жертвенник символизирует пещеру и те ясли, где находился новорожденный Христос. Но поскольку уже в Своем Рождестве Господь приготовлялся к крестным страданиям, то жертвенник знаменует собой и Голгофу, место крестного подвига Спасителя. А когда в конце Литургии Святые Дары переносятся с Престола на жертвенник, то он приобретает значение Небесного Престола, куда вознесся Господь Иисус Христос после Своего Воскресения. Многозначность в символике – одно из интересных явлений совокупности духовных значений одного и того же священного предмета.

Го́рнее место

Го́рнее ( слав, возвышенное) место – это место у центральной части восточной стены алтаря, находящееся прямо против Престола, где на некотором возвышении сооружается кресло (трон) для архиерея, символизирующее Небесный Престол, на котором незримо присутствует Господь, а по его сторонам, но ниже устраиваются скамьи или сидения для священников. В древности оно имело название «сопрестолие «.

Горнее место

Когда во время архиерейских богослужений епископ сидит на троне, а сослужащее ему духовенство располагается соответственно по сторонам (это бывает, в частности, при чтении Апостола за Литургией), то в этих случаях епископ изображает собой Христа Вседержителя, а духовенство – апостолов. Горнее место во всякое время является обозначением таинственного присутствия Небесного Царя Славы.

Архиерейский трон

В большинстве приходских храмов Горнее место не оформлено возвышением и седалище для епископа отсутствует. В таких случаях там обычно ставится лишь высокий подсвечник с лампадой, который епископ при освящении храма должен возжечь своей рукой и водрузить на Горнем месте. Во время богослужений на этом подсвечнике должна гореть лампада и (или) свеча. Кроме архиереев и священников, никто, даже диаконы, не имеет права сидеть на скамьях Горнего места. Священнослужители, совершающие во время богослужения каждение, обязательно кадят Горнее место, все присутствующие в алтаре, проходя через него, обязательно кланяются, осеняя себя крестным знамением.

Семисвечник

Вплотную к Престолу, с его восточной (дальней, если смотреть из храма, стороны) обычно помещается семисвечник, представляющий собой разделенный на семь ответвлений светильник, на котором находятся семь лампад, зажигаемых при богослужении. Символизируют эти лампады семь Церквей, которые видел в Откровении Иоанн Богослов, и семь Таинств Православной Церкви.

Выносная (запрестольная) икона Божьей Матери

Справа от Престола располагается сосудохрани́лище, где хранятся в небогослужебное время священные сосуды (т. е. Потир, дискос, звездица и др.) и ри́зница (или по-другому – диа́конник), в которой находятся облачения духовенства. Справа от Престола для удобства священнослужителей имеется стол, на который полагаются ризы, приготовленные для богослужения. Вообще, в ризнице кроме богослужебных одежд хранятся богослужебные книги, ладан, свечи, вино и просфоры для ближайшей службы и другие предметы, необходимые для богослужений и различных треб. По причине большого разнообразия и различия вещей, хранящихся в ризнице, она редко бывает сосредоточена в одном определенном месте. Священные ризы обычно хранятся в особых шкафах, книги – на полках, другие предметы – в ящиках столов и тумбочек.

Выносной (запрестольный) Крест

С северной и южной сторон Престола у семисвечника, принято ставить выносную икону Божией Матери (с северной стороны) и Крест с образом Распятия Христова (так называемый запресто́льный – с южной) на длинных древках. Умывальник для омовения рук и уст священнослужителей перед Литургией и после нее и место для кади́ла и угля может находиться как в северной, так и в южной части алтаря. Перед Престолом, справа от Царских врат у южной двери алтаря, в кафедральных храмах принято ставить кресло для епископа.

Запрестольный Крест

Разное количество окон в алтаре символизирует следующее:

1. Три окна (или два раза по три: вверху и внизу) – несозданный Троический свет Божества.

2. Три вверху и два внизу – Троический свет и два естества Господа Иисуса Христа.

3. Четыре окна – Четвероевангелие.

Иконоста́с

Иконостас – особая перегородка, со стоящими на ней иконами, отделяющая алтарь от средней части храма. Уже в катакомбных храмах Древнего Рима существовали решетки, отделяющие пространство алтаря от средней части храма. Появившийся на их месте в процессе развития православного храмоздательства иконостас является совершенствованием и углублением этой традиции.

Составляющие иконостас иконы таинственно содержат в себе присутствие Того, Кого они изображают, и это присутствие тем теснее, благодатнее и сильнее, чем более икона соответствует церковному канону. Иконописный церковный канон (то есть определенные правила написания икон) так же непреложен и вечен, как канон священных богослужебных предметов и книг. Православная икона должна иметь два необходимых атрибута: нимб – золотое сияние в форме круга над головой святого, которое изображает его Божественную Славу; кроме этого икона должна иметь надпись с именем святого, что является церковным свидетельством соответствия образа (иконы) первообразу (самому святому).

В соответствующих молитвах и прошениях, где поминаются все святые, а также в действиях богослужения Святая Церковь отражала общение людей, стоящих в храме, с теми, кто находится на небесах и молится вместе с ними. Присутствие лиц Небесной Церкви было издревле выражено и в иконах, и в старинной росписи храма. Не хватало только такого внешнего образа, который бы явил собой ясным, видимым способом, невидимое, духовное покровительство Небесной Церкви, ее посредничество в спасении живущих на земле. Такой стройной совокупностью символов-образов, стал иконостас.

1. Местный ряд

2. Праздничный ряд

3. Деисусный ряд

4. Пророческий ряд

5. Праотеческий ряд

6. Навершие (Крест или Голгофа)

7. Икона «Тайная Вечеря»

8. Икона Спасителя

9. Икона Пресвятой Богородицы

10. Местная икона

11. Икона «Спас в Силах» или «Спас на престоле»

12. Царские врата

13. Диаконские (северные) врата

14. Диаконские (южные) врата

Принадлежность нижнего ряда иконостаса – трое врат (или дверей), которые имеют свои названия и функции.

Царские врата – двустворчатые, самые большие врата – располагаются в середине иконостаса и называются так, потому что через них Сам Господь Иисус Христос, Царь Славы, невидимо проходит в Святых Дарах. Через Царские врата никому кроме священнослужителей, и то только в определенные моменты богослужения, проходить не разрешается. За Царскими вратами, внутри алтаря, висит завеса (катапета́сма), которая отдергивается и задергивается в моменты, определенные Уставом и знаменует собой вообще покров тайны, покрывающий святыни Божии. На Царских вратах изображаются иконы Благовещения Пресвятой Богородицы и четырех Апостолов, которые написали Евангелия: Матфея, Марка, Луки и Иоанна. Над ними помещается образ Тайной Вечери, который указывает также, что за Царскими вратами в алтаре происходит то же самое, что происходило в Сионской горнице. Направо от Царских врат всегда помещается икона Спасителя, а налево от Царских врат – икона Божией Матери.

Диа́конские (боковые) врата расположены:

1. Направо от иконы Спасителя – южная дверь, на которой изображается либо архангел Михаил, либо архидиакон Стефан, либо первосвященник Аарон.

2. Налево от иконы Божией Матери – северная дверь, на которой изображаются либо архангел Гавриил, либо диакон Филипп (архидиакон Лаврентий), либо пророк Моисей.

Боковые двери называются диаконскими, так как через них чаще всего проходят диаконы. Справа от южной двери помещаются иконы особенно чтимых святых. Первой справа от образа Спасителя, между ним и изображением на южной двери всегда должна быть храмовая икона, т. е. икона того праздника или святого, в честь которого освящен храм.

Вся совокупность икон первого яруса составляет так называемый местный ряд, который называется так, потому что в нем есть местная икона, то есть икона праздника или святого, в честь которого устроен храм.

Иконостасы обычно устраиваются в несколько ярусов, т. е. рядов, каждый из которых формируется из икон определенного содержания:

1. Во втором ярусе помещаются иконы важнейших двунадеся́тых праздников, изображающих те священные события, которые послужили спасению людей (праздничный ряд).

2. Третий (деису́сный) ряд икон имеет своим центром образ Христа Вседержителя, восседающего на троне. По правую руку от Него изображается Пресвятая Дева Мария, молящая Его о прощении человеческих грехов, по левую руку от Спасителя – образ проповедника покаяния Иоанна Предтечи. Эти три иконы носят название деи́сис – моление (разг. деису́с) С обеих сторон от деисиса – иконы апостолов.

3. В центре четвертого (пророческого) ряда иконостаса изображается Матерь Божия с Богомладенцем. По обе стороны от Нее изображены предвозвестившие Ее и рожденного от Нее Искупителя ветхозаветные пророки (Исайя, Иеремия, Даниил, Давид, Соломон и другие).

4. В центре пятого (праоте́ческого) ряда иконостаса, где этот ряд есть, часто помещается образ Господа Саваофа, Бога Отца, по одну сторону от которого помещаются образы пра́отцев (Авраама, Иакова, Исаака, Ноя), а по другую – святи́телей (т. е. святых, которые в годы своего земного служения имели епископский сан).

5. На самом верхнем ярусе всегда сооружается навершие: либо Голгофа (Крест с Распятием как вершина Божественной любви к падшему миру), либо просто Крест.

Это традиционное устройство иконостаса. Но часто встречаются и другие, где, например, праздничный ряд может быть выше деисиса, или его совсем может не быть.

Иконы размещаются и вне иконостаса – по стенам храма – в кио́тах, т. е. в особых, обычно застекленных рамах, а также располагаются на анало́ях, т. е. на высоких узких столиках с наклонной поверхностью.

Новые темы:

• Священник Валерий духанин книги

  Сокровенный мир ПравославияВ ПОИСКАХ СМЫСЛА ЖИЗНИ ГДЕ КРОЕТСЯ СМЫСЛ ЖИЗНИ? Есть ли смысл в жизни…

• Николай велимирович сербский

  Николай (Велимирович)В Википедии существуют статьи о других людях с именем Николай и фамилией Велимирович. Епископ…

• Венчание в монастыре

  >Вопрос: Здравствуйте. Скажите, пожалуйста, почему в монастырях не совершаются таинства крещения и венчания, а также…