Есть ли в исламе свои иконы или амулеты?

Yuriy Syuzev 18 3 года назад Репетитор по обществознанию, праву, экономике, истории искусства и иностранным языкам(английский, итальянский).

Здравствуйте,

По поводу амулетов: разрешены, но только те из них, которые содержат упоминания Аллаха, Пророков, аяты Корана, хадисы Пророка и т.д. Особенно нельзя носить амулеты, которые якобы, сберегают от сглаза, бед и болезней, т.к в исламе это считается признаком многобожия, ибо человек должен полагаться только на защиту Аллаха.

Иконы в исламе также запрещены, как и в иудаизме. Связано это с тем, что эти две авраамические конфессии строго придерживаются 10-ти заповедей, которые дал Моисею(Мусе) Бог. В них говорится: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, что на земле внизу, и что в воде ниже земли; не поклоняйся им и не служи им». Почему же христиане тогда используют в обрядах иконы? В христианстве считается, что первую икону нам дал сам Спаситель со своим изображением на ней. Также по концепции христианства Исус(Иисус) Христос воплотился в человеческом естестве и поэтому стало возможным его изобразить.

Также в исламе все живописные и графические изображения Пророков и четырех праведных халифов отсутствуют, да и вообще любых живых существ, их принято изображать каллиграфически (т.е арабской вязью, как правило в стиле «сулюс»)

Надеюсь ответил на Ваш вопрос.

Шамаиль

Шамаиль (арабск. «качества, достоинства») — это вид мусульманского изобразительного искусства, феномен мусульманской культуры и важная составляющая религиозно-эстетического сознания. Первые шамаили «Хилье Шариф» — это словесное описание портрета Пророка Мухаммада, его великих качеств. Картины, выполненные тушью или печатным способом, масляными красками на стекле или холсте, вышитые на полотне, помещают в жилых домах над дверными проемами или в мечетях.

В Иране, Азербайджане шамаиль – это образ, икона с изображением шиитского святого, праведника либо картина с изображением мусульманских святынь, мест паломничества с назидательными каллиграфическими надписями. Турецкий шамаиль выполняют на обратной стороне стекла и подсвечивают фольгой.

В Татарстане шамаиль – это религиозный знак, основанный на искусстве арабской каллиграфии, оформленный в виде станковой картины. Татарский шамаиль стал одним из способов национального самовыражения. Даже для части татар, принявших православие, он сохранил свои основные черты и трансформировался в особый вид татарского православного шамаиля, выполненного в той же манере каллиграфического арабского письма, но с изображением православных храмов.

Шамаиль, мусульманские картины — Дания Агзямова

См. также: Арабская каллиграфия.

Шамаиль с текстом аята «аль-Курси»

С открытием первых национальных типографий бурное развитие получает татарское книгоиздание. Татарская книга, как «самая старшая среди тюркских народов России», служила средством приобщения многих народов Востока к мировой и передовой русской научной и общественной мысли. Более того, первые книги на казахском, узбекском, башкирском, азербайджанском, таджикском, туркменском, кумыкском и других восточных языках появились благодаря деятельности татарских издателей». Объяснением активного развития в России национальных татарских типографий может служить и тот факт, что татарский язык, по словам В.В.Бартольда, «был некоторое время языком дипломатических отношений между Россией и Персией, грамоты на персидском языке тоже переводились в России татарами и излагались слогом русских официальных бумаг» (Бартольд В.В. История изучения Востока в Европе и в России. Л., 1925, с.182. — Цит. по: Михайлова С.М., 10, с.156). Продолжалась работа и по переписыванию книг. Известны имена некоторых татарских каллиграфов этого времени: Габдерахима Утыз Имяни, Рахмата Амирхана, Мустафы Альдермыша, Али Махмудова, Иблияминова, Латфуллы Альмети, Чутая и др.

Наравне с книгами огромной популярностью в среде мусульман на территории Среднего Поволжья и Приуралья пользовались и печатные шамаили, сочетающие в своих текстах Коранические притчи, тюркские легенды и народные поверья (техника исполнения позволила включить в композицию литографированных изданий дополнительные комментарии на старотатарском языке). Известно, что к началу 40-х годов XIX в. в Казани функционировало несколько частных типографий, печатавших шамаили. Одна из таких типографий находилась в Ново-Татарской слободе, другая — восточная типография Шевица — в центре города.

К началу XX века в Казани, кроме названных типографий, шамаили печатались в частных типографиях — И.В.Перова, А.М.Кокорева (позднее — В.В.Вараксина), И.Н.Харитонова, Г.М.Вечеслова, М.Чирковой, В.Еремеева и А.Шашабарина, братьев М. и Ш.Каримовых. По словам известного тюрколога того времени Н.Ф. Катанова, «ввиду того, что душеспасительные таблицы в изобилии покупаются мусульманами (татарами, мещеряками, тептярями, башкирами, сартами и киргизами), их в Казани издают от 10 000 до 48 000 шт. каждый раз».

С появлением печати в развитии искусства татарских шамаилей происходит качественный скачок, связанный не только со значительным повышением информационного объема, но и с зарождением профессионального искусства. Печатные шамаили стали изготовляться каллиграфами-профессионалами, объединенными в специальные цеха: «Создался особый цех специалистов рисовальщиков шамаилей, а кроме того, издательство братьев Каримовых в Казани выпустило громадную партию шамаилей на бумаге, которая широко распространилась и за пределы поселения татар».

На рубеже XIX-XX вв. татарские печатные шамаили, выполняя важную роль в пропаганде идей ислама, способствовали сплочению мусульман Поволжья, Приуралья и Западной Сибири. Печатные шамаили, обладая большой информативностью и распространяясь далеко за пределами компактного проживания татар-мусульман, обретали значение периодических изданий. Наряду с брошюрами и книгами, искусство печатных шамаилей наглядно демонстрировало основные положения ислама и служило важным звеном в объединении мусульман России.

Значительная роль в возрождении профессионального искусства арабской каллиграфии у татар принадлежит и Казанскому университету, деятельность которого способствовала общему подъему арабистики, востоковедения и тюркологии на общеевропейском уровне. Существенный вклад в развитие востоковедения и ориентологии внесли такие выдающиеся ученые того времени, как Х.Д.Френ — основоположник научной арабистики в России, востоковед-тюрколог Н.Ф.Катанов, знаменитые востоковеды И.Н.Березин и А.К.Казем-Бек, учителя-просветители С. и И.Хальфины и др. В 1843 г. в университете был введен курс арабской каллиграфии. На должность преподавателя был приглашен Али Махмудов, освобожденный от крепостной зависимости по протекции Н.И.Лобачевского. С именем Али Махмудова в татарском национальном искусстве связано возрождение профессиональной школы арабской каллиграфии.

На рубеже ХIХ-ХХ вв. в Казани сформировалась целая плеяда выдающихся каллиграфов, таких, как Госман Салиев, Мотахир Яхья, Мураддым ибн Ибрагим, Мухаммаджан Халил углы Ходжасаитов, братья Ахметовы и др. Профессиональные мастера, как правило, отличались глубокими религиозными знаниями, позволявшими им органично сочетать символические изображения с текстовым содержанием.

Параллельно процессу формирования профессионального искусства шамаилей в городе на селе продолжали сохраняться этнические и фольклорные традиции, где многие из шамаилей создавались народными умельцами. Здесь искусство шамаилей в основной массе отражало индивидуальное мастерство в большинстве своем безызвестных авторов.

В целом шамаили можно охарактеризовать как вид искусства, развивавшийся в форме традиционного народного и профессионального творчества, центром которого на рубеже ХIХ-ХХ вв. была Казань.

Отказ от арабской графики в 1928-1931 гг. приводит к упадку искусства татарского шамаиля, происходит «полная перестройка состава и структуры всей культурной информации, получаемой через язык, разрыв связей с историческим прошлым, с бесчисленными стереотипами мышления и накопленными ценностями. Меняется самосознание как актуальное, так и ретроспективное…» (Халидов Б.З. Очерки истории арабской культуры. — М., 1982. — С.50). Центр по изготовлению шамаилей перемещается из Казани в сельские районы, исчезает производство печатных шамаилей. Основная масса мастеров, продолжавших сохранять традиции искусства арабской каллиграфии, принадлежала — по времени формирования своих навыков и религиозных убеждений — к легендарной эпохе Просвещения предыдущего этапа. Не составляет исключения и творчество известного художника Б.Урманче (1897-1990 гг.) — «последнего из могикан» татарских каллиграфов-профессионалов, не только владевшим искусством арабской каллиграфии, но и сохранявшим глубокую веру в основополагающие ценности духовного начала. И хотя его произведения были выполнены лишь в 70-е годы XX столетия, отношение к арабской графике как средству самовыражения и каллиграфические навыки художника сформировались еще в дореволюционные годы, в религиозной среде его семьи (отец Б. Урманче был муллой).

И если на рубеже ХIХ-ХХ вв. религиозное сознание народа нуждалось в иллюстративной форме богопочитания, выраженной религиозными картинами, то сегодня для широкой аудитории арабские графемы служат лишь напоминанием об ушедших традициях.

*) Если говорить о самом первом печатном издании на татарском языке путем набора арабским шрифтом, то оно появилось еще в 1722 г. в Астрахани в типографии Петра I. В 1778 г. на свет появляется первая печатная татарская азбука в России с применением арабского шрифта, составленная С.Хальфиным и напечатанная в типографии Московского университета.

Татарское национальное искусство: к проблеме этнокультурного единства
Валеева-Сулейманова Г.Ф.

Гузель Валеева-Сулейманова

Татарское национальное искусство: к проблеме этнокультурного единства

Актуальные аспекты проблемы единства татарской нации могут быть конкретизированы в анализе искусства, его функционирования в обществе. Предметом изучения, в данном случае, выступает этнокультурное единство татар по материалам их национального искусства. Через искусство этнос познает себя. В нём отражается духовная сущность, своеобразие и отличие этносов и то общее, что объединяет, формирует самосознание нации, его целостность.

Эволюция и трансформация этнической культуры ярко раскрывается в явлениях искусства, и, наоборот, искусство во многом является цементирующей базой культуры, этноса в целом, т.е. в системе этнокультуры искусство выступает консолидирующим фактором. Особенно это относится к этапу становления наций и национального искусства, в котором процессы формирования этнокультурного единства обусловлены характерными для него социально-экономическими и социально-политическими условиями развития. Раскрыть консолидирующие факторы в искусстве и его роль в формировании единства татарской нации такова основная задача данной работы.

Надо заметить, что типология татарского национального искусства с точки зрения формирования этнокультурного единства нации ещё не разработана. Монографические исследования в области татарского народного искусства, например декоративного искусства и архитектуры, раскрывают картину развития культуры лишь одного из компонентов татарской нации — в основном казанских татар или, в лучшем случае, поволжско-приуральских татар как целостного этнокультурного явления, например в области татарской народной музыки. В настоящее время стали актуальными региональные исследования, в частности, в экономически развитых районах Республики Татарстан. Например, в Альметьевском районе, ведется крупномасштабная работа по созданию региональной энциклопедии. Она дала возможность выявить специфику этнокультурного развития Юго-Восточного региона республики, и в частности на материалах народного искусства показать процессы смешения и становления общенациональной татарской культуры на уровне её традиционного слоя (1). Это свидетельствует о глубинном характере этнокультурного единства таких этнографических групп татар как казанские татары, татары-мишари, татары-тептяри и крещёные татары. Модель сложения единого этнического ядра татарской этнокультуры во многом была сходной, но как показывают материалы региональных исследований имела и свою специфику.

Что касается национального профессионального искусства, то изучение этой области этнокультуры ограничивается пока в основном рамками Республики Татарстан. Нет попыток создания крупных обобщающих исследований, охватывающих художественное творчество всех деятелей татарского искусства, включая и проживающих за пределами республики. Обычно их творчество рассматривается изолированно от татарской национальной культуры, под углом зрения регионального аспекта. Однако и такие исследования довольно редки. Среди них можно отметить издания группы татарских художников «Чингис-хан», проживающих в Башкортостане и опубликовавших ряд альбомов. В них прослеживается попытка подхода к творчеству современных татарских художников в аспекте общенационального поля культуры. Такая работа ведётся в настоящее время и в рамках Татарской энциклопедии, в частности, по разделу современного изобразительного искусства. В него включаются персоналии татарских художников, проживающих за пределами Республики Татарстан.

Необходимость создания исследований по истории татарского национального искусства, как целостного этнокультурного явления, да и в целом общеэтнической истории татар, назрела давно, по крайней мере активно такие попытки предпринимались ещё в начале 1980-х гг. Однако проведение таких исследований сопряжёно с отсутствием исследовательских центров в местах компактного проживания татар в областях России и с большими трудностями в проведении таких исследований в Татарстане. В то же время современная этнокультурная ситуация в татарском мире выявляет насущную потребность оценивать татарское национальное искусство и как эстетическое и как этническое целое. И не только при написании научных трудов, об этом свидетельствуют тенденции современной художественной практики.

Раскрытие проблематики национального искусства в формировании этнокультурного единстве татар, безусловно, предполагает последовательно исторический подход, поскольку этническое начало в разные формационные периоды развития этноса по-разному проявлялось в культуре. Не останавливаясь на этапах развития общетатарской этнической культуры, лишь подчеркну, что единство форм традиционного искусства, его эстетических критериев, характерных видов ремесленного производства, особенностей художественного языка и другое складывается с эпохи средневековья и связано с образованием Золотой Орды, а также развитием татарского искусства в идейно-художественном пространстве исламской цивилизации. К сожалению, плохо изученными остаются история взаимоотношений татарских ханств и соотношение общеэтнического, регионального и локального в их культуре, как в целом и само искусство этого периода.

В культуре нарождающейся с 18 в. татарской нации традиционное искусство, сформировавшееся на этапе средневекового развития этноса, явилось одним из составных частей национальной культуры и стало важнейшим фактором, формирующим национальное самосознание татар. Развитие татарской городской культуры и ремесленного производства в 18 — середине 19 вв. происходило во взаимодействии со сложившимися традициями сельской культуры, сохранявшей достижения феодальной эпохи, способствовало созданию образцовых, т.н. классических форм, в искусстве. Именно они послужили процессам становления общеэтнических традиций в национальном искусстве.

Классические, ставшие национальными, формы в татарском искусстве сложились на базе городской культуры татар Поволжья и Приуралья, которая , в свою очередь, сформировалась на основе этнокультурных традиций казанских татар. Центрами развития этой культуры были Казань и аулы Заказанья. В отличие от других этнографических групп, казанские татары создали развитые формы ремесленного производства, предприятия художественных промыслов, что позволило им выпускать массовую, тиражируемую продукцию, обеспечивающую нужды почти всех территориальных групп татар и даже башкир, отчасти казахов. Глубокие традиции оседло-земледельческой культуры, восходящие к булгарской государственности, высокий уровень социальной и экономической организации художественных ремесел и промыслов способствовали зарождению среди казанских татар массовой культуры периода формирования капиталистического производства, которая была своего рода переходной формой от народного традиционного искусства к «высокой культуре» (2). Исследователями было подмечено также, что культура народов с глубокими традициями земледельческого хозяйства, наиболее целостно воссоздавала изначальное этническое ядро и сохраняла его на всем протяжении развития этноса (3). Поэтому, вполне закономерно, что исторически сложившиеся высокопрофессиональные и трансформированные в массовые формы элементы казанско-татарской культуры стали всеобщими и объединяющими для татар Волго-Уральского и Западно-Сибирского ареалов. Входившие в эти ареалы этнографические группы татар, наряду с общеэтническими, продолжали сохранять, в основном на селе, локальные этнические, фольклорные традиции.

Классические общеэтнические формы ярко представлены в образцах декоративного искусства, которое охватывало почти все сферы материально-художественного производства, существовавшие тогда в татарском обществе. В период с середины 18 до середины 19 вв. складывается образцовый — классический татарский костюм как своеобразный комплекс традиционных компонентов, образующих целостный художественный ансамбль. Формируется классический стиль в орнаменте, цветовых соотношениях, получают развитие присущие только для татар техники исполнения в таких видах искусства как кожаная мозаика, ювелирное дело, золотое шитьё, вышивка, ткачество и другие, создается единый художественный ансамбль интерьера и экстерьера жилища. В обрядовых и бытовых изделиях, в одежде, народном зодчестве, в оформлении предметно-пространственной среды обитания выявляется целостная художественно-эстетическая идея, которая находит выражение в классических видах искусства, впоследствии ставших общенациональными.

«Казанские» полотенце. Хлопчатобумажная ткань, шелковые и золотные нити, блестки, бахрома, позумент. Вышивка тамбуром XIX в. МИИТР	Изделия из кожаной мозаики 1920-е гг. ГОМТР

Национальное искусство, как самостоятельный слой и одно из звеньев национальной культуры, также является носителем этнической специфики. Однако понятие национального, как части этнического, применительно лишь к новой и новейшей истории, и соответствуя периоду развития национальных общностей, включает новый тип культуры, который получил в литературе определение «высокой культуры». Я не буду останавливаться на роли «высокой культуры» в становлении и развитии национального искусства, поскольку это самостоятельная тема. Отмечу лишь, что она является более сложной формой проявления этнического начала в искусстве и связана с двумя противоположными тенденциями. Одна из них — стремление к становлению самостоятельной этнической культуры и другая — сближение этнических культур. Именно на этапе становления нации проявляются и этноинтегрирующие и этнодифференциирующие свойства национальной культуры.

На стадии формирования татарского национального искусства в конце 19 — начале 20 вв. его этноинтегрирующие свойства проявляются в слое «высокой», городской культуры, в то время как этнодифференциирующие сохраняются в традиционной сельской культуре, народном искусстве. Вероятно, не последнюю роль в этом сыграла разностадиальность в синхронном развитии искусства и в целом художественной культуры у различных этнических групп татар. Период национального развития у некоторых из них не дал значительных результатов в становлении профессионального искусства и «высокой культуры». В этих группах доминирующее значение продолжало играть народное традиционное искусство, особенно это относится к тем группам, в которых слабо был представлен слой городской культуры.

Интерьер сельского дома. Конец XIX — начало XX в.
Деревня Тукай-Кырлай Арского района ТАССР

Развитие национального искусства связано с появлением общих и универсальных, т.н. стереотипных форм национальной культуры. Одной из таких форм становится татарский костюм. Он обретает универсальность, общенациональные черты и распространяется в городах, в местах компактного проживания татар. На селе, фольклорный костюм продолжал сохраняться, хотя и здесь зажиточные слои населения предпочитали общенациональные формы одежды. Другой стереотипной формой национальной культуры был комплекс татарского жилища, оформление его экстерьера и интерьера. Претерпели изменения в сторону общенациональной специфики все виды искусства, получившие развитие в форме ремесленного или промышленного производства, связанного с тиражируемым и массовым выпуском продукции. Это относится к отдельным видам украшений, металлической утвари, головных уборов, обуви, безворсовым коврам, тканым изделиям, шамаилям. Формируется общенациональная мода и общенациональный стиль как показатель объединения татар на основе общности художественно-эстетических вкусов.

Нагрудная перевязь — «хасите». Ткань, позумент, золото, серебро, драгоценные и полудрагоценные камни. Бугорчатая и ажурная скань, гравировка, литье, штамп, чеканка XIX в. ГОМТР	а) Калфак. Бархат, золотные нити, канитель, блестки XIX в. МИИТР. б) Калфак — «золотое перо» бархат, канитель, трунцал XIX в. ГОМТР
Нагрудное украшение – «изю». Парча, бархат, серебро, золочение, самоцветы, бугорчатая и ажурная скань, штамп. XIX в. ГОМ РТ	Мужская тюбетейка. Бархат, золотные нити, позумент, канитель, блестки XIX в. ГОМТР

Рубеж веков оказался переломным для татарской культуры, которая из мусульманской, этнически традиционной трансформировалась в светскую, европейски модернизированную культуру складывающейся татарской нации. По своим основным параметрам она имела черты, характерные для наций с собственными институциональными структурами. Формирование татарской культуры европейского типа происходило под влиянием эстетических концепций, возникших на базе просветительских идей джадидизма. В наиболее обобщенной форме их выразил один из идеологов реформаторского движения Хади Атласи: «перенять европейскую культуру на основе ислама, сдружив их как тело с душой» («Йолдыз», 1910). В данном высказывании выражена идея восприятия нового на основе традиционных ценностей мусульманской культуры и намечен путь самостоятельного развития татарской национальной культуры. В нём заключены также предпосылки философско-эстетических концепций о содержании и форме в национальном искусстве, что нашло дальнейшее развитие в искусстве 20 в.

К новым видам европейского профессионального искусства, освоенным татарами в конце 19 -начале 20 вв., надо отнести искусство графики, получившее развитие с появлением книгоиздательского дела, станковую живопись и скульптуру, новые формы музыкального и исполнительского искусства (первые концертные номера, оркестровые обработки народных песен и др.), театральные постановки и декорации к спектаклям, жанры литературы новейшего времени. Все они стали частью татарской общенациональной культуры, сыграли этноинтегрирующую роль в развитии татарской нации. Габдулла Тукай в своей статье, опубликованной в газете «Фикер» в 1906 г., выразил эту роль национального искусства таким эмоциональным призывом: «Окропить нацию душистым нектаром цветов литературы, овеять её мягким ветерком газетных вееров, вдохновить её музыкой, услаждающей душу, и отразить её собственное лицо в ярких картинах, чтобы раскрылись глаза, чтобы нация, оглянувшись вокруг, могла собраться с мыслями».

После революции 1917 г. национальное искусство татар оказывается в сфере воздействия т.н. советской культуры и говорить о самостоятельности идейно-эстетических воззрений в нём не приходится, хотя и был небольшой период свободного проявления этнического своеобразия в начале 1920-х гг. Трудный процесс возрождения национального искусства характеризует современный период с начала 1990-х гг.

Итак, национальное искусство татар представляет собой сложную систему. В нём проявляются региональные и локальные отличия и то, что формирует единство татарской общенациональной культуры. Современные процессы этнокультурного развития татар выявляют составляющую «высокой» культуры, которая связана с развитием национального профессионального искусства — живописи, театра, музыки, декоративно-прикладного и других видов искусства, и традиционного искусства в форме народного творчества, развивающегося, в основном, на селе. Роль этих составляющих в развитии татарского национального искусства конца 20 — начала 21 вв. меняется. Профессиональное искусство во многом не справляется с присущими ему на рубеже прошлых столетий этноинтегрирующими функциями. Это связано с тем, что оно формируется как индивидуальное творчество художников, в то время как традиционное искусство остается коллективным опытом народа и в условиях угрозы его выживания приобретает особое значение в развитии национальной культуры.

Для этнокультурной консолидации татарской нации на современном этапе необходима выработка новых подходов к развитию национального профессионального искусства, поскольку и в Татарстане, да и в самой России, существуют проблемы развития этнической составляющей современной культуры. Массовые формы космополитического искусства создают конкуренцию «высокой культуре» с её национальным своеобразием. Необходимо усилить массовые формы распространения произведений национального искусства через телевидение, радио, кино, печать, интернет и другие средства массовой информации. С другой стороны, надо всемерно поддерживать развитие форм традиционного искусства, народного творчества, поскольку в современных условиях именно они сохраняют этническое ядро культуры, делают её жизнеспособной от вторжения нивелирующих явлений процесса «глобализации». В этом усилия государства по развитию национальной культуры явно недостаточны и без помощи меценатов, экономической поддержки частного национального капитала не обойтись. Положительный опыт в этом представляет деятельность татарских предпринимателей рубежа прошлых веков.

Примечания

1) Валеева-Сулейманова Г.Ф. К вопросу об исторической преемственности традиционного искусства населения аулов Альметьевского района (опыт типологии и районирования этнокультуры) // Проблемы изучения истории заселения и образования населённых пунктов Альметьевского региона -Казань, 2000. -С.109-129.

2) Понятие «высокой культуры» как продукта индустриальной эпохи, отчасти пересекающееся с понятием «профессиональная культура», было введено в научный оборот американским учёным Э.Геллнером. См.: Геллнер Э. Нации и национализм. — М., 1991

Не так давно был скандал мирового уровня, когда карикатуристы изобразили мусульманских пророков. Везде шли дебаты на эту тему. Давайте и мы сейчас попытаемся разобраться почему же в исламе нет изображений человека и нет икон, как в христианстве? Ведь в исламе поощряется развитие наук и культуры.

Негативное отношение к мусульманам

Взрывы слышны в долине Бамиан. Талибы уничтожают статую Будды, которой более полутора тысяч лет. Они подложили взрывчатку под основание и взорвали её за какой-то миг. Великий Будда распался на мелкие кусочки. В воздух поднялось красное облако из песка и глины. Земля содрогнулась от рухнувшего на неё щебня и камней.

Люди столкнулись с величайшим варварством исламистов. Этот поступок у многих людей в мире сформировал негативное отношение к мусульманам. Когда прошли протесты против карикатуристов, это ещё больше усилило такое впечатление. Но в то же время существуют изображения в мире мусульман. Они даже есть в ортодоксальной Саудовской Аравии.

Противоречия в исламском мире

Запрет изображения людей и животных вызывает противоречия даже в самом исламском мире. Специалист по исламу и его искусству Сильвия Наеф старается прояснить эту проблему. И это является очень проблематичной темой. Интересно, что обложка исламской книги немецкого издания украшена миниатюрой. На ней изображён силуэт мужчины.

Он одет в зелёные одежды и тюрбан. Его руки сложены на груди. Он стоит на цветочном ковре. Но вместо лица у него вуаль. За мужчиной горит золотое пламя. Оно является его венцом. И этот рисунок не является необычным для исламского мира. У мусульман всегда присутствовала фигуративная живопись. Имеются и картины с изображением Пророка. Поэтому и становиться трудно понять, почему изображения в исламе запрещены?

В исламе считается, что творцом может быть только Аллах, поэтому человек не может быть скульптором или художником. Люди могут украшать только домашний интерьер и архитектуру. Создавая современные технические устройства, человек не может воссоздать подобное себе. Изображения в домашнем обиходе не должны отвлекать мусульманина от молитвы. Он должен открыть в себе границы вечности. Человек не должен любить изображения.

Возврат к религиозным корням

Наеф пытается тщательным образом разобраться в этом вопросе. Для этого её приходится вернуться к своим религиозным корням. Тщательно изучив Коран, ей становится ясно, что в нём нет прямого запрета на изображения. Такая позиция лишь озвучена в хадисах, пророческих высказываниях. Это некоторые указания на ограничения. Это объясняется боязнью идолопоклонства во времена Мухаммеда. Во многих религиях во время молений совершаются ритуалы вокруг идолов.

Люди поклоняются животным и божествам в человеческом облике. На запреты нужно смотреть разных ракурсов, задавая вопросы. Для чего были изображены животное или человек? Для чего это будет использоваться? С какой целью живописец сделал это изображение? Если такие изображения находятся в доме, то они мешают проникновению ангелов. В доме можно только держать небольшие скульптуры или изображения человека, если на них чётко не обозначено лицо. Такое отношение называется аниконизмом.

Наеф изучила множество трудов учёных по этому вопросу. Она пришла к выводу, что нет таких записей, где прямо указывалось на запрет изображений в исламе. С развитием средств массовой информации: телевидения, радио, интернета, где постоянно мелькают изображения животных и людей, то вызывает настоящее недоумение, почему в современном исламе запрещена портретная живопись.

Наеф разделила мусульман на категории: «реформаторы», «фундаменталисты», «революционные исламисты». Если посмотреть на мнение фундаменталистов, то вырисовывается картина, что некоторые изображения разрешены мусульманам, а другие находятся под строжайшим запретом. Таким образом, даже среди них не существует абсолютный запрет на изображения.

Но её продолжает волновать причина таких радикальных мер. Ей интересно, направлен ли запрет на сам портрет или на мысль, которую он несёт. Для фундаменталистов очень важен современный мир и изображаемые в нём образы.

В давние времена изображение образов присутствовало в исламской культуре. Но они не играли той роли, что исполняют иконы в христианстве. Животных и людей можно было изображать на коврах, одеялах, подушках, монетах. Христианские же образы крепко связаны со Священным Царством и массами. Наеф пришла к выводу, что распространённое мнение о том, что в исламе никогда не было священных образов, сформировалось в соответствии с христианским взглядом на этот вопрос.

Фотография в исламе

В исламе образы несут другую нагрузку, чем в христианстве. Например, в Саудовской Аравии, где живут ваххабиты, фотографии и портреты правителей не являются редкостью. Они изображены на бумажных государственных банкнотах. Конечно, в прежние времена такого не было. Но развитие технологий делает революцию в социальной среде. Первым в исламском мире, кто начал делать фотографии, был иранец Насер ад-Дин Шах.

Он снял на фотоаппарат женщин своего гарема, которых держали подальше от посторонних глаз. Он сделал фото матери, жён и некоторых наложниц. Не отстал от него и турецкий султан Абдул-Хамид II. У него имелась огромная коллекция фотографий, собранная в альбомы. Он делал снимки Османской империи, которые стали важными историческими документами. У него были придворные фотографы армянского происхождения братья Абдуллахян. Они считались лучшими фотографами османской империи.

О своих исследованиях Наеф написала книгу. В ней она подвергает сомнению многие сложившиеся мнения о запрете изображений в исламском мире. Она помогает людям преодолеть интеллектуальные запреты и глубже проникнуть в понимание ислама.

Не пропустите новые материалы. Подписывайтесь на нас в Яндекс.Дзен. Подписаться Метки: Абдул-Хамид II, Будда, Пророк