Андрей Тарковский. Иваново детство. 1962 г.

Иваново детство

Первая же полнометражная лента создала Тарковскому устойчивое международное имя, которое с тех пор, несмотря на малое количество снятых им картин, все утяжеляло свой вес. Своим триумфом он был обязан одной из тех счастливых случайностей, которые в театральных легендах занимают почетное место, наподобие классического deus ex machina, а в кинематографе если когда и случаются, то остаются за кадром.
В самом деле, будущему известному певцу или великой актрисе достаточно — по внезапной болезни премьера или нелепому капризу примадонны — получить доступ на сцену, чтобы потрясти сердца и на следующее утро проснуться знаменитым.
Та же легендарная ситуация “счастливой замены” в условиях кинопроизводства выглядит куда прозаичнее. Вот два документа из архива киностудии.
1. “Акт о списании убытков и расходов, произведенных по полнометражному художественному фильму “Иван”.
Согласно приказу генерального директора киностудии “Мосфильм” No 466 от 10 декабря 1960 г. по фильму “Иван”, режиссер-постановщик Э. Абалов,- работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными… Качество отснятого материала настолько неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по фильму “Иван” должны быть списаны в убыток”.
2. “Приказ генерального директора киностудии “Мосфильм” Сурина 16 июня 1961 г. о возобновлении работ по фильму “Иван”.
В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву”.
Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э. Абалова — такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и кануло в небытие,- на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а главное, без промаха. Весь кредит “проб и ошибок”, положенных дебютанту, был растрачен его предшественником.
Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы оценить главное — меру авторства Тарковского.
Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и черненькие. Но нет ни одного типажа, отмеченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества, которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный, но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и страшная судьба — он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера.
Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его фильма как раз потому, что он столкнулся с другой — столь же сильной — индивидуальностью, с другой — столь же упорной — творческой волей автора рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова.
Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней конфликтности.
Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба — в удачном случае — оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так сказать, “актуализирует” первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова.
Рассказ “Иван”, написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М. Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о маленьком разведчике; во второй — лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа, подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю — “Вторая жизнь”.
Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это же время в “Комсомольской правде” была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: “Отзовитесь, юные герои!” Богомолов — сам бывший разведчик — позвонил в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного.
Но это было произволом и по отношению к литературному первоисточнику: Иван был трагическим героем и иным быть не мог. Богомолов резко вмешался, и следующий вариант сценария был возвращен к оригиналу уже при его участии.
Тем удивительнее, что он сразу же согласился принять главное новшество, предложенное Андреем Тарковским в первой же режиссерской экспликации: сны Ивана, вторжение образов иной, естественной жизни в действительность войны.
Чтобы смысл будущих отношений стал очевиднее, сделаем небольшое отступление.
Война осталась излюбленной темой Богомолова, и через полтора десятилетия он снова привлек к себе внимание как автор нашумевшего романа “В августе сорок четвертого…” о работе военной контрразведки СМЕРШ. Этот во многих отношениях примечательный роман до сих пор не удалось перенести на экран. Не по халатности кино: сценарий был тогда же заказан автору. Но всякая режиссерская попытка вмешаться в многослойную, многократно “очужденную” структуру романа наталкивалась на авторскую непреклонность. Он предпочел отказаться от славы, которую приносит кино, как и от денег, которые оно сулит, и закрыть запущенный в производство фильм, нежели поступиться своим видением войны как работы, требующей высокого профессионализма. Хотя нетрудно проследить в монтажной структуре романа уроки если и не собственно “Иванова детства”, то медиума кино в целом. Это специальный, заслуживающий внимания случай во взаимоотношениях кино и литературы.
В свете этих позднейших обстоятельств история “Иванова детства” оказывается яснее. По существу, появление “снов” означало переход инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов пришел в литературу с тем “военным” поколением, которое в кино полнее всего выразил Чухрай — автор “Сорок первого”, знаменитой “Баллады о солдате” и “Чистого неба”. Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми.
Тарковский был не намного моложе, но сюжет “Ивана” привлек его не столько подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия: “Иваново детство”.
Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую — в сущности, обратную, перевернутую — структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть, признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие — достаточно жаркие — споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал показать профессионализм разведчиков, которые “и в смысле физическом на три головы выше любого солдата”, и объяснял, что под командой молоденького Гальцева сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении “военности” режиссер был глух: “супермены” из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй, который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между тем более никогда им не был повторен.
Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею. войны как работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла ему барыш.
Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице “нашла коса на камень”), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не “режиссера-постановщика”, как значился он во всех приказах по “Мосфильму”, но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда.“Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы”, — сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино.
Только не для Тарковского.
Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей “самости”. Становление и первые радости немого периода остались позади, в двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами торжества индивидуальности и “авторского” кино.Верности именам художников, которые поражали нас в молодости,- Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим современникам, наиболее полно реализовавшим “авторское” кино,- Бергману, Феллини, Брессону — Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда споры об “авторском” кино отойдут в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто иначе — не авторски — он снимать не сможет. Уже на “Ивановом детстве” выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм. Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то, что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона — НП батальона и разведотдела,- было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма — свидание Холина и Маши в березовой роще — снят был под Москвой. В эту удивительную! березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая “Андрея Рублева”.
Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают сокращенными, группе — по причинам, о которых было рассказано выше,- утвердили высокие нормы: 40,7 полезных метров в день в павильоне и 22,8 — на натуре. Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью, матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3 марта был подписан акт о приемке. Экономия к первоначальной смете составила 24 000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось: “Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать, и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах”. Тогда это казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно — с первого дня — были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана. Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству — пока лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой личности Тарковского.
Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то, то вызывает уважение и чувство сопричастности.
Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но переделкинская школьница Маша, ноигра Ивана в победу, сны — все так же полно значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино — самую избранную.
Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями, какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина “Предупреждение из прошлого”.
Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию.
Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы “русской школы”: “Летят журавли” и “Баллада о солдате”. Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за “Золотым львом” Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино.

А. Тарковский — о фильме “Иванове детство”
1. “Иван — это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь — игра в войну — что может быть страшнее!”
2. “Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на “ту” сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним.
Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения“.
3. ”…Важно поднять тему России — в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии”.

М.Туровская. 7 с ½ и Фильмы Андрея Тарковского.

Про Тарковского, корову и кое-что еще.

Все в мире знают, кто такой Андрей Тарковский. От парижского клошара до знатного заоблачного чабана. Спроси наугад любого — знаешь Тарковского? Конечно, это тот самый, что корову сжег.Рассказы о сжигании коровы полны драматизма. Правда, мнения о том, на съемках какого именно фильма было обращено в пепел злосчастное копытное, расходятся. Большинство утверждает, что зверская акция была произведена на съемках «Андрея Рублева». Однако есть фракция, утверждающая, что autodafe состоялось на съемках «Жертвоприношения». Есть даже скромные мнения, что со своей зоопиротехнической затеей Тарковский носился еще во время съемок дипломного фильма «Каток и скрипка». Единственный фильм, где он точно не мог поджечь корову — «Солярис», потому что в космосе коровы не летают. Но Тарковский и там вывернулся, и поджег вместо коровы артиста Баниониса. Подводя итоги, и учитывая, что дублей снимается много, можно смело утверждать, что практически на каждых съемках Тарковский требовал канистру бензина, стадо коров и спички, а если не получал — огорчался и плакал. Соответственно, в съемочную группу он подбирал людей с садистическими наклонностями. Те, кто отличались особенно жестоким обращением с животными, вешали в детстве кошек и сдирали кожу с лягушек, пользовались его особым доверием.
И стало мне ужасно интересно. Никто горящей коровы не видел, никто даже точно не знает, в каком фильме устраивали эту огненную гекатомбу, но все говорят, как о наидостовернейшем факте. Откуда, думаю, такие сведения. Вот, директор Владимиро-суздальского музея Алиса Аксенова видела, как лошадь зарезали ( про это -позже), а вот как корову жгли — не видела. Но охотно рассказывает. Короче, получается, что окромя Киры Муратовой, поднявшей этот вопрос заново, никто ничего не видел и толком не знает. А Муратова что-там такое увидела в долбоящике, и, даром что сама режиссер, поверила комментаторам на слово и подгнала бурю негодования по новому кругу.
Стало мне, как я говорил, интересно, и решил я поискать первоисточник. И, представьте, нашел. В 66 году Госкино фильм «Андрей Рублев» не понравился. До такой степени, что с премьеры для партактива все молча ушли. И, в строгом соответствии с принципами социалистического государства, была организована кампания в прессе. Так и появился в газете «Вечерняя Москва» животрепещущий рассказ про пылающих коров и изрубленных лошадей. Хотя на самом деле, пылающая корова, как и всякий каскадер, была тщательно укрыта асбестом, а лошадь взяли с живодерни уже больной. Но обороты уже не остановить. И пусть все, кто учавствовали в съемках клянутся, что корову заживо никто не жег — все бесполезно. Так и стал лучший русский режиссер заслуженным пироманьяком.
http://www.neofit.ru/modules.php?name=bs&file=displayimage&album=8&pos=0
ПС. Есть еще одна телега, из той же серии, что Тарковский в храм лошадь ввел. Только никто не помнит, что храм-то был недействующий, просто часть владимиро-суздальского музейного комплекса.

LiveInternetLiveInternet

Bo4kaMeda
«Хорошую вещь могут сделать только на трёх вещах —
на крови, культуре и истории»
Андрей Тарковский

Валерий Елисеев «Апокалипсис» (Из цикла «Посвящение Андрею Тарковскому»)

Тарковский в своих фильмах не цитировал произведения искусства. Он составлял диалоги с музыкальными, литературными, философскими, и, конечно, живописными трудами мыслителей. Акцентируем внимание на работах Леонардо да Винчи, Андрея Рублева, Питера Брейгеля, Альбрехта Дюрера и других мастеров, которые присутствуют в фильмах и раскрывают смыслы и идеи творчества режиссера.

Иваново детство

Фильм «Иваново детство» по-новому показал советским зрителям войну — как она воздействует на 12-летнего ребенка, лишив его семьи, детства и, в конце концов, жизни. Затянутый в её круговорот, этот в прошлом улыбчивый мальчик Иван превращается в одержимого ненавистью и кровью мстителя. В чудовище, как писал о таком Жан-Поль Сартр.



Порой критики отмечали схожесть Ивана с отроком из «Видения отроку Варфоломею» Михаила Нестерова.


Михаил Васильевич Нестеров. Видение отроку Варфоломею
1890, 160 × 211 см. Масло, Холст

Настрой Ивана виден даже в рассматривании трофейного альбома с репродукциями немецкого живописца и графика Альбрехта Дюрера. С любопытством листая альбом, Иван останавливает свой взгляд на знаменитой гравюре «Четыре всадника Апокалипсиса». Работа входит в серию «Апокалипсис», состоящую из 15 гравюр на дереве и выполненную художником в 1496—1498 годах.
«Апокалипсис» (по-древнегречески — откровение, пророчество) — последняя книга Нового Завета, повествующая о конце мира и судьбах человечества.
Гравюра иллюстрирует отрывок из 6-й главы Откровения Иоанна Богослова о четырёх разноцветных конях и их всадниках — Болезнях (Мор), Войне, Голоде и Смерти.


Альбрехт Дюрер. Четыре всадника Апокалипсиса. Из серии Апокалипсис.
1496, 39 × 28 см

С появлением всадников Дюрера возникает связь времен, связь переживаний людей разных поколений.
Пророчества «Апокалипсиса» всегда особо остро начинали звучать в неблагоприятные периоды — войн, эпидемий, неурожаев. Ведь это всё суть апокалиптические явления.
Сам Дюрер создавал эту серию в период всплеска тревожных настроений в обществе из-за, распространившихся по всей Европе слухов о конце света. Тарковский для своей картины выбрал кульминационную гравюру серии. Её динамика и напряжённость созвучны с динамикой кадров в фильме. Кинолента подчинена монохромности произведения: черно-белая гамма делала более реальными ощущения войны, тревоги и напряжения.
Для искалеченной психики Ивана иной реальности, кроме войны, не существует. И гравюры Дюрера он трактует однозначно:
— Это немцы?
— Да, старинная!
— Всё равно фрицы!..



В этот момент Апокалипсис выходит за рамки окружающей войны, становясь духовной гибелью, личным Апокалипсисом мальчика.

Вслед за всадниками в альбоме оказывается «Портрет Ульриха Варнблюлера», которого лейтенант Гальцев называет «не то врач, не то писатель немецкий», чем вызывает протест Ивана: «Да у них нет писателей!» И следом — гравюра «Рыцарь, смерть и дьявол».

Ульрих Варнблюлер, советник императора Максимилиана I

«Рыцарь, смерть и дьявол», как бы иносказательные портреты войны и юного рыцаря Ивана

Несмотря на всю фатальность происходящего, в фильме невероятно силен и важен душевный порыв юного героя, желание принести себя в жертву во имя спасения других. Начав с тем Апокалипсиса и жертвенности в своем творчестве, Тарковский будет всё глубже развивать их в последующих фильмах.

Андрей Рублев (Страсти по Андрею)

Интерес к русской иконе Андрея Тарковского отразился в киноэпопее «Андрей Рублев». Андрей Арсеньевич говорил: «Искусство существует только потому, поскольку мир неблагополучен»
Творчество художника должно восполнить несовершенство мира, облегчить страсти — страдания, помочь людям обрести надежду, достоинство и смысл жизни. Режиссер видел схожесть сложного творческого пути иконописца со своим собственным путем. Поэтому его особенно интересовали преодоления художника на пути к воплощению своих замыслов.

Андрей Тарковский и кинооператор Вадим Юсов в Русском музее слушают рассказ о чудесном «ферапонтовском явлении». Ленинград. 1964 г. фото

Слово «страсти» в церковнославянском языке означает страдания. И Андрей Рублев в подаче Тарковского проходит этим мучительным путем страстей вместе со своей эпохой. Он пропускает через себя всё, что происходит вокруг: несправедливость, насилие, ужасающую жестокость средневековья. От них — гибель трудов и отчаяние Андрея. Ему предстоит осознать, что талант — это не только дар Божий, но и тяжкий труд, на который художник обречен. Это своего рода несение Креста.

Андрей Рублев (актер Анатолий Солоницын) на фоне иконостаса во Владимирском Успенском соборе.
Работы Рублева, средняя часть: архангел Михаил, Богоматерь, Спас в Силах, Иоанн Предтеча, архангел Гавриил

И вот, под звук колокола, отлитого силой страсти юного Бориски, Андрей возрождается, понимает, что сейчас он и его искусство как никогда нужны людям.
В эпилоге черно-белой киноленты прорываются мягкие контуры ликов и светлые краски икон и фресок Андрея Рублева: «Вход в Иерусалим», «Спас в Силах», «Преображение», «Рождество Христово». И, наконец, «Троица» — венец творения Андрея.

Андрей Рублев. Троица
1420-е , 141 × 114 см

«Он прозрел утро в самый темный час ночи»
Андрей Тарковский об Андрее Рублеве
Действительно, в христианской традиции икона «Троицы» рассматривалась как окно в небесный мир, который иконописец может увидеть своим духовным зрением.
Завершает эпизод фильма, под звуки раскатов грома, «Спас Вседержитель».
Так живописал этот эпизод Лев Аннинский: «Есть прямой, безотказно работающий художественный результат фильма о Рублеве: световой удар в конце, страшный и очищающий взлет, взмыв, выход к солнцу — удар цвета, удар смысла. Это воспринимается как чудо, как раздрание завес, и именно затем, чтобы это чудо не „рождалось из“ и не „следовало по“, а взрывалось, ослепляло, — и нужна была Тарковскому долгая катакомбная преджизнь, где люди втаптывали друг друга в грязь».

Солярис

В своих фильмах Андрей Арсеньевич старался избегать приема «оживших картин», используя иносказательные связи живописи и кино. По воспоминаниям художника Михаила Ромадина, для фильма «Солярис» Андрей «предложил создать атмосферу, подобную картине художника раннего итальянского Возрождения Витторе Карпаччо. На картине — набережная Венеции, корабли, на переднем плане — много народу. Но самое главное то, что все персонажи погружены внутрь себя, не смотрят, ни друг на друга, ни на пейзаж, никак не взаимодействуют друг с другом». Вероятно, речь шла о картине «Прибытие английских послов».


Для этого был использован прием отстранения, когда Крис, прощаясь с Землей, сидит под дождем и никак на него не реагирует.
Как помним по сюжету романа, Океан будто бы материализовывал объекты земной культуры. Однако не желая нарушать свои принципы, режиссер отказался от одного эпизода, напрямую «цитировавшего» живопись:
«…длинный бездушный железный коридор на станции, в глубине появляется фигура святого Себастьяна с картины Антонелло да Мессина, на заднем плане развешаны ковры, как в картине, летят стрелы, образ разрушается».

Кадр из фильма
Михаил Ромадин. Эскиз декорации
Антонелло да Мессина. Святой Себастьян

В другом эпизоде у Тарковского вместо прямой цитаты, подходящей к теме, живопись сыграла роль ключа к решению комплексного образа ностальгии по Земле. Ведь фильм, в отличие от романа Лема, — это взгляд не на космос, а из космоса на Землю.
И живописной аллегорией этого ностальгического воспоминания становятся работы гениального мастера Питера Брейгеля Старшего, а именно — картина «Охотники на снегу». Это и образ далекого дома, и сон-воспоминание о родной планете, о её зимних праздниках, домашнем уюте, о детстве.
Режиссер снова использует излюбленный приему с движением камеры и показом фрагментов картины. На этот раз зрители рассматривают полотно глазами Хари, на которую оно оказывает почти гипнотическое воздействие. Ведь девушка — порождение Океана Соляриса, ей трудно постичь земную жизнь.
Картина «Охотники на снегу» у Тарковского превратились практически в символ нашей цивилизации.
Ещё один живописец, чьи работы помогают нам проникнуть в задумку режиссера — Рембрандт ван Рейн. В конце фильма очевидна ассоциация со знаменитой картиной «Возвращение блудного сына».

Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына». ок. 1666—1669
холст, масло. 260 × 203 см
Эрмитаж, Санкт-Петербург
Кадр из фильма

А во время упомянутого уже эпизода парения в невесомости на станции, Тарковский воспользовался другой картиной великого голландца — «Автопортретом с Саскией на коленях».
Искусствоведы немало спорили, как же трактовать эту картину, и наиболее вероятна следующая версия: видимо, Рембрандт изобразил на ней себя в образе «блудного сына», а сам «Автопортрет» ранее назывался «Похождения блудного сына» (или «Блудный сын в таверне»).

Рембрандт ван Рейн «Автопортретом с Саскией на коленях»
Кадр из фильма

В сцене невесомости видны и другие картины Брейгеля: «Падение Икара» и работы из цикла «Сезоны» — «Жатва», «Пасмурный день».

Так в фильме выстраивается новозаветная притча о «блудном сыне». В фильме она становится назидательным рассказом о человеке и Космосе, познать который, по Тарковскому, можно только путем перехода на более высокий нравственный уровень. С другой стороны, здесь видится также притча о Человеке и Боге, об их примирении.
Не случайно главный герой берет на станцию репродукцию рублевской «Троицы».


Крис Кельвин, как «блудный сын», после духовных скитаний, через стыд и покаяние в своих заблуждениях возвращается домой. Во всех смыслах.

Зеркало

«Зеркало» — очень личный, оттого сложный и важный фильм для Тарковского. Эта картина, а точнее — исповедь (одно из первоначальных названий фильма), — создана из воспоминаний, снов, чувств режиссера, связанных с самыми близкими людьми. Фильм пронизан эстетикой его любимого художника и духовного учителя — Леонардо да Винчи. Два раза в киноленте появляется старинный фолиант с работами великого живописца.
В фолианте — «Прекрасная Ферроньера», «Мадонна с младенцем и святой Анной (набросок)», «Мадонна с младенцем и святой Анной», «Поклонение волхвов», «Джоконда» и другие работы Леонардо.

Леонардо да Винчи. Голова Христа. Эскиз к «Тайной Вечере»
Леонардо да Винчи. Эскиз женской головы
В другом эпизоде книга остается раскрытой на репродукции «Туринского портрета» Леонардо да Винчи

Своеобразным символом фильма выступает также картина Леонардо — «Портрет Джиневры деи Бенчи». Дело тут, конечно, не только в схожести героини Маргариты Тереховой с изображенной женщиной. Андрей Арсеньевич сам объяснил свой выбор:
«Возьмём для примера „Портрет молодой женщины с можжевельником“ Леонардо да Винчи… В ней что-то есть лежащее по ту сторону добра и зла… В „Зеркале“ этот портрет нам понадобится для того, чтобы сопоставить его с героиней… способной быть обаятельной и отталкивающей одновременно».

Леонардо да Винчи. Портрет Джиневры де Бенчи
1478, 38.1 × 37 см

Такую же двойственную способность Андрей видел в собственной матери.
Потому изначально он задумывал фильм как исповедь матери, принужденной отвечать на сыновнее вопрошание. Сестра Тарковского, Марина, говорила: «Нам кажется, что при всей любви к матери, в зрелые годы окрепшей и к тому же окрасившейся чувством вины перед нею, Андрей тем не менее, может и безотчетно, рос в постоянном сопротивлении правилам жизни, твердо сформулированным матерью. Это сопротивление обернулось позднее желанием вернуться в детство, постичь материнскую суть, что и отразилось в «Зеркале».
В «Зеркале» присутствуют «сквозные образы» из предыдущих фильмов. Как и в «Солярисе», детство вновь представляется через брейгелевскую атмосферу. Сцена с мальчиком на снежной возвышенности и позой, и пейзажем напоминает всё тех же «Охотников на снегу».

Питер Брейгель Старший. Охотники на снегу. Цикл «Сезоны», январь
1565, 117 × 162 см

Эстетика и идеи Брейгеля были очень близки Тарковскому, восхищавшемуся его работами. Красота полотен художника не нарочитая, а та, что Андрей называл «гармоничной красотой, потаённой, красотой как таковой».

Ассистент режиссера Мария Чугунова рассказывала, что Андрей Арсеньевич не любил, огда очень красиво. «Был такой совершенно саврасовский план подхода отца к Переделкину; кто-то сказал: „О, как красиво!“ — и он сразу „чик“ — и вырезал».

«Зеркало» имеет «живописную» перекличку ещё с одним фильмом режиссера — «Андрей Рублев». Снова в кадре мелькает образ «Троицы».
В «Андрее Рублеве» Тарковский показал страсти великого иконописца, в «Зеркале» — свои. Так он надеялся «очиститься», освободиться от мучительных воспоминаний прошлого.

Сталкер

В своем последнем русском фильме Тарковский вновь возвращается к «троице». Только теперь она не живописная, а представленная в обликах трех главных героев киноленты. И нет в ней рублевской гармонии единства — наоборот, «троица» снедаема раздором.

Кадр из фильма «Сталкер»

В «Сталкере» режиссер выступил и как художник фильма. Здесь почти ничего не осталось от фантастики, всё внимание уделено фундаментальным ценностям. Поэтому обстановка в фильме крайне аскетична, имена героев — аллегории (Сталкер, Писатель, Профессор), как и сама Зона с её святая святых — Комнатой, исполняющей желания. Реальный мир у Тарковского окрашен сепией. Лишь в Зоне появляется цвет, но и она хранит следы «катастрофы». Режиссер снова затрагивает тему Апокалипсиса, но теперь пытаясь ещё найти спасение из него. На это намекает сон Сталкера во время привала.
Во время долгого пролета камеры над водой, сразу после прочтения закадровым голосом строк из Откровения Иоанна Богослова появляется фрагмент Гентского алтаря Яна Ван Эйка с изображением Иоанна Крестителя.


В Евангелии читаем: «Был человек от Бога; имя ему Иоанн. Он пришёл для свидетельства, чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали через него. Он не был свет, но был послан, чтобы свидетельствовать о Свете».
Юродивый проводник в Зону, подобно Иоанну Крестителю, является проводником к Свету (Спасению), старающимся уверить в нем Писателя и Профессора. Он так же, как и его живописный символ, становится посредником между Богом и человеком.

Ян ван Эйк. Рождества Иоанна Предтечи

В «Сталкере» сильны христианские мотивы, они помогают режиссеру донести главную мысль: необходимость уравновесить духовное и материальное. Поэтому внимание уделяется не только живописному полотну, но и предметам, его окружающим.
Какие-то пружины, шприцы, монеты рядом с религиозным изображением показывают, что духовные ценности людей отходят на второй план, уступая место вещам. Обстановка сна становится образом Апокалипсиса, а живописное полотно — Спасения.
Альберто Моравиа видел в «Сталкере» очень точную аллегорию кафкианского типа:
«Человечество загнало себя в тупик, но необходимо иметь веру, что, может быть, из него и удастся выбраться».
Впрочем, изображений Иоанна Крестителя много в мировой живописи, но для Тарковского всегда был важен человек. Поэтому он выбирает работу мастера эпохи Возрождения — периода, когда Европа меняла свои ориентиры в сторону антропоцентризма. Живопись Яна ван Эйка смогла совместить в себе любовь и к человеку, и к Богу.

Ностальгия

В поисках натуры для нового, уже зарубежного фильма, Тарковский отправляется в путешествие по Италии вместе со сценаристом Тонино Гуэрра. Так, попутно был создан документальный фильм «Время путешествия».
Режиссер был уверен, что сильное чувство ностальгии присуще всем русским людям, находящимся далеко от родины. Во всей бесконечно прекрасной и любимой Италии Тарковский искал ту метафизическую красоту, которая скрывается за простотой русской природы.
За время путешествия было отвергнуто много икон и фресок, предложенных режиссеру. В фильм вошла только «Мадонна дель Парто» кисти Пьеро дела Франческа.


«Madonna del Parto». Снимали «Беременную Мадонну» Пьеро дела Франческа в Монтерки. Ни одна репродукция не в состоянии передать всю её красоту. Кладбище на границе Тосканы и Умбрии. Когда Мадонну хотели перевезти в музей, местные женщины стали протестовать и отстояли Мадонну».
Запись в дневнике Андрея
В начале фильма «Ностальгия», когда и появляется фреска, герои говорят о ней только, как о произведении искусства. Русский писатель Андрей Горчаков отказывается от предложения пойти посмотреть картину, отвечая: «Надоели мне ваши красоты, хуже горькой редьки!»
Постепенно живописное полотно обретает свое культовое значение и глубокое религиозное содержание.
Фреска частично связана с Эудженией, желающей родить ребенка, но в первую очередь она относится к Горчакову. Намек на это содержится уже в начале. Во время съемки крупного плана лица Мадонны камера резко перескакивает на лицо Андрея, хотя живописное полотно и герой находятся в разных местах. Этот прием называется «подменой пространства».


Богородица, несмотря на отказ писателя посмотреть на нее, как бы отмечает героя знаком избранничества через слетающее белое перо (в фильме оно появится дважды). Снова, как в «Сталкере» живописное полотно указывает на особое предназначение героя, тем самым продолжая тему спасения человечества. Только теперь она представлена образом «Беременной Мадонны», уже ожидающей рождения Спасителя.
«Будет жизнь, родится и Бог, и возродится вера»
Искусствовед Франциска Фуртай

Жертвоприношение

Последний фильм Андрея Тарковского сразу открывается картиной «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи. Волхвы прибыли к Марии с младенцем, чтобы поклониться новорожденному и преподнести ему дары: золото, ладан и смирну. Из этой картины и будет развиваться весь духовный смысл фильма.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов
1481, 246 × 243 см

Сначала камера сосредотачивается на моменте, где один из волхвов на коленях протягивает младенцу золотую чашу, предвещая его муки и искупление.
В этом фрагменте предписана и судьба главного героя Александра. Художественное полотно уже отсылает к его собственному жертвоприношению. Во имя спасения человечества от гибели Александр отказывается от самого дорогого: семьи, друзей, — всего, что связывало его с жизнью. Он сжигает свой дом и более не произносит ни слова.
«Поклонение волхвов» Леонардо как бы продолжает тему, начатую ещё в «Сталкере», где Иоанн Креститель предсказывает появление Мессии. В «Ностальгии» Мадонна уже ожидает его рождения, и, наконец, в «Жертвоприношении» Спаситель родился и принимает дары волхвов.

Помимо духовной, картина несет в себе и сюжетную линию фильма. Её отдельные фрагменты как будто развиваются в самостоятельный сюжет киноленты. Дерево на картине, над головой Марии с младенцем, и дерево в реальности, посаженное Александром вместе с сыном… Дары волхвов родившемуся Христу и подарки Александру по случаю его дня рождения…
Две лестницы полуразрушенного дворца на картине и похожие лестницы в видении Александра. В конце фильма эти лестницы с бегущими и толкающимися людьми появятся во сне героя, напоминая неразбериху на заднем плане «Поклонения».


Камера неоднократно возвращается к «Поклонению волхвов» и каждый раз в новом ракурсе, знаменуя собой поворотные, фатальные моменты.
Сначала камера показывает только часть картины с динамичной группой людей позади Марии с младенцем. Их лица выражают удивление, у иных даже ужас от происходящего невероятного события. Отто говорит о картине: «Боже, какая ужасная! Я всегда очень боялся Леонардо». И уже в следующей сцене мы увидим таких же перепуганных людей, слушающих роковую телепередачу.

Для Тарковского дерево — символ веры, оно метафизически отражается в стекле репродукции (в реальности кроме интерьера комнаты в нем ничего отразиться не могло)

В следующий раз репродукция появится в момент сурового обета Александра и рассказа Отто о «настоящей сути» Марии. Тут почтальон признается в предпочтении Пьеро дела Франческа. Вероятно, он намекает на «Поклонение Священному древу», где объектом поклонения выступает не младенец Иисус, как у Леонардо, а дерево (из которого был изготовлен Крест Господень).


В киноленте герой с восхищением и сожалением рассматривает подаренный альбом по иконописи: «Какая мудрость и духовность, и такая чисто детская невинность. Это как молитва. И всё это утрачено! Утрачено! Теперь мы уже не умеем молиться».
Посыл «Жертвоприношения» логически венчает размышления режиссера всех его предыдущих кинолент.
В этом фильме-завещании Тарковский пытается показать, что единственный путь к преодолению ядерной катастрофы, спасению мира лежит через веру и самопожертвование.

Непоставленное кино

У режиссера осталось много неосуществленных планов, но и в них можно было бы с уверенностью предположить наличие живописных полотен. Сохранился сценарий картины «Светлый ветер», написанный Тарковским вместе с Фридрихом Горенштейном по мотивам романа фантаста Александра Беляева «Ариэль». В самом начале, в сцене исповеди послушника отцом Григориусом упоминаются две гравюры Рафаэля.
Известна любовь Андрея Арсеньевича к творчеству Достоевского и его желание снять фильм о жизни писателя, а также экранизировать роман «Идиот». В своем «Мартирологе» Тарковский делится идеями по поводу сценария экранизации, но стремление их осуществить постоянно натыкалось на препятствия и критику. А ведь там уже готовое живописное полотно величайшего мастера Ганса Гольбейна Младшего «Мертвый Христос».

Ганс Гольбейн Младший. Тело мертвого Христа

Достоевский видел картину в Базеле в 1867 году, где она произвела на писателя «подавляющее впечатление, и он остановился перед ней как бы пораженный». Для того времени изображение тела мертвого Христа было так натурально, что могла и пропасть вера в возможность воскрешения, в Мессию, который спасет души людей. Эту мысль о вере, о её силе, проявлении и проверке на прочность Федор Михайлович выразил в романе «Идиот». Так что, вероятно, полотно оказалась бы столь же значимо в экранизации, как и в жизни самого Достоевского.

Живопись Андрея Тарковского

Тарковский не только страстно любил живопись, виртуозно использовал её в своих кинокартинах, но и сам в детстве учился в художественной школе и умело рисовал.
Проект «Художник пространства» в Русском музее предоставил возможность познакомиться с собственной живописью и рисунками режиссера.


Ирина Фрыкина
Источник: Артхив

Живопись Андрея Тарковского покажут в Русском музее
ARTinvestment.RU   04 сентября 2017

На аукционном рынке творчество Андрея Тарковского представлено только полародными снимками. Поэтому проект «Художник пространства» в Русском музее – это очень редкая возможность познакомиться с картинами и рисунками мастера

20 сентября—20 ноября 2017
Андрей Тарковский. Художник пространства
Санкт-Петербург. Русский музей. Строгановский дворец

В этом году Тарковскому могло бы исполнится 85 лет, поэтому к юбилею сразу несколько музеев подготовили тематические выставки. Особенность выставки «Андрей Тарковский. Художник пространства» в том, что на ней покажут не только фото и документы, но также живописные абстракции и экспрессионистские картины знаменитого режиссера.

• Андрей Тарковский. «Абстракция». 1948 (Государственный центральный музей кино).
  
• На съемках фильма «Сталкер». 1978. Фотограф Григорий Верховский (собрание автора).
  

Материалы для выставки предоставили киноконцерн «Мосфильм» (Москва), Государственный центральный музей кино (Москва), Областной музей «Музеи города Юрьевца» (Юрьевец), Центр фотографии имени братьев Люмьер (Москва), галерея «Дом Нащокина» (Москва), агентство «Magnum Photos» (Франция), кинокомпания Curzon Artificial Eye (Великобритания), фонд «Nostalghia» (Канада), Фонд Тонино Гуэрры (Италия), Шведский киноинститут (Швеция), Марина Тарковская, Лейла Александер-Гарретт, Анастасия Александрова, Гаянэ Амбарцумян, Николай Алхазов, Сергей Бессмертный, Евгений Борзов, Григорий Верховский, Эббо Демант, Александр Гордон, Дмитрий Горохов, Наталья Григорьева-Литвинская, Лора Гуэрра, Игорь Евлампиев, Арво Ихо, Джеймс Кинг, Александр Карпельсон, Кристер Коллин, Юрий Мечитов, Мария Миловзорова, Иван Морозов, Анастасия Никитина, Георгий Пинхасов, Борис Прозоров, Дмитрий Салынский, Лариса Солоницына, Тронд Трондсен, Нэлли Фомина, Виктор Филимонов, Андреа Хольцхерр, Евгений Цымбал, Карен Шахназаров, Екатерина Шейн, и другие.

Открытие выставки состоится 20 сентября в 16:00

• Андрей Тарковский. «Деревня». 1960–65 (частная коллекция).
  
• На съемках фильма «Солярис». 1970–72. Фотограф Владимир Мурашко (Киноконцерн «Мосфильм»).
  

Постоянный адрес статьи: