Изгнание. Андрей Звягинцев

Препарат профессора Гибберна

Вторая полнометражная картина триумфатора Венеции Андрея Звягинцева “Изгнание” была встречена зрителем довольно холодно. После первых просмотров в рядах даже “продвинутых” синефилов царило недоумение. Кто-кто вяло аплодировал, кто-то недовольно ворчал, а уж, после того, как синефилы прочитали разгромные рецензии знатных киноведов, поток критики обрушился на Звягинцева как цунами на провинцию Ачех. Казалось, что проклятия и ругань смоют вчерашнего любимца в океан забвения, и утонет там Андрей вместе с Балуевым, Лавроненко и Марией Бонневи в придачу. Те, кто еще вчера дружно восторгался “Возвращением”, пожалели о былых восторгах – мол, “зря мы тогда “купились”. Те же, кто молча проглотил успех “Возвращения”, наконец-то облегчились, заявив, что “фильм – полное дерьмо”.

Екатерина Барабаш заявила, что Звягинцев изобрел “духовный гламур”, беспощадный по форме и бессмысленный по содержанию. Елена Ардабацкая отметила, что просмотр был трудным, поскольку в “Изгнании” — ничего нет: ни людей, ни запахов, только Пустота. Сам Роман Волобуев сначала больше ерничал насчет ультрамариновых хлебниц, а потом не выдержал и стал резать правду-матку. С его слов получалось, что, даже презираемый нынче Михалков, и то: “личность сложная, а Звягинцев — однослойная структура, он — хороший профессиональный режиссер, уровня среднего американского сериальщика, снимающий кино о том, что ему абсолютно до лампочки — из сугубо шкурных, притом, соображений, а поскольку он работает не в сегменте «моей прекрасной няни», а в сегменте русской, типа, духовности, его равнодушие, и тот факт, что он ни хрена не знает о тех глубокомысленных вещах, которые изображает в своих фильмах, — это и есть страшное. Даже мирно настроенный Сэм Клебанов сетовал: “Вроде бы в фильме постоянно предлагают подумать, какой смысл в этих религиозных параллелях. Может, мы, конечно, плохо думали, но что-то ничего не придумалось”.

Я не буду перечислять все претензии и нападки недовольных киноведов и кинозрительниц, скажу лишь, что, если не углубляться в детали, то критику “Изгнания” можно свести к трем пунктам:

1) Безымянность времени и места действия фильма

2) Искусственный сюжет

3) Отсутствие осмысленного содержания.

Давайте разберемся по порядку.

Время и место действия

Быть может, в каком-то другом фильме изнеженные склоны, нефритовая посуда и пылинки в лучах солнца были бы восприняты на ура, но в “Изгнании” изысканная эстетика зрителя оттолкнула. Маньеризм мизансцен, красоты пейзажей вкупе с маниакальным стремлением режиссера изгнать все приметы времени из кадра возвели между зрителем и фильмом стену непонимания. Многим казалось, что не люди, а безымянные призраки бродят в пустых комнатах и одиноких рощах, что режиссер пытается скрыть за красотой кадра нищету содержания. Так ли это? Давайте попробуем взглянуть на ситуацию с другой стороны.

Вы когда-нибудь пытались пересказать свой сон? Тогда, наверняка, испытали разочарование оттого, что невозможно передать такие понятные одному вам ощущения. Да, что там сновидения. Даже в дневной жизни есть такие изломы, такие переливы переживаний, такие “психологические пространства”, о которых нельзя рассказать, поскольку слов не хватает. Иногда может помочь поэзия, иногда музыка, а иногда и кино. Есть такая фраза: “сновидческое кино”. Это кино открывает порой такие пласты памяти, дает такие ощущения, которые могут быть и ярче, и богаче, чем, например, воспоминания о первой любви или поездке в Китай. Классическим примером сновидческого кино признается фильм Алексея Германа “Хрусталев, машину”. Я не могу говорить о других, но “Изгнание” мне напомнило переживание первого дня в Мадриде, переживание сначала такое выпуклое, шершавое что-ли, но потом совсем забытое. Почему-то именно первые дни в новом месте всегда стоят особняком. Конечно, психологическая реальность у каждого своя. Разумеется, кого-то эстетика фильма оставит равнодушным, и “это – правильно”. Посмотрите на кино и с этой стороны, быть может, какой-нибудь другой фильм разбудит в вас то, что не выразить словами. Впрочем, тут дело не только в сновидческом кино. Мнение о том, что кино из всех искусств ближе всех лежит к миру сновидений, разделяет чуть ли не половина киноведов, и могу только лишь с ним согласится.

Apropos, “Изгнание” снималось в южной Молдове в 5 километрах от города Вулканешты. Не знаю, где точно в Молдове проходили съемки “Зайца над бездной”, но как только я увидел пейзажи “Изгнания”, то сразу вспомнил и ленту Кеосаяна. Такая вот Молдавия, красивая и сентиментальная! Так что любая “безымянность” – вещь весьма относительная. Вопрос в широте кругозора.

Искусственность сюжета?

Можно ли сказать, что сюжет “Изгнания” искусственен? Смотря как смотреть. В самом деле, на первый взгляд, стройная история об измене, беременности, об отношениях мужчины и женщины, в конце фильма рассыпается как карточный домик. Виной тому – непостижимое для многих “жертвоприношение” главной героини. Особенно зрительницы возмущались и отмечали, что образ Веры – насквозь фальшив, что вместо женщины Звягинцев представил фантом, мужское представление о ней. Забавно, что и на IMDB у “Изгнания” между женской и мужской аудиторией наблюдается значительное расхождение в оценках. Если женщины в среднем оценили ленту на 6.4, то мужчины на 8.0. Такое случается довольно редко. Но, в чем дело: я убежден, что семейная драма, внешняя канва событий, есть лишь преддверие к более глубоким пластам фильма. В этом свете нелепость поступков Веры, ее измена, ее намеки и жертвенный аборт приобретает совсем иной оттенок. Интересно, что в связи с массовым внедрением теста на ДНК проблема супружеских измен всколыхнула в обществе небывалую полемику. Тут как тут подоспели “4 месяца, 3 недели, 2 дня” каннского лауреата румына Мунжиу и “Изгнание” Звягинцева, в связи, с чем в сетевых форумах началось беспощадное рубилово по поводу адюльтеров и связанных с ними абортов. Но в “Изгнании” аборт — лишь повод, а не предмет спора. Фильм не о нем, а о чем же?

21 ноября 2006 года в “Российской газете” было опубликовано интервью Андрея Звягинцева. На вопрос корреспондента Валерия Кичина об “Изгнании” режиссер говорит следующее:

Звягинцев: “…Вообще, надо сказать, что персонаж мне важен вовсе не как характер или социальный тип, а как носитель определенных идей. Не как индивидуальность, а как функция, воплощенная в теле этого актера или актрисы.

Валерий Кичин: Иными словами, вы понимаете фильм как действующую модель жизни?

Звягинцев: Да, как жизнеустройство. Не на бытовом уровне, а на метафизическом, возможно, даже мистическом. Примерно так было и с «Возвращением»: там отец был не просто и не только конкретным человеком, а тоже определенной функцией, воплощением некой идеи. Впрочем, и дети тоже. Я так устроен: у меня интерес возникает, если я не столько открываю героя как характер, сколько нахожу ключ к его идее. Красота мира воплощается вовсе не через бесславные сражения в мире людей, живущем эмоциями, корыстью и страстями. Она выражается через битву в мире идей. Там эта битва нескончаема и прекрасна”.

Эти слова сразу переворачивают все с ног на голову. Добросовестный просмотр позволяет буквально с первых кадров увидеть за ворохом слов и событий историю с заботливо расставленными подсказками. Звягинцев вовсе не желал запутать зрителя. Наоборот, и самим фильмом и прямыми намеками в интервью он раскрывает все карты. Оказывается, что за внешней канвой событий открывается огромный мир, где все загадки превращаются в отгадку. Так о чем же этот фильм?

Cодержание и смысл фильма

В рецензиях на “Изгнание” неоднократно говорилось о его многочисленных аллюзиях, цитатах, метафорах, но в рецензиях эти аллюзии, намеки, цитаты рассыпались как бисер по полу. Казалось, что сюжет живет отдельно, а цитаты валяются отдельно. Отсюда и всеобщее недоумение. Между тем добросовестный, медленный просмотр фильма сразу же меняет отношение к нему.

0 минут 0 секунд – 4 минуты 18 секунд фильма

Первая сцена: Раскидистое древо зеленеет у проселочной дороги между пашней и полем, пока на горизонте не появляется автомобиль. Машина мчится по проселочной дороге, окутав клубами пыли это дерево, едет дальше.

Затем она уже мчится по шоссе между лесом и полем, трижды исчезая из виду.

Машина въезжает в город, в его индустриальное предместье. Клубы дыма валят из труб. Накрапывает, темнеет. Обратите внимание, если в начале машина движется в открытом пространстве, то теперь она движется то между заводскими стенами, то между каналом и вереницей домов. Иными словами, путь автомобиля строго ограничен.

Ни вправо, ни влево ехать нельзя. Несмотря на тревожное мерцание светофора, машина все движется вперед.

В этот момент путь машине преграждает железнодорожный состав. Все. Приехали. Начинается ливень. Водитель использует передышку для того, чтобы перевязать окровавленную руку, но как только шлагбаум поднимается, едет дальше. Наконец, автомобиль подъезжает к дому уже глубокой ночью, то есть въезжает в город авто днем, а подъезжает к дому ночью! Ночью! Что это за мегаполис такой, что ехать через него нужно с утра до поздней ночи!? Это ведь – не Токио и не Москва! Пробок не наблюдается.

Как это понимать? С первых секунд фильма режиссер начинает играть со зрителем в какую-то страшную, немыслимую игру, но почти никто этого не замечает! Обыденное, земное мировоззрение остается позади, и, мы падаем, падаем, падаем в сон, миф, некое метафизическое пространство. Здесь в этом зазеркалье, в этой заресничной стране, все вдруг становиться ясно. Итак, машина, поле, лес, город. Вот! Это же прямой пересказ истории Цивилизации, а точнее историософский нарратив с его традиционным членением времени на три периода: Античность (поле), Средние Века (лес) и Новое Время (город). Дорога в этом ракурсе становится самой Метаисторией, а Дерево — символом Эдема или доисторического Рая.

Вот так вот! “Все детки, все цыплятки, слезай – приехали”. Ни много, ни мало “Изгнание” начинается с вынесения приговора, со своеобразного “Заката Европы” от Звягинцева. Тысячелетняя история спрессована в четыре с половиной минуты. Начав движение утром в цветущем Рае, цивилизация закончила его в кромешном мраке — дальше пути нет. Дальше нет? А вообще? Есть ли выход вообще? Есть ли альтернатива движению вперед на “Машине”?

4 минуты 18 секунд – 9 минут 31 секунда

Выясняется, что водителя авто зовут Марк, и приехал он в дом младшего брата – Алекса. Имя “Марк” происходит, предположительно, от латинского слова “Маркус”, то бишь, “молоток, кувалда”. Окровавленному Марку нужен отдых и ночлег. Но не только. Ему нужна помощь. Эту помощь ему оказывает Алекс — Марк отклоняет предложение Алекса позвать врача. Именно Алекс вынимает пулю из плеча Марка, а затем смывает его кровь. Как выяснится дальше, отказ от врачей оказался весьма дальновидным шагом.

В течение всего фильма Марк являет собой образец запредельного мужества и самоотречения. Вечный странник, привыкший во всем полагаться только на самого себя, самый мужественный и героический персонаж, Марк оказывается и самым уязвимым. Если Вера идет на смерть сама, то Марк буквально увядает на глазах. Израненный, измотанный и больной Марк умирает от сердечного приступа.

Младший брат – натура не столь однозначная. С одной стороны, угрюмый и немногословный Алекс похож на брата в его “само-стоянии”, в стремлении все решать самому. С другой стороны, Алекс все время колеблется. Это уже не “молоток”, не “кувалда”. Имя “Александр” происходит от греческих слов «Алекс» — защитник и «Андрос» – “мужчина”. Алекс не торопится с принятием решений. Его способность колебаться, пропускать решение через сомнения, то есть склонность размышлять, оказывается для него колоссальным преимуществом. Алекс останется жить.

Итак, Марк нашел временный приют у брата. В это время Алекс ему сообщает о том, что некий Роберт пообещал ему двухмесячную работу, после которой он собирается посетить родительский дом. Иначе говоря, если путь Марка — движение в город, то путь Алекса движение из города туда, откуда только что приехал Марк. Даже в этой малозаметной детали братья отличаются друг от друга, но главное отличие Алекса от Марка заключается в том, что у него есть Вера.

9 минут 31 секунда — 11 минут 49 секунд

Жена Алекса — Вера — существо совершенно загадочное. Вера почти всегда зависима и безынициативна. Кажется, что ее удел — страдания и слезы. Однако именно Вера является сюжетным центром, катализатором драмы. Ее противоречивые поступки ломают сюжет фильма о коленку, ее монолог о детях и родителях приводит зрителя в полное недоумение. Как известно, слово “вера” в русском языке – не только женское имя. А что, если Вера – не только жена Алекса, не только мать его детей, — но еще и “вера”, то есть “убеждение”, “вера во что-то”, религиозная категория? Как тогда она впишется в структуру сюжета? Давайте подумаем.

По прошествии некого количества времени, Вера, Алекс едут в поезде. Едут не одни, а с детьми: мальчиком и девочкой. Сына зовут — Кир, а дочь — Ева. Несмотря на то, что “вера” у Алекса все-таки есть, существует она как бы отдельно, словно в параллельном мире. Несмотря на обручальные кольца, между ними разверзлась пропасть отчуждения.

И на брачном ложе, и в купе поезда они сидят порознь. Более того, сидят порознь не только они. Алекс сидит с сыном, а Вера с дочерью. В течение всего фильма Звягинцев разъединяет, отчуждает друг от друга мужских и женских героев неоднократно.

Это, видно хотя бы по структуре мизансцены “в купе поезда”. Если отношения Веры с мужской половиной семьи находятся в трагическом разрыве, то отношения Веры – и ее дочери Евы находится в счастливом единении.

Как только поезд подъезжает к месту назначения, солнечный свет освещает Веру как знак, как божественное свидетельство. Лицо Веры озаряет улыбка.

С маниакальной настойчивостью режиссер уподобляет город Царству Ночи, а окрестности Дома Отца Светлому Раю. Поезд прибывает на место назначения, семья выходит на перрон. Даже форма станции намекает о разновекторности этих миров – одна стрела указывает налево, другая — направо. Здесь малозаметным, но значимым эпизодом является следующий: Вера замешкалась с вещами, а Алекс и Кир уходят вперед. Ева остается с Верой, но срывается с места и присоединяется к отцу и брату, оставляя Веру одну. Как окажется, неспроста.

11 минут 53 секунды – 19 минут 37 секунд

Покинув город, семья возвращается в дом отца Алекса. Почему туда? Что в нем такого? Если не спешить, то можно заметить, что от внешнего мира дом отделен глубоким оврагом. Овраг перекрыт деревянным мостиком. Перед мостиком стоит телеграфный столб.

И, вдруг, этот столб, а точнее лишь его крестообразная верхушка начинает мелькать буквально с любого ракурса. Посмотрите фильм внимательно. Неприметный поначалу крест настойчиво попадает в центр кадра. На него смотрит Георгий и Виктор, Алекс и Кир. Этот крест виднеется из каждого окна, из любой комнаты. Широкий крест находится на фасаде дома. Кроме того, камера останавливает взор на крестообразных стропилах, оконных рамах и дверных балках в виде креста.

Налицо — недвусмысленное свидетельство: отцовский дом, семейная колыбель – ни что иное, как Дом Бога, Церковь или Христианство в целом. Там, за оврагом, еще стоят машины, там гуляют отары баранов, а здесь – Дом Бога как место последней надежды. Дом Бога предан забвению людьми точно так же, как и христианство почти повсеместно в современной Европе. Остались только потухший очаг и серый пепел.

Тем не менее, Алекс, Вера, Кир и Ева начинают его осваивать, селиться в его комнатах. Открываются ставни, снова огонь пылает в камине, а свет озаряет темные уголки. Кажется, что забытый храм вернется к жизни. Вернется ли? С первых минут что-то тревожное витает в воздухе. Кир, листая страницы книги, открывает загадочную репродукцию, на которой изображены три фигуры то ли оккультного, то ли фольклорного характера. Он же спрашивает Алекса о присутствующем в доме странном запахе, но ответа не получает.

Решающее значение отдано символике воды. Известно, что вода как символ жизни многократно использовалась в эзотерике, живописи и кино. В “Изгнании” вода, а точнее ее отсутствие, жажда воды несет в себе зловещий смысл. Еще по дороге домой, Ева заявляет, что хочет пить. Затем в эпицентр беседы между Киром и Алексом попадает некий источник, расположенный в саду грецких орехов. Алекс отвечает, что в сад, то есть, к источнику, можно идти только после купания. Купание или омовение выступает здесь как аллюзия на таинство крещения, то есть попасть в сад или Эдем, можно только крестившись.

Вездесущий крест, омовение, овраг, Дом Отца – только начало в бесконечной веренице библейских, исторических и христианских аллюзий, которые не только торчат повсюду из внешней событийности, но и ложатся в четкую последовательность, складываются в несколько линий повествования. Каждая линия – библейская, метаисторическая, семейная влияет и зависит от других линий, а каждый эпизод отражается в зеркалах разных смысловых уровней. При этом самое важное заключается в том, что не притча объясняет действительность, а действительность объясняет притчу. В интервью Ксении Голубович Звягинцев заявляет: Мало кто задумывался, что под любым событием его собственной жизни лежит “миф”, “схема”, какой-то поворот, который известен человечеству уже миллионы лет. Мы не проживаем какие-то новые судьбы, мы не совершаем новых деяний. Все деяния уже написаны на небесах или лежат в нашем древнем мозге”. Иными словами кинематограф Звягинцева – есть ничто иное, как отголосок уже подзабытого философского направления как структурализм.

Алекс, Вера, Кир и Ева поднимаются на возвышенность и оказываются в дивной роще, напоминающей Эдем. Там когда-то был источник. Вода из источника стекала по ручью вниз, проходила под домом, вращал его жернов. Можно предположить, источник в Эдеме, течение воды, работа жернова, мельница сообщала Дому Бога жизнь. Однако источник пересох. Алекс еще видел воду в источнике, но Кир уже нет. На вопрос Кира, почему пересох ручей, Алекс отвечает: “Бог его знает”. Таким образом, если раньше Небесный Эдем поил живительной водой Церковь, то теперь по воле Бога – уже нет. Налицо параллелизм “засухи” в христианской жизни и в жизни современной семьи. При этом неважно, что является причиной, а что следствием.

Христианские мотивы в фильме кинорежиссера Андрея Звягинцева «Изгнание»

Кадр из фильма

Начало XXI века ознаменовалось для отечественного кинематографа успехами на старейших и весьма авторитетных мировых кинофестивалях – Венецианском и Каннском. В значительной степени эти успехи связаны с именем режиссера Андрея Звягинцева. В 2003 году главный приз фестиваля в Венеции – «Золотого льва» – получил его фильм «Возвращение». Тогда же еще одним «Львом» («Золотой лев будущего») Звягинцев был отмечен за лучший режиссерский дебют. (Напомним, что за долгую историю Венецианского фестиваля отечественные картины получали главный приз лишь дважды: «Иваново детство» Андрея Тарковского в 1962 году и «Урга – территория любви» Никиты Михалкова в 1991 году). А в 2007 году актер Константин Лавроненко был удостоен «Золотой пальмовой ветви» кинофестиваля в Каннах за лучшую мужскую роль в новом фильме Звягинцева «Изгнание».

Естественно, успех названных картин на мировых кинофорумах привлек к ним повышенное внимание в России. Фильмы Звягинцева вызвали множество рецензий и отзывов как профессиональных критиков, так и обычных любителей кинематографа. Однако при этом тема христианских мотивов в фильмах Звягинцева и их значения в режиссерской концепции была рассмотрена довольно поверхностно. И если о фильме «Возвращение» можно найти хотя бы несколько работ, посвященных этой теме, то представленной на суд зрителя менее года назад ленте «Изгнание» не повезло: не столь многочисленные наблюдения касаются в основном только упоминаний о тех или иных библейских аллюзиях фильма без всестороннего анализа их смысла и внутренней связи друг с другом.

Между тем обе картины дают довольно оснований для того, чтобы поставить вопросы о христианской позиции режиссера и ее отражении в фильмах. Христианские метафоры, предлагаемые Звягинцевым зрителю, очевидны, но что скрывается за ними? Достаточно отметить, что разброс мнений на этот счет чрезвычайно широк: от оценки кинокартины «Возвращение» как «христианского кино, которое, не называя имени Христа, подталкивает к размышлениям о Боге», до точки зрения на него как на опасный фильм-подмену христианства, ибо он «под прикрытием внешних параллелей наполняет душу чужим», словно «ангел тьмы под личиной ангела света». Последнее суждение нам кажется излишне категоричным.

Какова же роль христианских мотивов в работах А. Звягинцева, и прежде всего в его ленте «Изгнание»?

Напомню вкратце сюжет фильма. Главный его герой, Александр, приезжает вместе с женой Верой, дочерью и маленьким сыном пожить какое-то время в старом отцовском доме за городом. Здесь, на родине Александра, Вера сообщает мужу, что беременна и будущий ребенок не его. Вскоре по настоянию Александра Вера соглашается сделать аборт, а когда операция совершена, героиня в отчаянии принимает смертельную дозу снотворного.

Эпизод, когда Вере делают аборт, – кульминация фильма. И именно эта часть картины наиболее насыщена христианскими аллюзиями. Аборт делается главной героине нелегально и дома, поскольку искусственное прерывание беременности официально запрещено (события происходят в условной стране, режиссер намеренно отошел от конкретного места и времени действия фильма). Дети на это время отправлены погостить в семью друга детства Александра, Виктора. Кадры тревожного ожидания главным героем исхода операции чередуются с кадрами, на которых его дети вместе с детьми Виктора собирают паззл картины Леонардо да Винчи «Благовещение», а затем читают отрывок из главы 13 1-го Послания апостола Павла коринфянам. Итак, о кульминации фильма.

Врачи приезжает вечером, после захода солнца. Все они одеты в черное. Их встреча с Александром, затем ожидание окончания операции происходит во тьме, лишь тусклое электрическое свечение немного рассеивает ее. И наоборот, дети собирают паззл в залитой ярким светом комнате, подчеркнуто светлы их одеяния и постели, в которые они ложатся, собираясь перед сном послушать отрывок из Нового Завета. Очевидна игра контрастов, неслучайно и то, что героями эпизода становятся дети.

«Я свет пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме», – говорит Спаситель (Ин. 12: 46), а Его ученики продолжают раскрывать сущность света: «И вот благовестие, которое мы слышали от Него и возвещаем вам: Бог есть свет, и нет в Нем никакой тьмы. Если мы говорим, что имеем общение с Ним, а ходим во тьме, то мы лжем и не поступаем по истине;если же ходим во свете, подобно как Он во свете, то имеем общение друг с другом…» (1 Ин. 1: 5–7). Для христианства характерно противопоставление света, который озарил человечество с приходом в мир Христа, и тьмы, оставшейся в той, отравленной первородным грехом жизни. Апостолы неоднократно писали о Боге, излучающем нетварный свет и являющимся Светом, и враждебной Ему тьме. Тьма – один из ярчайших символов антихристианства, который сосредотачивает в себе и безнравственность, и враждебность, и порочность невежественной жизни, и, главное, отсутствие любви. Похоже, именно такая тьма окутывает того, кто принял решение об аборте, и тех, кто проделал эту операцию. Не стоит лишний раз напоминать, что, с точки зрения христианской этики, аборт есть убийство, ибо он направлен против существа хоть и не рожденного, но уже являющегося человеком, в момент зачатия обретшего бессмертную душу.

И вот контрастом с тьмой и людьми, одетыми в черное, – дети, показанные в светлых комнатах в светлой одежде. Почему именно дети? Наверное, потому, что о них Христос сказал: «Таковых есть Царствие Божие. Истинно говорю вам: кто не примет Царствия Божия, как дитя, тот не войдет в него» (Мк. 10: 14–15). Они – чистые духом и сердцем, достойные войти в Царствие Небесное, – как лакмусовая бумажка, которая проявляет страсти и пороки взрослых, самих себя отдаляющих от Царствия Любви. Характерный эпизод: думаю, не случайно в фильме Александр вынуждает Веру согласиться на аборт во время прогулки в том же лесу, где несколькими днями ранее гуляли его сын и дочь Виктора – маленькие мужчина и женщина; они с горечью рассказывали об обидах, которые причиняли друг другу их родители, и сошлись на том, что не знают, почему мамы и папы ведут себя так.

Вера отвечает мужу, требующему, чтобы она избавилась от беременности: «Делай скорее, что ты задумал». За ее словами видится парафраз евангельских слов Христа, обращенных к Иуде во время тайной вечери: «Что делаешь, делай скорее» (Ин. 13: 27).

И в тот же вечер, когда происходит убийство нерожденного ребенка, дети – те, которых «есть Царствие Божие», – приобщаются к христианской культуре и христианским истинам. Они собирают паззл, иллюстрирующий одно из центральных событий христианской истории: ангел Господень приносит весть, что, по Божественной благодати, в мире зачалась еще одна человеческая жизнь, и какая! – Сына Божия Иисуса Христа. Трагизм эпизода фильма многократно усиливается тем, что в момент смерти человека, ребенка Веры, вспоминается благая весть о рождении Сына Человеческого, Того, Кто придет в мир, чтобы спасти всех и каждого именно от смерти и даровать жизнь вечную. Сцена завершается чтением текста Нового Завета. Девочка по имени Фрида зачитывает строки из Послания апостола Павла, которые считаются классическим объяснением сущности христианской любви: «Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий.Если имею пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что и горы переставлять, а не имею любви, – то я ничто. И если я раздам все имение мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится,не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла,не радуется неправде, а сорадуется истине;все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит» (1 Кор. 13: 1–7).

Кажется неслучайным, что в фильме чтение отрывка заканчивается именно 7-м стихом. 8-й стих главы 13 1-го Послания апостола Павла коринфянам содержит слова, часто употребляемые как девиз христиан: «Любовь никогда не перестает». А ведь именно любви по отношению к ближним, в первую очередь к собственной семье, так не хватает героям фильма: и Александру, и Вере, и брату Александра Марку, «вдохновляющему» главного героя на злое дело – убийство ребенка. Поистине, пропасть и тьма отделяют человека, в сердце которого нет любви, от Бога, движимого любовью и Самого представляющего любовь…

И еще одна деталь, которую можно считать ключом к пониманию фильма. Кадры чтения детьми Евангелия предваряются крупным планом разворота Библии, которая заложена закладкой, на которой – фрагмент фрески Мазаччо «Изгнание из рая». (Следует отметить, что перед нами «фирменный почерк» режиссера в представлении христианских метафор: в фильме «Возвращение» семейная фотография хранилась братьями в Библии, заложенная между страниц с иллюстрацией «Авраам приносит в жертву Исаака», которая также какое-то время показывается крупным планом). Почему первые люди были изгнаны из рая, всем хорошо известно. Адам и Ева лишились возможности пребывать в доме Бога-Отца за то, что нарушили Его заповедь и направили во зло дарованную им Создателем свободу. Появление в картине иллюстрации этого события неслучайно. Конечно же, метафору изгнания из рая следует связать с тем, что произошло в доме главного героя фильма. Там, где Александр сам обрел жизнь, он же лишает жизни своего ребенка. В его воле было простить жену, принять ребенка, но он не делает этого и, решившись на убийство, распоряжается своей свободой вопреки нравственным требованиям и Божественному закону. Позже, в конце фильма, выяснится, что не появившееся на свет дитя было плотью и кровью Александра. Преступление Александра тем страшнее, что происходит в доме того, кто ему даровал жизнь, – его отца. А ведь главный герой фильма рассчитывал, что после избавления от ребенка (именно так он говорил Вере: «Давай избавимся от него!») они с женой начнут все сначала. Но выходит все по-иному (как и у вкусивших запретного плода Адама и Евы), решение оказывается ложным и оборачивается жуткими последствиями: гибелью жены, смертью своего (а не чужого) ребенка, кощунством по отношению к памяти отца… Сопоставим название фрески Мазаччо с названием фильма. Фильм А. Звягинцева о том, как человек сам себя обрекает на изгнание – от Бога и людей…

Характерный эпизод: после посещения могилы отца, накануне трагических событий, Александр решительно подходит к кладбищенской церкви и пробует зайти внутрь, но дверь заперта. Этот эпизод единственный в фильме, когда зрителю явно представлена линия «главный герой – Бог», больше нигде так напрямую это не проявится. Но церковь – «дом Господень» – оказывается недоступной для Александра.

Между тем ни кульминационный эпизод фильма, ни вся картина в целом не оставляют ощущения безысходности. У нас есть все основания считать, что с главным героем произойдет преображение, и, пережив муки совести, преодолев страшные ошибки, он, тем не менее, вернется из своего изгнания. Одним из главных символов этой надежды является оживший ручей, который когда-то тек к родительскому дому, но потом пересох. В начале фильма сын Александра узнает от него, что когда тот был ребенком, то есть в период своей чистоты и открытости перед Господом, он видел, как течет ручей, а теперь вода иссякла, и он не знает почему. И вот после похорон Веры, в момент душевных страданий Александра начинается ливень, ручей снова пробуждается, вода устремляется к дому. Довольно продолжительное время зритель может наблюдать разливающуюся от истока воду, течение которой снято на медленно движущуюся камеру – как у Тарковского. Конечно, вода – символ не только христианский. Это символ жизни и возрождения в большинстве культур и религиозных традиций. Но, учитывая значительные христианские мотивы в картине, можно видеть библейскую метафору и здесь. И как не вспомнить слова Христа, обращенные к самарянке: «Кто будет пить воду, которую Я дам ему, тот не будет жаждать вовек; но вода, которую я дам ему, сделается в нем источником воды, текущей в жизнь вечную» (Ин. 4: 14). Или к Никодиму: «Истинно, истинно говорю тебе, если кто не родится от воды и Духа, не может войти в Царствие Божие» (Ин. 3: 5). Именно в момент крещения человека в воде Святым Духом уничтожается первородный грех. На пороге очищения от греха находится и Александр. В целом следует отметить, что внимание к символике воды также является фирменным режиссерским знаком А. Звягинцева. Весьма значимым образ воды был и в ленте «Возвращение», причем также в развязке фильма.

Символ возвращения к горнему миру можно увидеть и в имени девочки, читающей Послание к коринфянам, – Фриды. Имя восходит к древнему германскому корню, обозначающему «мир». Чтение ребенком с таким именем отрывка о евангельской любви в то самое время, как делается аборт, равно как и то, что именно дети воплощают в фильме антитезу беззаконию, вполне можно рассматривать как указание на возможное примирение с Богом того, кто стал зачинщиком беззакония. Кстати, тема значения имен в «Изгнании» интересна сама по себе и заслуживает особого рассмотрения. Лишь несколько штрихов.

Имя главного героя – Александр – переводится как «защитник людей». Но он, лишившийся любви, а вместе с ней и ее важнейшего проявления – жертвенности, без которой невозможна настоящая защита ближнего, превращается из защитника семьи в убийцу. Имя главной героини – Вера – говорит само за себя, и в фильме заметно, что она старается жить верой; но одной веры недостаточно, вера, по словам апостола Павла, должна «действовать любовью» (см.: Гал. 5: 6), а любви у Веры тоже уже не осталось, и ее неподкрепленная вера окончательно затухает, после чего она решается на самоубийство. Имя брата главного героя – Марк – означает «сухой, увядающий», и именно таким предстает он в картине. Александр еще пытается сохранить в себе человечность, его брат – уже нет. Характерен диалог между ними, когда Александр обращается к Марку за советом, как поступить в сложной ситуации после признания жены:

«– Господи!.. Что происходит, Марк? Что с нами такое?

– Что происходит, то и происходит. Игра…»

Затем Марк дает совет, какой может дать лишь человек, лишенный всяких нравственных устоев:

«– Что ты ни сделаешь, все будет правильно. Хочешь убить – убей, пистолет в комоде наверху… и это правильно. Хочешь простить – прости… и это правильно».

Во время разговора выясняется также, что Александр не хочет потерять своих детей. И у Марка есть дети, но он лишился их и приучил себя к мысли, что они не существуют. По его разумению – «и это правильно». Да, наверное, проще жить с утратой способности к различению добра и зла; менее трепетно сердце, потерявшее любовь, но это путь увядания, это очерствение души. Сухое равнодушие Марка в сравнении с тлеющим угольком живой души Александра заметно также и в разном отношении братьев к своему прошлому. В самом начале фильма Марк предлагает Александру продать отцовский дом: «все равно без толку стоит», на что Александр отвечает: «Может, и не без толку».

И еще один пример того, что фильм оставляет нам надежду на возрождение души главного героя. Фильм начинается и заканчивается кадрами одного и того же пейзажа – поля с отдельно стоящим на нем раскидистым деревом. Но если в начале фильма поле предстает только вспаханным, ни одного расточка не пробивается сквозь землю, то заканчивается картина уборкой урожая. Разумеется, перед зрителем режиссерский ход, и в связи с этим можно вспомнить два новозаветных сюжета. Во-первых, притчу Христа из Евангелия от Марка, отсутствующую в других Евангелиях: «…Царствие Божие подобно тому, как если человек бросит семя в землю; и спит, и встает ночью и днем; и как семя всходит и растет, не знает он, ибо земля сама собою производит сперва зелень, потом колос, потом полное зерно в колосе. Когда же созреет плод, немедленно посылает серп, потому что настала жатва» (Мк. 4: 26–29). И еще одну, близкую ей: «Царство Небесное подобно зерну горчичному, которое человек взял и посеял на поле своем, которое, хотя меньше всех семян, но, когда вырастет, бывает больше всех злаков и становится деревом, так что прилетают птицы небесные и укрываются в ветвях его» (Мф. 13: 31–32). Традиционно смысл первой притчи видят в том, что Божий Промысл часто бывает не заметен, причем не только для окружающих, но и для самого человека, и только потом зримо расцветают его плоды. А вторая притча говорит о том, что Царствие Небесное, благодать Божия будут пребывать и множиться в человеке, если он станет прилагать усилия в стремлении к Богу. Мы не знаем дальнейшего пути главного героя, но мы знаем, что он пережил, догадываемся о состоянии его внутреннего мира и видим явные намеки грядущего преображения.

Сквозь призму христианских метафор дана и линия отношений Александра-отца с его детьми. Дочь главного героя зовут Евой; в фильме есть сцена, когда Вера просит Еву принести ей яблоко. Сына зовут Киром. Сын не назван именем первого человека, однако присутствует намек на то, что он сопоставляется именно с Адамом. В одном из эпизодов фильма знакомый Александра водит Кира по ферме и предлагает ему дать имя недавно родившемуся осленку. Вспомним, как Адам должен был наречь имена всякой твари: «Господь Бог образовал из земли всех животных полевых и всех птиц небесных, и привел к человеку, чтобы видеть, как он назовет их, и чтобы, как наречет человек всякую душу живую, так и было имя ей» (Быт. 2: 19).

Тема семейных ценностей, гармонично переходящая на иной уровень – полноты жизни человека вообще, звучит в диалоге Веры и Лизы, жены Виктора – друга Александра. Лиза (Елисавета – «почитающая Бога») обращается к Вере с вопросом, не собираются ли они с мужем родить третьего ребенка, и, не дождавшись ответа, добавляет: «Надо бы еще одного-то. Бог любит троицу». У самой Лизы трое детей, при этом муж хочет четвертого, она – нет, и в целом их отношения с мужем складываются непросто, но необходимость троих детей в семье представляется для нее больше чем нормой, естественным и необходимым ходом вещей. И именно в эту семью Александр отправляет Кира и Еву, именно там вместе с детьми Лизы и Виктора они собирают паззл картины «Благовещение» и слушают Новый Завет.

Следует обратить внимание и на музыку, которая была использована в фильме. В числе музыкальных произведений – несколько сочинений крупнейшего эстонского композитора современности Арво Пярта. Композитор – православный христианин (в крещении носит имя Арефа), его творчество не просто проникнуто религиозным мотивами: музыка Пярта оценивается именно как духовная, а ее автор называется современным духовным композитором. «В его лице мы — едва ли не впервые в послебаховскую эпоху — встречаем композитора, чье творчество религиозно мотивировано и чей музыкальный язык укоренен в церковной традиции… Богатство внутреннего духовного опыта, приобретенное композитором благодаря участию в тaинственной жизни Церкви, в полной мере отражается в его музыке, которая духовна и церковна и по форме, и по содержанию». Видимо, неслучайно наиболее акцентирован в фильме «Канон покаянен» – самое известное творение Пярта. Режиссер дает еще один намек на перемены, происходящие с героем, и его возможное будущее преображение.

Конечно, я не претендую ни на полноту своих замечаний, ни на лавры понявшего совершенно все из того, что хотел сказать зрителю режиссер через обращение к христианским метафорам. И, естественно, я не могу, да и не хочу выносить окончательный вердикт: мол, перед нами истинно христианское кино. Уже довольно было сделано выводов, как правило, поверхностных и при этом пеняющих Звягинцеву, что его главная цель – проповедь, что он якобы намерен экранизировать весь Новый Завет. И даже совсем странных оценок творчества режиссера, называющих фильм «Изгнание» «библейским нуаром», то есть библейской «чернухой»… Диакон Андрей Кураев, проанализировав однажды с точки зрения богослова фильм Кэмерона «Титаник», заключил: вдумчивый просмотр может стать настоящим подарком, подтолкнуть к более глубокому, осмысленному и яркому видению окружающего нас мира. Воистину, «для религиозного взгляда любая вещь больше самой себя. Все становится символом. Все указывает за свои пределы. И камень, и фильм…» И столь насыщенное библейскими аллюзиями творчество Звягинцева в целом, сложный, красивый фильм «Изгнание» в частности как раз и подталкивают к работе мысли, а вслед за тем и к углубленному самопознанию. А это, полагаю, и является критерием настоящего искусства.

Андрей Кураев, диакон. Школьное богословие. СПб., 2000. С. 94.

Андрей Звягинцев

— Мой самый нелюбимый вопрос — о чем фильм, что я хотел сказать — Звягинцев пытается подстраховаться в самом начале беседы. — В разговоре о фильме «Возвращение», показанном на фестивале, это — «Что было в ящичке, вырытом отцом из земли?» и «А где все же так долго пропадал отец?».

Похоже, режиссера Андрея Звягинцева на фестивале замучили вопросами. Однако он производит впечатление человека не только талантливого, но и общительного, терпеливого, человечного. Поскольку речь зашла о «Возвращении», повествующем об отношениях «блудного» отца и сыновей, начали с того, что же вкладывает режиссер в понятие «быть мужчиной».

— Должен признать, что эта проблема не являлась главным мотивом и целью съемок. По сценарию отец был еще более брутальным. Когда я показал черновую сборку ныне покойным сценаристам Володе Моисеенко и Геннадию Лопацкому, они получили душевную травму, я это видел. Фильм получился «чужим».

Конечно отец жесткий, он не спускает. Но для меня не это главное. Это было лишь внешним каркасом того, что я хотел донести до зрителя. Меня часто спрашивают: «Может, это невоплощенное ваше мужское? Вы же сам мягкий, вроде, человек…». Я отвечаю: — Нет, так сложилась эта история. Говорить об идеале трудно. Что такое настоящий человек, может, стоит говорить об этом.

— То, что отец в начале фильма лежит в позе «мертвого Христа» с картины Андреа Мантеньи ведь неспроста. Вы ассоциируете отца с Христом?

— Конечно, сопрягать отца с Христом было бы странно, но все началось с этого образа. Как только он возник у меня в голове, все встало на свои места. Появились эти семь дней, вечерняя трапеза перед дорогой… Такие реперные точки, поддерживающие ткань фильма. Показать отца таким образом — не самоцель. Это исключительно для того, чтобы зрителю стало понятно, что это не бытовая история.

— Это похоже на спор между Ветхим и Новым заветом. Действие начинается в воскресенье. И сразу появляется некий суровый, грозный отец, который явно должен провести инициацию детей. По аналогии с Библией (жертвоприношение Авраама и т. д.) понятно, что в пятницу должно случиться что-то страшное: кто-то будет принесен в жертву. Но в вашем фильме воскресение так и не наступает. Совпадает ли это с вашим видением сегодняшней ситуации — т. е. нынче Новый завет невозможен?

— Вы знаете, что первый день недели — воскресенье. Для меня черно-белое изображение на фотографиях в конце фильма — это и есть следующий день. Мало того, для меня сцена на вышке, когда отец без тени сомнения лезет спасать сына и вдруг впервые мягко говорит ему: «Ваня, сынок!» — и есть точка перехода. …Поначалу у меня был большой соблазн назвать Ивана Петром, по имени апостола. Но решили немного размыть эту параллель. Потом одна девушка вспомнила, что Иоанн был первым свидетелем казни Христа. Еще одно прочтение. Я понимаю этот эпизод как перевоплощение — через собственную жертву. Без жертвы нет творения, не наступает новое. Это событие неслучайно. Многие упрекают, мол, какая тут жертва, отец случайно срывается. Аргумент только один: в жизни случайности только по той причине являются случайностями, что причинно-следственные связи от нас ускользают. В искусстве в особенности — там нет случайностей. Это закономерность рядится в одежды случайности. Если зритель зрячий, он поймет: и дни недели, и имена, и ловлю рыбы.

— В возвращении отца домой ведь множество смыслов и все они не бытовые…

— Меня интересовали другие смыслы — мифологические, аллегорические. Это тот отец, который однажды приходит к каждому и испытывает его на прочность, инициирует. Кто-то, как простодушный, чистосердечный, открытый Андрей, верит в него безусловно, говоря брату: «Дурак что ли, мама сказала, что это отец!». Кто-то, как Иван, все время задает вопросы — «где ты был, зачем пришел?».

— А если бы отец остался в живых?

— Да, некоторые об этом говорят. Но вы понимаете, что фильма тогда не будет? Это катастрофа и неизбежность: одни приходят вслед за другими, история вечного возвращения. Там много аллюзий и параллелей. Сначала был Ветхий завет — жесткий, твердый Бог, давший закон и требовавший повиновения. Потом появился Новый завет — Бог изменил свое отношение к людям. Я так это интерпретирую и имею полное на это право. Согласитесь, мы весь фильм ждем доказательств, отец это или все же не отец. Но вот он лезет на вышку, пытаясь остановить сына, понимая, что тот может погибнуть. Для меня этот единственный жест, краткий миг сообщает нам, что отец настоящий. Никто другой так рисковать не будет.

— Где находится прекрасный дикий остров, где снимали фильм?

— Куросаву спросили, откуда он взял для фильма «Ран» по Шекспиру такой общий план… — Знаете, в пяти дюймах вправо — токийский аэропорт, а в 9-ти дюймах влево — вывеска «Кока-кола». — Ответил Куросава. Это кино. Мы снимали на Ладоге и в Финском заливе.

— «Изгнание» как-то связано с «Возвращением»? Героями, характерами, сюжетной линией — это не часть одного целого?

— Так сложилось случайно, хотя со временем я заметил какие-то параллели. Те же черно-белые фотографии. Когда пришло название, стало ясно, что это история изгнания, лишь спустя несколько мгновений я вспомнил, что предыдущий фильм назывался «Возвращение». Я был этим очень смущен, но потом решил, что досужие домыслы на эту тему меня не волнуют. Вещь сама себя называет. На съемку мы ехали с другим названием. Никакой прямой связи нет, один замысел из другого не вырастал. Сценарий по повести Сарояна написал кинооператор Артем Мелкумян — он устал просить сценаристов, сел и написал сам. Сначала я не хотел брать на роль Костю Лавроненко, хотел делать кино с неизвестными актерами. Сначала думал, что Алексу около 35-ти, и лишь потом понял, что ему где-то 42, именно в этом возрасте трудно уже вновь раскручивать маховик и входить в жизнь с новой историей.

— Как вы работаете над реализацией идеи?

— Уже на этапе сценария многие вещи становятся ясны: тон, настроение. С готовым сценарием на руках мы садимся и листаем кучу фотоальбомов, иногда находя нечто вроде визуального решения, ключа. Об этих вещах трудно говорить. Перед съемками «Изгнания» мне в руки попался Эндрю Уайт. История написана Сарояном, повторюсь, это Сан-Франциско. Мы решили, что у нас должно быть некое пространство «между» Америкой и Россией, но архитектурно это все равно Америка. Мы целый год ждали актрису, наняли охрану в Молдавии, и они год охраняли уже построенные объекты — дом, церковь, мост через овраг. Иначе все это было бы разнесено на дрова. Низина была зеленая, и нам пришлось убивать пестицидами траву — нужна была желтая, жухлая трава. Ближе к концу мы садимся с кинооператором Мишей Кричманом, проходим весь сценарий от начала до конца…

— Мы живем во времена постмодернизма и цитирование в порядке вещей. Вы цитируете преимущественно Тарковского, очень е го любите?

— Я хочу надеяться, что это не цитирование. Или не цитирование ради цитирования. Оно — смею надеяться — исходит из общей памяти. Хотите, верьте, хотите, нет. В сцене, когда дети прибегают к матери и узнают, что приехал отец, мать должна была вешать белье. На площадке стало понятно, что не надо никакого белья. Но при этом встретиться они должны на пороге — чтобы была видна машина и т. д. Тогда вдруг стало ясно, что мать просто вышла покурить на крыльцо. Консервная банка — пепельница и прочее. Из всей этой канители родилась мизансцена. И друг меня пронзило ощущение: ведь сцена с курением — она из «Зеркала»! Злонамеренного, осознанного цитирования нет. Больше того, если ты идешь путем подражания, ничего хорошего из этого не выйдет. Другой вопрос, что кого-то это не цепляет. Вопрос «для какого зрителя вы снимаете» для меня не имеет смысла. Нет зрителя. Есть только ты, твой внутренний зритель. Ты снимаешь это кино для себя, из себя, из своего опыта и ощущений. У меня есть только надежда, что найдется зритель, которого это «качнет», который и есть мой зритель. Я устал отбиваться от параллелей с Тарковским. Считаю, что это не цитирование.

— Стало быть, снимая, вы на зрителей совершенно не ориентируетесь?

— Фильм рождается в голове зрителя. Каким упало и проросло это семя, таким оно и будет. Не имеет значения, что я хотел сказать. Я не раз сталкивался с тем, что зрители видели на экране совершенно причудливые вещи. Фильм оживает в голове смотрящих. Или там же умирает. Это удел всех событий в мире кино, искусства. Раневская как-то отправилась посмотреть на «Мону Лизу», которую привезли в Москву. Стоявший рядом господин нарочито громко сказал: «Ну не знаю, не знаю. На меня она не производит никакого впечатления!». Раневская так же громко заявила: «Вы знаете, эта дама уже 400 лет производит такое впечатление на столь многих, что она уже вправе сама выбирать, на кого ей производить впечатление, а на кого — нет». Мы все такие разные, у нас у всех такие невероятные мысли в голове возникают по поводу увиденного! Время наше отмечено иронией, стебом, цинизмом, скепсисом…

— Есть ли будущее у интеллектуального кино в России?

— У меня печальный взгляд на вещи. Зритель молодеет. Цифры: в России 2700 экранов (мультиплексы, где по 5-6 залов — в их числе), в США — 40 тысяч экранов. Из них 300-500 показывают тот самый арт-хаус, авторское, интеллектуальное кино. В России таких — порядка 19 экранов. Так что перспективы печальны. Прокатчиков интересует только полный зал. При этом они говорят, что у нас в России «плохое кино», зритель на него поэтому не ходит. Но хорошее просто не выпускают на экраны! Почему зритель и молодеет — на экране показывают то, что понижает селекцию до инфантильной возрастной категории, которой нужны только «стрелялки». Эта общая тенденция наметилась давно и в нашем кино доминирует. О чем говорить, когда министр культуры считает, мол, пусть художники занимаются самокопанием, а мы будем делать кино «для зрителя» — т. е. заказные, идеологические проекты.

— Расскажите о вашем новом проекте под названием «Левиафан»?

— Мы с продюсером Александром Роднянским выбрали «скромную» стратегию: как можно меньше говорить об этом. Я и обычно не имею привычки много рассказывать — не из суеверия, просто мне кажется правильным не говорить о том, что ты делаешь. Однажды появляется фильм, зритель приходит и видит все сам.

Могу сказать, что это современная социальная драма, происходящая в провинциальном городке. В истории задействованы порядка 10-12-ти персонажей, для меня это многочисленная картина. Я склонен называть главными героями даже тех, у кого одна сцена и несколько реплик. В центре внимания семья. Мне хочется надеяться, что к финалу эта история приобретет масштаб очень большой и трагический.

Это очередная очень страшная трагическая история. Пока мы искали натуру, сценарист четыре раза переписывал сценарий, и Александр Роднянский сказал, что за последние несколько лет ничего сильнее он не читал. Это нас вдохновляет. Большего сказать не могу.

— Как считаете, кино не способно изменить общество?

— Человек не меняется, к сожалению. Просто нужно сохранять как величину постоянную некое противодействие банальности, мещанству мысли. Это иллюзия, что какая-то картина может изменить общество. Столько было снято картин, столько грандиозных книг было написано; а общество остается прежним. Нужно просто сохранять баланс. Нужно говорить о том, что ты видишь и чувствуешь.

Юлия Гольденберг, фото: Елена Елисеева 1473 просмотра

Фильм Изгнание

Фильм-притча, фильм-размышление, фильм-переживание, которым автор делится со зрителем. На этот раз объектом пристального режиссерского внимания становится семья и все, что с ней связано. Главные герои этой истории – Александр и Вера, муж и жена. С сыном и дочерью они приезжают отдохнуть в родную деревню Александра. Когда дети ложатся спать, Вера внезапно сообщает мужу: «Я жду ребенка. Он не твой». Ошеломленный мужчина не может найти себе места. Он пытается понять, как теперь быть с Верой. «Убить? Прогнать? Простить?». Что же выберет герой – страшную месть или прощение? Как он решит для себя эту непростую задачу? Действительно ли это не его ребенок?

«Изгнание» принесло Андрею Звягинцеву приз Московского кинофестиваля, а Константину Лавроненко, исполнителю главной роли, – серебро Канн. В фильме также снялись Александр Балуев и шведская актриса Мария Бонневи, знакомая российскому зрителю по картине «Реконструкция». Всем вдумчивым и неравнодушным зрителям мы предлагаем посмотреть драму «Изгнание» в нашем онлайн-кинотеатре.