О чём фильм А. Тарковского «Андрей Рублёв»?

Предыстория создания

Жизнь и произведения великого иконописца стали толчком для размышлений Тарковского о судьбе творческой личности в России. Созданию фильма предшествовала долгая и кропотливая работа изучения документов из архивов 15 века. Тарковскому хватило смелости в пределах притеснений тогдашней цензуры обратиться к жизнеописания церковного художника и утвердить на главную роль неизвестного провинциального актера Анатолия Солоницына.

Начальный этап

Заявку на создание ленты режиссер подал еще в 1961 году. Но изменения в смете и актерском составе задержали начало работы. Сценарий фильма написали Михалков-Кончаловский и Андрей Тарковский в 1963 году.

Долгое время искали исполнителя главной роли. Сначала на главную роль утвердили Станислава Люшина. Режиссер понимал, что от актера зависит очень многое. Поэтому пошел на хитрость. Он принимал фото кинопробы разных актеров и просил посторонних указать, кто именно среди них Рублев. Большинство указали на Солоницына. Роль Рублева будет играть именно он.

Немного о сюжете

Документальных свидетельств о жизни Андрея Рублева практически не сохранилось. Поэтому полного и логического воспроизведения биографии монаха-иконописца в фильме нет. Кинолента состоит из восьми новелл, которые ярко иллюстрируют жизнь художника с воспроизведением тогдашних событий и возможных конфликтов Рублева с разными слоями населения. Главный герой взрослеет и мужает в своем стремлении служить народу и сохранить талантливых потомков, мало нужных и власти, и подавленным невеждам — современникам.

Новеллы киноленты:

I. Скоморох. 1400.

II. Феофан Грек. 1405 г.

III. Страсти по Андрею. 1407 г.

IV. Праздник. 1408 г.

V. Страшный Суд. 1408 г.

VI. Набег. 1408 г.

VII. Молчание. 1412

VIII. Звон. 1423 г.

Кинолента сделана в черно-белом варианте и только завершающие кадры — цветные. В увеличенном ракурсе представлены цветные фрагменты русских икон.

Конфликт светской и церковной культур

Кинолента зацепила несколько мучительных проблем, одна из которых конфликт светской и церковной культур в истории. Известно, что в средневековье церковь (в фильме — православная) монополизировала культуру. И с отступниками или приверженцами других идей способна воевать до полного искоренения. Церковную культуру олицетворяет кучка монахов-иконописцев и Феофан Грек. Светскую культуру олицетворяют скоморох — шут и жители поселка празднуют языческий праздник. Раскол прошел даже среди кучки монахов. Кирилл тайком делает донос власти и провоцирует наказание скомороха. Рублев, в душе которого еще не убили страстное желание познания, побежит к празднующим, чтобы познать явление, недопустимое в строгом монастыре. В фильме лишь показано подавление праздников властью и возвращение «блудного сына» Андрея в лоно официальной церкви, одним из столпов которой он станет позже.

Сцены со скоморохом, тем не менее, станут важнейшими в развитии трагического фильма Тарковского.

Враждебное противостояние церковной и светской культуры не нашло мирного решения в фильме, как не нашло оно его и в истории. Светская культура Средневековья была вытеснена на обочину истории и практически ничего не оставила о себе в память потомкам.

Восприятие фильма

Официальные учреждения восприняли фильм в штыки, забрасывая кинорежиссера обвинениями в клевете на русскую историю, которая, якобы, никак не могла быть жестокой и настоянной на изменах и преступлениях. Авторов фильма обвинили в пропаганде жестокости и насилия. Киноленту урезали и перемонтировали.

Исторические документы, взятые Тарковским за основу для сюжета ленты, игнорировались (ограбления города Владимира ордынцами 1411 года, пытки эконом Патрикея — исторической личности из летописей, междоусобные войны с практикой ослепления, сотрудничество российских князей с ордынцами и тому подобное). Режиссер лишь позволил себе перенестись событиями чуть раньше во времени, или сделать Патрикея служкой Успенского собора (исторический Патрикей служил в Богородичной церкви), и тому подобное. Художественная правда Тарковского основывалась на реальных событиях.

Фильм Тарковского спасло только то, что события происходили слишком давно, непрестижный для власти иконописец и незнание собственной истории в Советском союзе широкими слоями власти и населения, лишенного исторического знания.

Отсутствие ренессанса в русской истории

Плохо воспринимали киноленту и коллеги-кинематографисты. «Это не Русь! На Руси в 14-м веке был Ренессанс, расцвет. А вы что показываете?» — гневно спрашивали у Андрея. Это было еще одним подтверждением отсутствия исторического знания даже у тогдашней интеллигенции. Поверхностная не системная база знаний играла злые шутки с его носителями.

В истории многих стран отсутствует этап эпохи Возрождения — от Монголии и Японии к России.

Обошла Русь-Московия и этап познания гуманизма западноевропейского образца. Тип образования в Московии в 14-16 веках не совпадал с типами образования тогдашней Западной Европы. Неспособность делать значительные математические расчеты, отсутствие строительных навыков работы с камнем и кирпичом побудили русских приглашать на работы инженеров и архитекторов Северной Италии. Современная крепость Кремль в Москве выстроена итальянцами (Пьетро Антонио Солари, Алевиз да Каркано, так называемый Алевиз Новый) в конце 15-начале 16 века, в годы жизни Браманте, Джорджоне, Рафаэля Санти. Даже главный Успенский собор Кремля выстроил известный архитектор и инженер Аристотель Фиораванти из Италии. Исторически в Московии не было создано условий для возникновения специалистов ренессансного масштаба, как не было и условий для их воспитания.

Жить и рисовать иконы в эпоху Возрождения — не означает механического включения в сутки, автоматический вход в ее проблематику или вклад в ее культурное достояние. Так и Рублев не был ни художником Ренессанса, ни гением Возрождения. Он — олицетворение средневекового иконописца и расцвета именно средневекового иконописи Московии, на что указывали российские (тогдашние советские) ученые. Но их не слышали.

Так фильм Тарковского начал освещать острые проблемы советского настоящего, его ограниченность и поверхностность, что значительно выходило за рамки событий фильма. В дальнейшем все картины Тарковского становились заметными событиями культурной жизни СССР, оказывая влияние на духовное развитие общества.

Картина «Страсти по Андрею» с Анатолием Солоницыным в главной роли, вышла в прокат в 1971 году с сокращениями под названием «Андрей Рублев».

Андрей Рублёв (1966-1969)

Бесспорно, один их самых лучших отечественных фильмов 60-х -«Андрей Рублев» — вышел на российские экраны лишь в 1971 году. Начальственные догматики и перестраховщики обвинили его в религиозной пропаганде и в смаковании насилия и жестокости, в конце концов заставив режиссера не только изменить первоначальное название — «Страсти по Андрею», но и сократить фильм на несколько минут. Внеконкурсный показ «Рублева» на Каннском фестивале 1969 года также вызвал скандал в официозных кругах, так как французская фирма, купившая фильм для проката, представила его кинематографической публике, не позаботясь о высочайшей санкции Кремля… Как свидетельствуют воспоминания современников, «полочная эпопея» «Андрея Рублева» переживалась Тарковским очень остро. На несколько лет он фактически остался без работы…
М.И.Туровская пишет, что когда этот фильм о драматической судьбе гениального русского художника был впервые показан отечественным кинематографистам, он произвел ошеломляющее впечатление. «Такой живой, сложной многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жестокость авторского взгляда многим показалась неоправданной. ХV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным»… Между тем «длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными» (Туровская М.И. 7 1/2, или Фильмы Андрея Тарковского.М.,1991.С.65-68).
Среди многих блестящих актерских работ в этом фильме нельзя не выделить потрясающую по внутренней духовности и психологизму игру Анатолия Солоницына, ставшего с тех пор постоянным актером «команды» Тарковского. Ведь именно благодаря этому талантливому артисту, Тарковскому с удивительной художественной мощью удалось показать, что шедевры Рублева создавались не благодаря, а вопреки жестокости века и человеческих сердец.

Александр Федоров

История создания фильма «Андрей Рублёв» («Страсти по Андрею»)

Фильм описывает жизнь Андрея Рублёва — известного русского иконописца, протекающую в конце XIV — начале XV веков. Времени, когда становилась новая русская государственность под рукой Москвы и завершался переход Руси языческой к христианской.
В фильме снимались: Анатолий Солоницын, Иван Лапиков, Николай Гринько, Николай Сергеев, Ирина Тарковская, Николай Бурляев, Юрий Назаров, Юрий Никулин, Ролан Быков, Николай Граббе, Михаил Кононов, Степан Крылов, Болот Бейшеналиев, Б. Матысик, Анатолий Обухов, Володя Титов
Режиссер: Андрей Тарковский
Сценаристы: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский
Оператор: Вадим Юсов
Композитор: Вячеслав Овчинников
Художники: Евгений Черняев, Ипполит Новодережкин, Сергей Воронков
Премьера фильма состоялась 20 декабря 1971, июнь 1988 (авторский вариант)
Награды: В числе 100 лучших фильмов по опросу киноведов мира (1978).
Приз Леона Муссинака за лучший иностранный фильм в прокате Франции (1969).
Призы: Канн-69; Белград-73; Азоло-73
Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актёру и режиссёру. Он мечтал сыграть роль Рублёва и, встретившись с Андреем Михалковым-Кончаловским, рассказал о своём замысле.
На съёмках фильма «Андрей Рублёв»
Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский — поехали на юг, начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублёв проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремёслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля».
Фигура Рублёва привлекала молодых авторов ещё и тем, что о нём мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублёва, ни сложившимися о нём представлениями.
После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублёва», сценарий которого был опубликован в журнале «Искусство кино» в 1964 году.
Андрей Тарковский на съёмках фильма «Андрей Рублёв»
9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период.
«Каков же он, Андрей Рублёв, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссёр отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублёва к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своём фильме».
Роль Андрея Рублёва досталась актёру из Свердловска Анатолию Солоницыну. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съёмок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актёра и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублёва и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына.
Николаю Бурляеву режиссёр предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублёва. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одарённого молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом.

(с) fototelegraf.ru
Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта-искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссёр сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…» В процессе этой пробы Тарковский все более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.
Фильм снимали во Владимире, Суздале, на Нерли, в Пскове, Изборске, Печорах, среди памятников архитектуры, которые имеют прямое отношение к XIV—XV векам. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублёв и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени.
Начали съёмки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол». Рублёв держит обет молчания и только в финале начинает говорить. Тарковский любил все подлинное, поэтому в течение трех подготовительных месяцев запретил Солоницыну разговаривать, актёр объяснялся только жестами…
Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать все подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни плёнки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И Андрон приехал во Владимир.
Андрей Тарковский на съёмках фильма «Андрей Рублёв»
Работали безжалостно.
Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована).
Трудностей на съёмках «Андрея Рублёва» хватало. Как всегда в кино, из-за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актёр Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лёд разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду.
«Андрей Рублёв» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушённое пение и смех, сходятся для ритуального соития обнажённые девки и парни, снималась в сельце под Владимиром.
Андрей Тарковский на съёмках фильма «Андрей Рублёв»
Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — все настоящее. Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломлённый взгляд князя-предателя, который привёл врагов на родную землю…
Вдруг вижу, Андрей несёт откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И все во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчёркнутыми рапидной съёмкой, — трогательный, щемящий образ».
Савва Ямщиков, Вадим Юсов и Анатолий Солоницын на съемках Андрея Рублева.
Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ.
Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина.
Савва Ямщиков, Вадим Юсов и Анатолий Солоницын на съемках
Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — все тело ключаря покрыто ранами и ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный.
«Когда снимали сцену пытки, актёр, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге „Почти серьёзно…“. — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо.
Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом все громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.
«Андрей Рублёв» (Страсти по Андрею)
Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съёмку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!»
Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов».
Во время съёмок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды…
Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол».
После татарского нашествия Андрей Рублёв дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убеждённости, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»
«Андрей Рублёв» (Страсти по Андрею)
Николая Бурляев на съёмках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождём, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы.
После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: „Коленька, давай ещё разок“. И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моём теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришёл в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: „Коленька, нужен ещё один дубль“, я тут же пошёл бы на край обрыва.

На съёмках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещёным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».
«Андрей Рублёв» (Страсти по Андрею)
Произведения Рублёва и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.
Съёмки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут.
В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублёв» произвёл ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — всё это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.
«Андрей Рублёв» (Страсти по Андрею)
Тарковский говорил: «»Рублёв» в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нём всё же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублёва и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвящённую периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведётся речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».
Тем более что корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.
Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли чёрный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог.
«Андрей Рублёв» (Страсти по Андрею)
Судьбу «Андрея Рублёва» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства».
Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась ещё во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить всё, что мы сделали за два года».
31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел.
«Андрей Рублёв» (Страсти по Андрею)
Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублёва» вместе с ещё шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привёз фильм на кинорынок в Канн.
Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублёв» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы.
«Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969).
О выдающихся достоинствах «Андрея Рублёва» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.
Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешён для выхода на экраны в СССР. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублёву» только на пользу: в ходе переделки был доведён до полного выражения художественный строй картины.
***
Отрывок из фильма — диалог Андрея Рублёва и Феофана Грека

Андрей: Феофан, ты же помер? …Послушай, что же это такое делается? Убивают, насильничают, вместе с татарвой храмы обдирают, а, ведь ты говорил мне… Только мне теперь хуже, чем тебе. Ты уж помер, а я …
Феофан: Помер? Ну и что?
Андрей: Да не о том я. А что полжизни в слепоте провел! Я же для них, для людей делал, днями — ночами. Не люди ведь это, а? Правду ты говорил. Правду.
Феофан: Мало ли что я тогда говорил? Ты вот теперь ошибаешься, я тогда ошибался.
Андрей: А разве вера не одна у нас, не одна земля?.. Не одна кровь?
А один татарин даже улыбался, кричал все: «Вы и без нас друг другу глотки перегрызете». А? Позор-то какой!
Феофан: Ну, ладно, уходить мне пора.
Андрей (за кадром): …прошу тебя, не уходи. Давай сядем, поговорим, я тебе расскажу…
Феофан: Я и так все знаю.
Андрей: Знаешь, я писать больше никогда не буду.
Феофан: Почему?
Андрей: Не нужно это никому. Вот и все.
Феофан: Подумаешь, иконостас сожгли. Да меня, знаешь, сколько пожгли? …Великий грех на себя берешь!
Андрей: Я тебе самого главного не сказал. Человека я убил… русского. Как увидел я, что тащит он ее…
Феофан: За грехи наши и зло человеческий облик приняло. Покушаешься на зло, на человеческую плоть покушаешься. Бог — то простит, только ты себе не прощай. Так и живи, меж великим прощением и собственным терзанием…
Андрей: Знаю, господь милостив, простит. Я господу обет молчания дам, молчать буду. С людьми мне больше не о чем разговаривать. Хорошо я придумал?
Феофан: Нету у меня права тебе советы давать. Нельзя.

Андрей: А разве ты не в рай попал?
Феофан: Господи! Скажу только, что там совсем не так, как вы все тут думаете.
Андрей: Русь, Русь… все-то, она, родная, терпит, все вытерпит.
Долго еще так будет, а? Феофан?
Феофан: Не знаю. Всегда, наверное… Все же красиво все это.
Андрей: Снег идет. Ничего нет страшнее, когда снег в храме идет, правда?

Андрей Тарковский. Фотограф Анатолий Соколов
Источник — Ностальгия

Издательство Родная Ладога

• 
• 

\\ Искусство

Солоницын А. А. (г.Самара)

Сокровенный смысл «Андрея Рублева»

Моя «повесть о старшем брате», актере кино и театра Анатолии Солоницыне рассказывает о его жизненном пути, творчестве. Жизнь его оборвалась рано — в 46 лет. И ровно столько ролей он сыграл в кино, более ста ролей в театре. У него была своя тема в творчестве — тема взыскующей совести. И в жизни он всегда хотел жить в согласии с совестью, слушаться своего сердца. Именно поэтому он и пришел к вере в Бога, поэтому был востребован лучшими режиссерами своего времени — и прежде всего великим русским режиссером Андреем Тарковским. Творческая дружба между ними продолжилась 20 лет. Да и умерли они от одной и той же болезни. Я предлагаю читателю главу из моей повести.

После того, когда, наконец, фильм «Андрей Рублев» вышел на экраны страны, и я смог его посмотреть, впечатление было столь сильным, что память о нем навсегда осталась в моем сердце. Время от времени я вновь возвращаюсь к этой картине, по праву занявшей свое место среди лучших классических произведений киноискусства всех времен и народов.

О том, какие преграды были на пути фильма к нашему зрителю, написано немало, и я не буду повторяться. А вот о сокровенном смысле и тайне преподобного Андрея Рублева, к которой прикоснулись и Андрей Тарковский, и Анатолий Солоницын, и некоторые другие создатели фильма, если и сказано, то как-то вскользь. Или говорится в «общечеловеческом» плане, а не в христианском, православном понимании смысла картины.

А именно подход с этой позиции дает понимание сокровенного содержания фильма.

Непонимание или сознательное замалчивание сути фильма неудивительно: фильм выходил во время безбожного режима коммунистической партии. Либеральные реформы привели к признанию творчества Тарковского и даже восхвалению его. Но о религиозном смысле «Андрея Рублева» опять предпочли умолчать даже самые серьезные наши критики. И потому позволю себе остановиться на этой теме, так как она чрезвычайно важна для понимания творчества и Андрея Тарковского, и его любимого актера.

Сначала, хотя бы кратко, надо сказать о самом великом русском иконописце и иконописи.

Об Андрее Рублеве биографических сведений очень мало. Это объяснимо. Принимая монашество, человек отсекает от себя мирскую жизнь, всецело посвящая себя служению Богу. Он выполняет беспрекословно все послушания, которые ему даются уже с новым, монашеским именем. На иконах не ставятся подписи авторов — это бы противоречило монашескому служению. Указание летописца, что росписи и иконы были созданы «чернецом Андреем Рублевым и его сотоварищи» свидетельствует о значительности события, которое выделили особо. Понимание значимости иконописи в нашей стране, а потом и мире пришло в конце XIX века, когда в России иконопись открыли заново. У людей того времени как бы спала с глаз пелена, и они увидели во всей неповторимой красоте русскую икону, которая есть «окно в небо», «умозрение в красках» о Боге и Божественной надмирности, как писал в своих знаменитых «Трех очерках о русской иконе» философ и писатель князь Евгений Трубецкой.

То же самое произошло и в шестидесятых годах двадцатого века — снова перед изумленным народом нашим и перед всем миром во времена так называемой «оттепели», когда одновременно усилились и хрущевские гонения на церковь, предстала во всем величии и красоте русская икона. Все, от самых тонких знатоков живописи реалистической школы до приверженцев авангарда, вдруг увидели, что икона — одно из самых красочных созданий живописи, что в ней соединились, казалось бы, несоединимое: аскетизм и необыкновенная радость.

После выхода в свет книги Владимира Солоухина «Черные доски» многие кинулись по деревням собирать иконы. Большинство понимали и продолжают понимать иконы как произведение искусства, предметы старины. И лишь немногие видят в иконописи проявление веры народа, его национального самосознания, так ярко выразившееся в творениях великих русских «богомазов», писавших иконы для богослужения, для молитвенного предстояния пред Господом, Христом-Спасителем, Богородицей и святыми угодниками.

Именно в это время Андрей Тарковский и Андрон Михалков-Кончаловский написали киносценарий «Андрей Рублев».

Анатолий подарил мне на память полный текст сценария. Это внушительная книжка в твердом синем переплете. Машинописный текст почти на триста страниц. (Фильм существенно отличается от сценария). С предисловием, которое сегодня как нельзя лучше говорит о том времени. В нем есть и лукавые, и заставляющие о многом задуматься слова. Например, говорится, что «… сейчас, когда борьба двух идеологий — буржуазной и коммунистической достигла наивысшего напряжения, борьба за народность искусства становится вопросом первостепенного значения, мы хотим создать фильм об истоках и прогрессивной сущности русской национальной культуры».

Ну, понятно, что «о борьбе идеологий» сказано, чтобы сценарий приняли. Так делали все: сначала надо было показать, что ты «свой», а не «буржуазный». А потом и «проталкивай» свои идеи и образы.

Но вот и другой момент предисловия:

«Сам процесс созревания замысла и последующего создания иконы носит ярко выраженный реалистический характер, чуждый какой бы то ни было божественности».

Неужели так действительно думали авторы?

Вряд ли. Конечно, они знали, что монах не может писать икону без веры, без молитвы. Конечно, они видели летописный рисунок, где Андрей Рублев изображен пишущим Божественные лики, а за спиной его стоит ангел, который водит рукой иконописца.

Да, Тарковский только постигал христианские идеи, но в процессе работы он не мог не проникнуться духом и силой веры. Это неизбежно. Мне неоднократно приходилось наблюдать, как менялись люди при возведении храмов. Приходили к православию архитекторы, крестились проектировщики, иначе вели себя строители. Куда-то исчезали и грубость, и сквернословие, появлялись высокая ответственность и строгость в работе. Это были видимые приметы изменения поведения людей, а какая работа шла в душе — ведомо одному Богу.

Все творчество Андрея Арсеньевича Тарковского есть строительство Храма души. И отчетливо это строительство началось с «Андрея Рублева».

Есть режиссеры, которые могут делать что угодно — мюзикл, детектив, историческую драму и т.д. Причем, с позиций абсолютно разных. Пример тому друг юности Тарковского, вместе с которым они писали сценарий «Рублева».

Андрей Арсеньевич — противоположный пример. Он строил один и тот же дом — одни и те же «блоки» этого дома создавались в разных фильмах: в «Андрее Рублеве» оказался фундамент (торжество Воскресения), в «Солярисе» — взыскание совести; в «Зеркале» — покаяние перед смертью; в «Сталкере» — недостижимость счастья без твердой веры, и т.д.

Еще раз вернемся к предисловию сценария «Андрей Рублев», чтобы увидеть, что путь ко Христу заложен уже здесь:

«Одним из главных героев нашего сценария является гениальный художник — Андрей Рублев, творчество которого являет собой ярчайший пример служения народу и его идеалам в условиях татарского ига и жестоких внутренних междоусобиц».

Как же выразить эти идеалы «гениального художника», обойдя его веру, его главное творение «Троицу»? И каковы эти идеалы? Ведь как ни старайся, а не обойдешь того главного, что есть в «Троице», «единой и нераздельной», животворящей, являющейся краеугольным камнем православной веры.

К пониманию этого смысла и шел Андрей Тарковский, а вместе с ним и исполнитель главной роли. Путь им предстоял тернистый. Когда сценарий приняли, надо было пройти и период съемок — ведь съемочный материал просматривали надсмотрщики со студии, вмешиваясь в творческий процесс. Затем шла приемка после монтажа фильма, опять сыпались замечания и «поправки». Потом шла сдача фильма в Госкино, опять надо было отстаивать свою позицию, получать удары, иногда прямо в сердце. Поэтому Андрей Арсеньевич, когда его спрашивали: «А что ты хотел сказать вот этим эпизодом? Этим кадром? Фильмом?» или отмалчивался, или говорил: «Смотрите на экран. Там все сказано». Надо было иметь сильный характер, волю, понимание того, что ты занят ответственным, серьезным делом, творчеством, нужным и твоей душе, и твоему народу, чтобы выстоять, пройти до конца по избранному пути.

Слава Богу, у Тарковского эти качества были, а актер, которого он выбрал на главную роль, был готов к самопожертвованию. И это режиссер увидел, потому и выбрал Анатолия на главную роль.

То, что о Рублеве было мало известно, развязывало руки режиссеру, давая широкий простор для творческого осмысления идеи. Смысл картины Тарковский дал в художественной, иногда прямо поэтической форме, нигде не сбиваясь на штампы «биографического» фильма. Нигде он не становился в позу назидательную, которая так была характерна для стилистики кино «советского» периода. Он не разжевывал содержание, творил по той художественной правде, которая основывается на глубине переживания актеров, изобразительной пластике, экономным средствам изображения, дающим пищу уму и сердцу. «Для отчета» он снимал фильм о «великом художнике», а на самом деле — о монахе и иконописце. Не о «месте художника в жизни общества», как он сам заявлял в интервью, (отчасти он так и думал), а о несокрушимости веры русского человека, который идет к спасению души через страдания. Возможно, Андрей Арсеньевич не до конца понимал сокровенный смысл того, что он создавал со своими единомышленниками. Но посыл, устремление его творчества в тот период может быть подсознательно, были именно религиозными, православными. Об этом говорит весь художественный строй фильма, вся его художественная правда. Андрей Тарковский если и не знал вот этой мысли философа Евгения Трубецкого, то интуитивно воплотил именно ее:

«Без всякого сомнения, мы имеем здесь две тесно связанные стороны одной и той же религиозной идеи, — писал знаменитый своей мудростью и глубиной веры философ, размышляя о феномене русской иконы, — ведь нет Пасхи без Страстной седмицы и к радости всеобщего воскресения нельзя подойти мимо Животворящего Креста Господня. Поэтому и в нашей иконописи мотивы радостные и скорбные».

Так получилось и в фильме — вслед за жестокими сценами, за которые громили Тарковского, следует свет торжества веры и силы духа народа, выразителем которых выступают в фильме Андрей Рублев и колокольных дел мастер Бориска.

Но и это еще не весь смысл великой «Троицы» и всего творчества Андрея Рублева, которого наша церковь прославила как святого.

«Икона — явление той самой благодатной силы, — писал Трубецкой, — которая некогда спасла Россию. В дни великой разрухи и опасности преподобный Сергий Радонежский собрал Россию вокруг воздвигнутого в пустынных лесах собора Святой Троицы. В похвалу святому преподобному Андрей Рублев огненными штрихами начертал образ триединства, вокруг которого должна собраться и объединиться вселенная. С тех пор этот образ не переставал служить хоругвью, вокруг которой собирается Россия в дни великих потрясений и опасностей. От той розни, которая рвет на части народное целое и грозит гибелью, спасает только та сила, которая звучит в молитвенном призыве: “Да будем едины, как и Мы”».

Вот эта сила выражена в «Троице» преподобного Рублева. И она есть и в фильме. Весь фильм снят на черно-белой пленке, а в финале вдруг возникает цвет — идут «Троица», «Благовещение», другие иконы и их фрагменты из «праздничного чина» Андрея Рублева. И возникает симфония радости, торжества Воскресения, победы творчества над серым и грязным бытием, в которые был загнан и русский народ, и его духовный выразитель.

Сейчас, когда прошло почти полвека со времени съемок фильма, отчетливо видно, что при всей талантливости авторов, особенно Андрея Арсеньевича Тарковского, многое ему подсказала интуиция, то неосознанное и невыразимое словами, что вело его к созданию шедевра киноискусства.

Верующие люди в таких случаях говорят: «Господь ведет», и это точно выражает смысл происходящего.

Фильм, как церковная фреска, состоит из новелл. В одной из них, названной «Феофан Грек», есть эпизод, о котором никто из критиков не писал. И в документальных фильмах о Тарковском, об этом эпизоде и его значении — ни слова. А между тем, это ключевая сцена в понимании фильма. Это спор Андрея Рублева с Феофаном Греком, который в картине показан мудрым, признанным мастером, но скорбящим, легко раздражающимся стариком.

«Добро! — злится он. — Да ты Новый Завет-то вспомни. Иисус тоже в храмах людей собирал, учил их, а потом они для чего собрались? Чтоб Его же его и казнить! “Распни, распни!” — кричали лисе этой. А ученики? Все разбежались! Иуда предал. Петр отрекся. И это еще лучшие!»

Рублев отвечает не очень убедительно. Но потом начинает говорить все более сердечно, все проникновенней становятся его слова.

Передо мной монтажный лист фильма, который я сохранил. Вот эпизод, где записан монолог Андрея Рублева, который постепенно уходит за кадр. А в кадре мы видим русскую Голгофу.

Позволю себе процитировать этот монолог с некоторыми сокращениями:

«Ну конечно, делают люди и зло. И это горько. …А фарисеи эти на обман мастера — грамотные, хитроумные. Они и грамоте-то учились, чтобы к власти прийти, темнотой народа воспользовавшись. Людям просто напоминать надо, что люди они, что русские, одна кровь, одна земля. Всегда найдутся охотники продать тебя за тридцать серебряников. А на мужика все новые беды сыпятся: то татары по три раза за осень, то голод, то мор, а он все работает, работает… Несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только Бога молит, чтоб сил хватило. Да разве не простит таким Всевышний темноты их? Сам ведь знаешь: не получается что-нибудь, или устал, намучился, а вдруг с чьим-то взглядом в толпе встретишься, с человеческим, и словно причастился, и все легче сразу. Разве не так? Вот ты про Иисуса говорил. Ведь Иисус от Бога — значит, всемогущ. И если умер на кресте, значит, и предопределено это было. И распятие, и смерть его — дело руки Божьей… А Он сам, по доброй воле покинул их, показав несправедливость, или даже жестокость».

А в кадре между тем мы видим русского Христа, который несет крест и идет на распятие. Все происходит очень буднично, вокруг течет привычная жизнь. Процессия небольшая, она движется окраиной деревни. Вот девочка смотрит на этого странного человека в посконной рубахе, который несет крест. Девочка улыбается. Вот всадник проскакал. Зима, наш Христос в лаптях, русоволосый, конечно же, голубоглазый, хотя изображение черно-белое, как в документальном кино. Вот мимо какая-то баба гонит корову. За Христом идут Мария Магдалина, Скорбящая Мать, еще несколько человек в зипунах, в зимних шапках. Вот стражники привязывают Христа к кресту. Забивают гвозди. Крест поднимается на горе. Все становятся на колени. Свершилось — Христос распят.

И в это время завершается монолог Рублева.

«Ты понимаешь, что говоришь? — восклицает Феофан. — Упекут тебя, братец, на север иконки поновлять за язык твой». «Что, не прав я? — возражает Рублев. — Сам же всегда говоришь, про что думаешь».

Эта сцена «аукается» со сценой в разграбленном соборе, в новелле «Набег», когда у сожженного иконостаса в видении Андрею является Феофан.

«Русь, Русь… Все-то она, родная, терпит. Все вытерпит. Долго так еще будет?» — спрашивает Андрей, имея в виду, что свой же князь навел татар на Владимир, своих же предал, отдал на разграбление и позор народ свой. Вот к чему приводит рознь, вот что значит отступить от единства Троицы единосущной и нераздельной…

«Не знаю, — отвечает Феофан. — Всегда, наверное», — и смотрит на уцелевшие части иконостаса. — «А все же красиво все это!» — с тихой радостью говорит он, и глаза его лучатся. Тихо улыбается и Андрей. Потом возвращается к действительности.

«Снег идет, — говорит он. — Ничего нет страшней, когда снег в храме идет».

Да, ничего нет страшней. Но из этих-то страданий и родится спасение души, спасение народа.

Последняя новелла фильма — «Колокол». Она о юном мастере Бориске, который якобы знает секрет колокольной меди. Все мастера повымерли от разорения Руси, холеры. И Великому князю приходится брать Бориску для отливки колокола. Никакого секрета, разумеется, он не знает, все делает по наитию, да еще так, как запомнил, что делал отец. И вот после тяжкого, изнурительного труда, страха, что ничего не получится, что колокол-то и не зазвонит, в кульминационной сцене фильма все ждут первого удара колокола.

Сидя на конях, рядом с Великим князем, перекидываются вроде бы ничего не значащими репликами итальянские послы. Прежде мне казалось, что иностранцы говорят о чем-то своем, шутят, коротая время. Но когда мне перевели это диалог с итальянского, оказалось, что иностранцы говорят о колоколе, который и на колокол-то не похож, что он нелеп и висит, словно на виселице. И уж конечно он не зазвонит, а князь, который своему брату голову отрубил, конечно же отрубит голову и этому нелепому мальчишке.

Но раздается звон — и народ радостно откликается на него.

Это победа русского духа, исполнение Божьего промысла, который вел и подростка, и преподобного Андрея, и весь народ.

Невольно вспоминается стихотворение Федора Тютчева «Эти бедные селенья», где прямо утверждается, что «всю тебя, страна родная, в рабском виде Царь Небесный исходил, благословляя».

И эти роскошно одетые итальянцы, с разговора о колоколе, легко переходящие на игривые реплики по поводу красивой девушки, которую они заметили в толпе, словно иллюстрируют точное наблюдение поэта:

Не поймет и не заметит
Гордый взор иноплеменный
Что сквозит и тайно светит
В наготе твоей смиренной.

В это время Бориска, которого так проникновенно воплотил на экране Николай Бурляев, идет в сторону, опускается на землю и рыдает. И тут подхватывают его руки Рублева, и он утешает подростка, и говорит: «Ну что ты, такой праздник для людей устроил, а еще плачет. Ну все, все… Пойдем по Руси, ты колокола лить, а я иконы писать».

Так и сам Андрей Тарковский, еще не зная глубины веры во Христа, лишь прикоснувшись к ней по увлекшей его теме, достиг в своем фильме той высоты, которой достиг его экранный Андрей Рублев, принявший на руки мальчишку-мастера.

Так он выразил то сокровенное, что лежит в существе «Троицы» — преодоление страдания радостью о Воскресении, непременной победе добра единением.

Так и Анатолий поступал по велению сердца, вопреки всем трудностям. Мечта, казавшаяся несбыточной, сбылась. Неизвестный актер из провинции сыграл главную роль у режиссера уже с мировой известностью.

Конечно, и здесь можно смело сказать: «Его Господь вел».

А в бытовой жизни Тарковский увидел в этом молодом, рано начавшим лысеть провинциальном актере что-то, что тогда не понимал и режиссер, да и сам молодой актер — увидел, что перед ним исполнитель того самого заповедного, сокровенного, того, что ждала и требовала душа.

Вот так все сошлось, и вопреки еще многим и многим трудностям, которые часто казались непреодолимыми, родился фильм, по сути своей родственный идее, заложенной в «Троице» преподобного Андрея Рублева.

LiveInternetLiveInternet

Автор оригинального плаката к фильму («на липовой доске»; год издания 1969) — Мирон Лукьянов.
«Андрей Рублёв» — историческая кинодрама Андрея Тарковского, снятая в 1966 году на киностудии «Мосфильм». Первоначально картине предполагалось дать название «Страсти по Андрею».
Идея: Василий Ливанов. Авторы сценария: Андрей Кончаловский, Андрей Тарковский.
Режиссёр: Андрей Тарковский. Оператор-постановщик: Вадим Юсов. Художник-постановщик: Евгений Черняев; Ипполит Новодерёжкин, Сергей Воронков. Художник по костюмам: Лидия Нови. Композитор: Вячеслав Овчинников. Звукорежиссёр: Инна Зеленцова. Монтаж: Людмила Фейгинова, Татьяна Егорычева, Ольга Шевкуненко. Директор картины : Тамара Огородникова. Консультанты: Владимир Пашуто, Савелий Ямщиков — по материальной культуре; Мария Мерцалова — по историческому костюму. Редактор: Лазарь Лазарев.
В ролях-

А. Солоницын Андрей Рублёв Иван Лапиков Кирилл Николай Гринько Даниил Чёрный Николай Сергеев Феофан Грек И. Тарковская Дурочка

Н. Бурляев Бориска Юрий Назаров Князь Юрий Никулин Патрикей Ролан Быков Скоморох Н. Граббе Степан

М. Кононов Фома Степан Крылов Литейщик Игорь Донской Христос А. Обухов Алексей Володя Титов Сергей

Н. Глазков Ефим Семён Бардин Хозяин избы В. Васильев Монах Зинаида Воркуль Мария А. Титов Степан

В. Волков Митяй-заика И. Мирошниченко Мария Магдалина Б. Бейшеналиев Татарский хан Т. Огородникова Мать Иисуса Николай Кутузов Старший игумен

Фильм-повествование, разделённое на восемь новелл-эпизодов, описывает период неурядиц на Руси в начале XV века — с 1400 по 1423 годы, как бы увиденных глазами монаха-иконописца Андрея Рублёва. Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Через весь фильм проходит философский спор Андрея Рублёва и Феофана Грека. Андрей Рублёв, искупая страшный грех — убийство человека, берёт на себя обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пятнадцать лет. Этот обет молчания — один из немногих дошедших до нас фактов из жизни Рублёва.
В 1960 году ЮНЕСКО решило отметить 600-летие со дня рождения Андрея Рублёва, ещё тогда не прославленного в лике святых Православной Церковью. Дата была несколько условной – точного времени рождения иконописца мы не знаем. Определена она была так. К 1405 году относится первое упоминание об Андрее Рублёве в летописях: он вместе с Феофаном Греком и Прохором с Городца обновлял иконостас Благовещенского собора Московского Кремля. А по византийской и древнерусской традициям, иконописец становился зрелым мастером и мог выступать под своим именем не ранее, чем ему исполнится 45 лет. До этого возраста он помогал другому мастеру: смешивал краски, грунтовал, левкасил, дописывал. 1405 – 45 = 1360, этот год и стали считать годом рождения Андрея Рублёва. К юбилею на скорую руку открыли Музей древнерусского искусства им. Андрея Рублёва в Спасо-Андрониковом монастыре, появились публикации об иконописце – надо было отпраздновать дату на международном уровне, раз ЮНЕСКО придавало Андрею Рублёву такое значение. Среди прочего возникла идея сделать фильм.
Сама идея постановки фильма о великом русском иконописце изначально принадлежала Василию Ливанову, замечательному актёру и режиссёру. Он мечтал сыграть роль Рублёва и, встретившись с Андреем Михалковым-Кончаловским, рассказал о своём замысле. Ливанов уехал сниматься, а два Андрея — Кончаловский и Тарковский начали обсуждать тему, стала появляться история. Андрей Рублёв проходит дорогами Руси начала XV века, томящейся под татарским игом, раздираемой княжескими распрями. Кончаловский вспоминал в своей книге: «Сценарий мы писали долго, упоённо, с полгода ушло только на изучение материала. Читали книги по истории, по быту, по ремёслам Древней Руси, старались понять, какая тогда была жизнь, — все открывать приходилось с нуля». Фигура Рублёва привлекала молодых авторов ещё и тем, что о нём мало что известно достоверно. А это значит, что при создании образа они были совершенно свободны в конструировании характера чернеца, не будучи связанными ни биографией Рублёва, ни сложившимися о нём представлениями.
После «Иванова детства» Тарковский отказывался от всего — даже от очень выгодных и престижных предложений, к примеру от совместной постановки с США. Он хотел снимать только «Андрея Рублёва». Заявку на фильм Тарковский подал ещё в 1961 году. 9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. «Каков же он, Андрей Рублёв, чем он дорог вам и должен стать дорог нам, зрителям?» — спросили журналисты Тарковского. Режиссёр отвечал: «В фильме мы приводим Андрея Рублёва к очищению через страдание, обретению счастья в страстях, ранее отвергаемых. И это сгорание человека во имя овладевшей им идеи, овладевшей до страсти, — и есть то главное, что я хочу выразить в своём фильме». Снимал фильм единомышленник сценаристов — оператор Вадим Юсов. Тарковский и Юсов выходили на площадку настолько готовыми, что режиссёр иногда мог позволить себе не стоять рядом с камерой. Он был уверен в операторе и, кроме того, умел отделять главное, принципиальное от того, что можно передоверить товарищам.
Андрей Тарковский и Вадим Юсов.
Савва Ямщиков на съёмках «Андрея Рублева» с В. Юсовым и А. Солоницыным.
Конечно, главной проблемой был Андрей Рублёв, странный гений, о котором почти ничего не известно. Кто только не надеялся сыграть эту роль, даже Высоцкий. Тарковский колебался между Любшиным, Виктором Сергачевым и Смоктуновским. И вдруг явился, словно из-под земли, никому не известный актёр из Свердловской драмы Анатолий Солоницын и странным голосом и тоном сказал: попробуйте меня. Была первая, вторая, третья кинопробы — через длительные паузы, через мучительные ожидания. Солоницын играл слишком театрально, но Тарковский увидел, что эту театральность можно убрать во время съёмок. Важнее всего для него оказалось соответствие душевного склада актёра и персонажа. Тарковский взял все фотопробы на роль Андрея Рублёва и поехал к специалистам по древнерусскому искусству. Они выбрали Солоницына. Анатолий Солоницын молчал четыре месяца для того, чтобы во время съёмок эпизода снятия обета молчания голос звучал осипшим, актёр объяснялся только жестами. Он отпустил длинные волосы и начал сутулиться, неудивительно, что на улицах Москвы его принимали за монаха. В Анатолии Солоницыне режиссёр нашёл не только своего Рублёва, но и актёра своей жизни: без него, пока Солоницын был жив, Андрей Тарковский уже не обходился ни в одном фильме.
Николаю Бурляеву режиссёр предложил роль Фомы, ученика Андрея Рублёва. Однако юный артист попросил роль колокольного мастера Бориски, которая была рассчитана на разнообразно одарённого молодого поэта Сергея Чудакова. А в сценарии не был прописан возраст, лишь ремарка: «сын колокольных дел мастера». На уговоры Бурляева омолодить героя Тарковский отвечал категорическим отказом. Тогда Николай склонил на свою сторону оператора Вадима Юсова и консультанта-искусствоведа Савелия Ямщикова. И режиссёр сдался, устроил кинопробу, «только бы отвязаться…». В процессе этой пробы Тарковский всё более увлекался идеей омоложения Бориски и в конце концов утвердил Бурляева на эту роль.
В фильме появляется и неподражаемый актёр и режиссёр Ролан Быков. Свою роль скомороха он самостоятельно продумывал до мелочей. Быков отказался от помощи танцмейстера при подготовке танцев скомороха и подготовил их сам. Частушки скомороха в исполнении Быкова и музыка к ним также были написаны им самим. Когда актёр готовился к роли, он изучил вопрос, и оказалось, что подлинные частушки того времени сплошь содержат ненормативную лексику. Роль князей писалась под Шукшина. Но к моменту съёмок фильма пути Тарковского и Шукшина разошлись.
Значительная часть фильма снята в Псковской области: в Пскове, Изборске, Печорах. Съёмки проходили и в Суздале, близ Спасо-Евфимиева монастыря, в Успенском соборе во Владимире. Сцена полёта на воздушном шаре была снята у церкви Покрова на Нерли. Несколько эпизодов Тарковский снимал во дворе Андроникова монастыря в Москве, монастыря, в келье которого жил последние годы Андрей Рублёв и где сейчас расположен Музей древнерусского искусства его имени. Начали съёмки, как это часто бывает в кино, с последней новеллы «Колокол».
Сценарий был очень большой, он не вмещался в запланированный метраж, но Тарковский не хотел заниматься сокращениями — он хотел снимать всё подряд и выбирать потом уже из отснятого. К сожалению, ни времени, ни плёнки на это не было. Тарковский позвонил своему другу Кончаловскому: «Не знаю, что делать. Все разрастается. Давай что-то сокращать». И Андрон приехал во Владимир. Работали безжалостно. Фильм стал разваливаться на новеллы. В окончательном варианте их восемь, не считая пролога и эпилога. Новеллы разделены титрами и датированы. Первая — «Скоморох» — обозначена 1400 годом, последняя — «Колокол» — 1423 годом. Другие новеллы: «Феофан Грек. 1405 год», «Страсти по Андрею. 1406 год», «Праздник. 1408 год», «Страшный суд. 1408 год». «Набег. 1408 год», «Молчание» (не датирована). Тарковский планировал включить в фильм новеллу о Куликовской битве с масштабными батальными сценами, но из-за проблем с бюджетом был вынужден отказаться от этого замысла. Произведения Рублёва и творческий процесс их созидания не показываются в новеллах. Снятые в цвете, они образуют самостоятельный цветной эпизод, заключающий фильм.
Трудностей на съёмках «Андрея Рублёва» хватало. Как всегда в кино, из-за плохой организации летние эпизоды снимались в предзимнюю стужу. Пруд, в который должен был падать актёр Владимир Любомудров, изображавший татарина, был уже затянут толстым слоем льда. Лёд разбивали, Любомудров выпивал «для профилактики» водки и впадал в ледяную воду. «Андрей Рублёв» снят преимущественно на натуре. Оператору Вадиму Юсову удалось создать чарующий образ русской природы. Колдовская ночь Ивана Купалы, когда меж деревьев и кустов всюду мелькают факелы, слышится приглушённое пение и смех, сходятся для ритуального соития обнажённые девки и парни, снималась в сельце под Владимиром. Кстати, Марфа, это не одна актриса, там их три было. Одна — которая голая, другая — крупный план лица, а третья реку переплывает (это была жена Солоницына). Нашествие татар снимали в Пскове. Под Изборском построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше — всё настоящее.
Известный эпизод, где гуси летят, снимался у стены Печорского монастыря. «Мы снимаем кадры набега татар, — рассказывал Вадим Юсов. — Заказан рапид: движения на экране будут замедленны, передавая ошеломлённый взгляд князя-предателя, который привёл врагов на родную землю. Вдруг вижу, Андрей несёт откуда-то гусей и собирается бросать их перед камерой. Зачем, почему, как появились эти гуси? Не по правилам: ничего мы такого не оговаривали, не планировали. И всё во мне протестует: я ведь знаю, что эта домашняя птица не полетит, будет только суетливо хлопать крыльями, создаст в кадре суету и сумятицу. Но не в наших правилах спорить на площадке. Снимаю, а Андрей бросает этих гусей… На экране они поразили неловкостью и беспомощностью, подчёркнутыми рапидной съёмкой, — трогательный, щемящий образ».
Оператор-постановщик Вадим Юсов.
Подвиг ключаря Патрикея — факт истории: он спрятал церковные ценности, умер под страшными пытками, но так и не выдал сокровищ. Роль ключаря была трагедийной, трудной и необычной для Юрия Никулина. Эпизод начинался с того, что Патрикей стоит привязанный к скамейке. Пытают его уже давно — всё тело ключаря покрыто ранами и ожогами. Ожоги и язвы требовалось воспроизвести как можно натуральнее. Гримировали Никулина более двух часов. Вид получился ужасный. «Когда снимали сцену пытки, актёр, играющий татарина, подносил к моему лицу горящий факел, — рассказывал Юрий Владимирович в своей книге „Почти серьёзно…“. — Понятно, факел до лица не доносился, но на экране создавалось полное впечатление, что мне обжигают лицо. Снимали мой план по пояс. Начали первый дубль. Горит факел, артист, играющий татарина, произносит свой текст, а я кричу страшным голосом всё громче и громче. Кричу уже что есть силы. Просто ору.
Все наблюдают за мной, и никто не видит, что с факела на мои босые ноги капает горячая солярка. Я привязан накрепко, ни отодвинуться, ни убрать ногу не могу, вращаю глазами и кричу что есть силы. (Когда боль стала невыносимой, я стал выкрикивать в адрес татарина слова, которых нет в сценарии.) Наконец съёмку прекратили. Подходит ко мне Андрей Тарковский и говорит: «Вы молодец! Вы так натурально кричали, а в глазах была такая настоящая боль. Просто молодец!» Я объяснил Тарковскому, почему так натурально кричал. Показал ему на свои ноги, а они все в пузырях от ожогов». Во время съёмок нашествия неожиданно выпал снег, и группа была вынуждена прервать экспедицию и вернуться в Москву, строить павильоны. На всякий случай засняли монастырь в снегу. Тарковский вставил его в фильм. Потом кто-то из киноведов напишет: снег в храме — образ разорения и беды.
Последняя новелла, датированная 1423 годом, почти символически называется «Колокол». После татарского нашествия Андрей Рублёв дал обет молчания. Он замкнулся в себе, зарыл свой талант в землю. И вот, пятнадцать лет спустя, Бориска силой своей убеждённости, своей верой, одержимостью, с какой он вкладывает всего себя в отливку колокола, пробуждает Андрея от молчания. Немолодой уже чернец наклонялся к Бориске и произносит первые за «молчание» слова: «Вот пойдём мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать… Какой праздник для людей…»
Николай Бурляев на съёмках не жалел себя. Показателен эпизод, в котором Бориска ищет глину. «Снимали в конце октября, — вспоминает Бурляев. — Вся группа, кроме меня, была одета в овчинные тулупы. Я должен был пройти по краю обрыва под проливным дождём, который имитировали пять пожарных брандспойтов, и съехать на спине вниз с горы. После первого же дубля в глазах потемнело от боли и холода. Но Андрей просит: „Коленька, давай ещё разок“. И так повторялось шесть раз. После по приказу Андрея для меня была истоплена изба. Анатолий Солоницын сосчитал ушибы и синяки на моём теле — их оказалось двадцать восемь. Но потом пришёл в избу Андрей и чуть ли не ноги мне омыл. Он был таким нежным и добрым, что если бы тогда сказал: „Коленька, нужен ещё один дубль“, я тут же пошёл бы на край обрыва. На съёмках Андрей повесил мне на грудь оловянный крестик, ведь мой герой Бориска — человек православный. Это было моим первым крестоналожением на грудь. До этого я не носил креста, хотя и был от рождения крещёным. А после этого, естественно, начал идти по той дороге к Храму, по которой иду и теперь».
Съёмки картины продолжались больше года — по ноябрь 1965-го. 26 августа 1966 года Тарковский предъявил к сдаче фильм «Страсти по Андрею», демонстрация которого длилась 3 часа 15 минут. В декабре состоялась премьера картины в Белом зале Союза кинематографистов. «Рублёв» произвёл ошеломляющее впечатление. Такой широкой панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не было. Историческая концепция авторов тут же вызвала споры. Жестокие картины разорения Владимира во время татарского набега, горящая корова, истекающая кровью, замертво сваливающаяся со ступеней лестницы лошадь — всё это казалось недопустимой, неприемлемой для искусства мерой правды. В «Вечерней Москве» даже появился фельетон на эту тему.
Потом пошли слухи, что Тарковский спалил Владимирский собор. Во время съёмок пожара начался настоящий пожар. Для имитации пожара были подготовлены дымовые шашки, которые следовало положить на металлические подносы с песком. Однако песок на них насыпан не был, и раскалённые дымовые шашки нагрели подносы, от которых загорелись деревянные стропила, и начался настоящий пожар, который вскоре был потушен. На самом деле пиротехники, которые сидели наверху, жгли чёрный дым; а у него очень высокая температура, до 1000 градусов. А там между крышей и опалубкой очень маленькое расстояние, и деревянная опалубка загорелась. Естественно, пожарники испугались, пустили струю и все облили. Но это был, конечно, случай, а не поджог. Утверждается, что на съёмках было множество случаев жестокого обращения с животными. Так, по некоторым данным, в одной из вырезанных сцен была заживо сожжена корова, в другой — зарезана лошадь. Также в фильме присутствует сцена, вошедшая в окончательный монтаж, в которой со стены срывается и падает лошадь, ломая при этом ноги. Но корову не жгли: она была покрыта асбестом, а лошадь, которая действительно погибала в кадре, взяли с бойни.
Религиозно-философская проблематика фильма насторожила не только советских чиновников от культуры. Например, прозаик-диссидент А. И. Солженицын осудил Тарковского за то, что он упростил и исказил духовную атмосферу рублёвского времени, представив произвольную трактовку средневековой истории, о которой известно достаточно мало. Народный художник СССР Илья Глазунов: «Андрей Рублев представлен в фильме как современный мечущийся неврастеник, не видящий пути, путающийся в исканиях, тогда как он создал самые гармоничные, пронизанные духовным светом произведения… Создается впечатление, что авторы фильма ненавидят не только русскую историю, но и саму русскую землю, где идут дожди, где всегда грязь и слякоть…Словом, этот фильм глубоко антиисторичен и антипатриотичен».
Тарковский говорил: «»Рублёв» в другом виде просто не мог быть создан. Он жесток потому, что рассказывает о жестоком времени. Но я бы сказал, что жестокость в нём всё же непропорциональна той страшной реальности, в которой вынуждены были жить современники Рублёва и, конечно, сам художник. В фильме она сильно отлакирована, преуменьшена. Откройте любую историческую монографию, посвящённую периоду татаро-монгольского ига, и вы убедитесь, что зачастую там ведётся речь о жестокости просто уникальной, которую не то что изобразить — вообразить трудно».
Судьбу «Андрея Рублёва» решило высокое партийное начальство, которому картина не понравилась. В одном из партийных документов отмечалось: «Идейная концепция ошибочная, порочная, носит антинародный характер. Народ не страдал, не терпел и не молчал, как в фильме, а восстания следовали за восстаниями… Фильм унижает достоинство русского человека, превращает его в дикаря, чуть ли не в животное. Разрисованный зад скомороха выглядит как символ того уровня, на котором народу была доступна культура… Фильм работает против нас, против народа, истории и партийной политики в области искусства». Картину закрыли. 7 февраля 1967 года Тарковский пишет письмо А.В. Романову о том, что не соглашается выполнять очередные поправки, и о той многолетней травле, которая началась ещё во время выхода «Иванова детства». Он пишет о «чувстве затравленности и безысходности, причиной которого явился нелепый список поправок, призванный разрушить всё, что мы сделали за два года».
31 мая 1967 года собирается художественный совет «Мосфильма». Тарковский не приходит на обсуждение, ходят слухи, что он заболел. Тарковский написал письмо своему непосредственному начальству – директору «Мосфильма» В. Сурину: «Сейчас я остался в одиночестве, ибо струсили и продали свою точку зрения все, кто ранее рукоплескал фильму. И вы, Владимир Николаевич, в том числе. Вы-то, будучи опытным руководителем, не рукоплескали, правда… И теперь вы толкаете меня на свидание с начальством в ЦК одного. Как будто сценарий не был утверждён, как будто фильм не был принят и не присуждена ему первая категория… Вы говорите, что существуют и отрицательные мнения начальства о “Рублёве”. Ну и что же? В свое время Толстой ругал Шекспира и Вагнера. Но ни тот, ни другой не стали от этого бездарнее, чем бы хотелось Льву Николаевичу. Можно жить и так, чтобы выклянчить себе право на работу. Я так жить не могу, не хочу и не буду. Пополам жить нельзя».
Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был отправлен за границу. «Совэкспортфильм» продал «Рублёва» вместе с ещё шестью картинами французскому бизнесмену Алексу Московичу, который привёз фильм на кинорынок в Канн. Госкино пыталось картину отозвать, но француз отрезал: «Ничего не буду отдавать, я уже заплатил за копии». На Каннском фестивале «Андрей Рублёв» участвовал во внеконкурсном показе, поэтому получил только премию критики ФИПРЕССИ. Успех был сногсшибательный. Во французской прессе появились восторженные отзывы. «Андрей Тарковский делает честь советской кинематографии. Если Тарковский сумел снять такой фильм, значит, Довженко и Эйзенштейн нашли себе достойного преемника» («Монд», ноябрь, 1969). О выдающихся достоинствах «Андрея Рублёва» восторженно говорил министр культуры Франции знаменитый писатель Андре Мальро, наивысшую оценку ему дали ведущие мастера французского экрана.
Только в 1971 году фильм (теперь время его демонстрации занимало 2 часа 49 минут) был наконец разрешён для выхода на экраны в СССР. А потом опять положили на полку. А чтобы как-то объяснить советским зрителям, почему фильм, обласканный мировой киноэлитой, смотреть нельзя, его продолжали поливать грязью. Так он и пролежал до «перестройки»: был показан только в 1986 году, на ретроспективе фильмов Тарковского. Чудом сохранился и первый вариант картины — «Страсти по Андрею», — одна позитивная копия объявилась в Госфильмофонде. Однако некоторые киноведы считают, что сокращение пошло «Рублёву» только на пользу: в ходе переделки был доведён до полного выражения художественный строй картины.
Лента «Андрей Рублёв» высоко ценится российским кинематографическим сообществом. Когда в 2008 году журнал «Сеанс» предложил кинодеятелям России выбрать десять лучших национальных фильмов, 43 из 100 опрошенных экспертов включили в свои списки картину Тарковского. Фильм о древнерусском художнике получил широкое признание и за рубежом. Из 846 опрошенных в 2012 году журналом Sight & Sound кинокритиков 41 включили «Рублёва» в лучшую десятку фильмов в истории кино (итоговое 27-е место), из 358 режиссёров 25 упомянули в числе лучших «Рублёва» (13-е место в итоговом списке). Картина входит в число 250 лучших фильмов по версии IMDb, занимая 148-е место (по состоянию на 03.07.2017).
Награды
* Приз ФИПРЕССИ МКФ в Канне-69 (фильм демонстрировался вне конкурса).
* Премия французской критики «Приз Леона Муссинака» / «Prix Léon Moussinac» (1970) — лучшему иностранному фильму, демонстрировавшемуся на экранах Франции в 1969 году.
* «Хрустальная звезда» / «Étoile de Cristal» — премия Французской киноакадемии актрисе Ирме Рауш (Тарковской) — номинация «Лучшая зарубежная актриса», 1970.
* Почётный диплом МКФ в Белграде-73.
* Большая премия МКФ фильмов об искусстве и биографических фильмов о художниках в Азоло-73.
* Фильм получил 36 из 500 мест в списке величайших фильмов кинематографа журнала Empire.
29 июля 2017 года в Суздале к 50-летию создания фильма открыт памятник фильму «Андрей Рублёв» и режиссёру Андрею Тарковскому. Скульптор Мария Тихонова. Памятник расположен на берегу реки Каменка вблизи Спасо-Ефимьева монастыря, где режиссёр снимал новеллу «Колокол».
В 1987 году киностудией «Леннаучфильм» был снят одноимённый научно-популярный фильм «Андрей Рублёв» (режиссёр Л. Никитина, оператор В. Петров).
В одном из эпизодов фильма «Кино про Алексеева» герой попадает на съёмочную площадку «Андрея Рублёва».
На могиле Тарковского на кладбище Сент-Женевьев-де-Буа под Парижем на памятнике написано: «Человеку, который видел ангела».