Духовный концерт

Смотреть что такое «Духовный концерт» в других словарях:

• Концерт — (итальянское concerto, буквально согласие, от латинского concerto состязаюсь), музыкальное произведение для ансамбля исполнителей (инструментального или вокального), основанное на контрастном сопоставлении звучания всего исполнительского состава… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

• Концерт (произведение) — У этого термина существуют и другие значения, см. Концерт (значения). Концерт (нем. Konzert от итал. concerto гармония, согласие и от лат. concertare состязаться) чаще всего музыкальное сочинение для одного или… … Википедия

• концерт — а; м. 1. Публичное исполнение музыкальных произведений и других номеров по определённой программе. Симфонический, вокальный, эстрадный к. Праздничный к. Сольный к. Дать к. Выступать с концертами. Выступать, участвовать в концерте … Энциклопедический словарь

• Концерт — (concertus – лат., concerto – итал.). – Известное музыкальное сочинение для одного или нескольких инструментов, для которых аккомпанирует оркестр, предоставляющее выказать свою виртуозность исполнения. К. бывает двойным, когда он… … Полный православный богословский энциклопедический словарь

• Церковная музыка — Жоскен Депре в XVI веке приобрел репутацию величайшего композитора эпохи. Церковная музыка вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестанской и православной), сопровождающая церковное богослужение.… … Википедия

• ДУХОВНАЯ МУЗЫКА — муз. произведения христ. содержания, не предназначенные для исполнения за богослужением. Д. м. часто противопоставляют светской и в таком понимании к данной области иногда относят чрезвычайно широкий спектр явлений от богослужебной музыки… … Православная энциклопедия

• Духовная музыка — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная… … Википедия

• БЕРЕЗОВСКИЙ Максим Созонтович — Максим Созонтович (16.10.1745 (?), Глухов, Малороссия 22.03.1777, С. Петербург), рус. композитор. Творчество (особенно духовная музыка) Б., ставшего первым композитором среди мастеров екатерининской эпохи В. А. Пашкевича, И. Е. Хандошкина, Д. С.… … Православная энциклопедия

• ЗИНОВЬЕВ Василий Николаевич — Василий Николаевич (15.01.1874, с. Спас Подгорье Ростовского у. Ярославской губ. 25.03. 1925, Москва), свящ., регент, церковный композитор, педагог. Род. в семье диак. Николая Васильевича Зиновьева. Получил образование в Ростовском Димитриевском… … Православная энциклопедия

• ЕРХАН Михаил Дмитриевич — Михаил Дмитриевич (8.08.1861, мест. Бачой Кишинёвского у. Бессарабской губ. рубеж 10 х и 20 х гг. XX в.?), свящ., регент, учитель церковного пения. Сын псаломщика. Обучался в Кишинёвской ДС (1876 1879). Служил псаломщиком в Николаевской ц. г.… … Православная энциклопедия

Духовная музыка

Духо́вная му́зыка (нем. geistliche Musik, итал. musica sacra, англ. sacred music) — музыкальные произведения, связанные с текстами религиозного характера, предназначенные для исполнения во время церковной службы или в быту. Под духовной музыкой в узком смысле подразумевают церковную музыку христиан; в широком смысле духовная музыка не исчерпывается сопровождением богослужения и не ограничивается христианством. Тексты сочинений духовной музыки могут быть как каноническими (например, в Реквиеме В.А. Моцарта), так и свободными (например, в мотетах Гийома де Машо), написанными на основе или под влиянием священных книг (для христиан — Библии).

Иоганн Себастьян Бах — один из известнейших композиторов, писавших духовную музыку

В дальнейшем речь идёт о духовной музыке в широком смысле. О духовной музыке, понимаемой как синоним богослужебной (у христиан — церковной музыки), см. соответствующие статьи.

Жанры духовной музыки

• Богослужебная музыка
• Паралитургическая музыка (лауда, кондукт, ноэль, кэрол, духовный стих и др.)
• Литургическая драма
• Органная музыка
• Музыка для других музыкальных инструментов
• Музыка для оркестра и солистов
• Музыка для оркестра, солистов и органа,
• Музыка для хора, оркестра, солистов и органа
• Хоровая
• Хоровая с инструментальным сопровождением
• Сольная
• Сольная с инструментальным сопровождением
• Молитвенно-медитативная музыка

Христианская духовная музыка

Жанры христианской духовной музыки

Наиболее распространённые жанры христианской духовной музыки, католической и протестантской, заимствованы из музыки церковной; это хорал, псалом, гимн (в том числе Te Deum, Ave Maria), месса (в том числе заупокойная — Реквием), секвенция и страсти (пассионы).

Генрих Шютц

Каждый из перечисленных жанров имеет собственную историю, но общим для всех является то, что рождались они (или оформлялись) в церкви и право сочинять произведения духовного характера — не только тексты, но и музыкальное их оформление — изначально принадлежало исключительно служителям церкви (так, например, авторство большинства песнопений римской литургии средневековая традиция приписывала папе Григорию I). В результате отбора, переработки и унификации складывались каноны. Существовали и свободные формы, в частности секвенция, получившая широкое распространение в эпоху Возрождения; некоторые секвенции в дальнейшем были канонизированы — например, Dies Irae, сочинённая францисканским монахом Томмазо да Челано и ставшая основной частью католического реквиема, или принадлежащая другому францисканцу, Якопоне да Тоди, Stabat Mater.

Со временем право музыкального оформления канонических текстов было предоставлено и светским композиторам. После Реформации широкое распространение получили духовные сочинения на неканонические тексты — хоралы, гимны (в том числе сочинённые Мартином Лютером), позже Страсти.

К Страстям исторически восходит и появившаяся в XVII веке религиозная оратория; являясь формой более свободной, изначально не связанной с богослужением, оратория могла основываться как на событиях Страстной недели (например, «Семь слов Христа на кресте» Генриха Шютца и «Семь слов Спасителя на кресте» Йозефа Гайдна), так и на иных главах Евангелия («Рождественская история» (Weihnachtshistorie) Шютца, «Мессия» Генделя, «Рождественская оратория» И.С. Баха, «Детство Христа» Гектора Берлиоза), а также на сюжетах из Ветхого Завета, как например оратории Генделя «Саул», «Израиль в Египте», «Самсон» и «Иуда Маккавей».

Начиная с эпохи Возрождения светская культура оказывала существенное влияние на традиционно церковные формы: развитие симфонических жанров, с одной стороны, и итальянской оперы — с другой, преобразило и страсти, и мессы (особенно заупокойные) и другие, не столь крупные формы, которые, в свою очередь, эволюционировали в сторону симфонизации, концертности и «оперности». Исполнение духовных сочинений постепенно перешло в концертную практику, и уже в XVIII веке, а где-то и раньше многие произведения создавались специально для исполнения в концертном зале или для придворного обихода, заказывались к конкретному случаю, как например коронационные мессы и реквиемы.

На протяжении всей истории христианской церкви наряду с церковной существовала и так называемая паралитургическая духовная музыка: сочинения религиозного характера, не соответствовавшие церковным канонам. Не нашедшие себе применения в богослужении (а в иных случаях и заведомо для него не предназначенные) песни, как анонимные, так и авторские, — испано-португальские кантиги, французские ноэли и кондукты и др. — имели широкое хождение в быту; отвергнутые Тридентским собором (в XVI в.) секвенции оказали влияние на развитие народной духовной песни — немецких Rufe и Leise, английской carol, итальянской лауды, а те, в свою очередь, — на развитие духовной музыки более крупных форм.

Наиболее известные сочинения

Георг Фридрих Гендель

Псалмы — музыкальные произведения малой формы, основанные на тексте Псалтири. Самый древний жанр, поскольку песнопения и молитвы на стихи Давида слагались в Иудее ещё в дохристианские времена. В XVI веке псалмы получили распространение в профессиональной внекультовой музыке, особенно «De profundis» (с лат. — »Из глубины») — на текст 129-го псалма, который как изначально у иудеев, так позже и у католиков нередко использовался в качестве погребальной молитвы; известны, в частности, «De profundis» Я. Д. Зеленки и К. В. Глюка.

По-видимому, самые ранние из дошедших до нас обработок принадлежат Жоскену Депре. Псалмы на латинские и нелатинские тексты, оригинальные или переработанные писали Г. Шютц («Псалмы Давида»), И. С. Бах, Гендель; в XIX веке к ним обращались Шуберт, Мендельсон и Брамс. Писали псалмы и композиторы XX века: Макс Регер, Арнольд Шёнберг, Кшиштоф Пендерецкий, в России — София Губайдулина и Олег Янченко. Одно из самых известных сочинений — Симфония псалмов И. Ф. Стравинского.

Мессы — циклические вокальные или вокально-инструментальные произведения, представляющие собой собрание частей католической литургии. В протестантской церкви были приняты короткие мессы, состоявшие лишь из двух первых частей католического ординария — Kyrie eleison и Gloria.

Первая авторская месса на полный текст ординария была написана в середине XIV века Гийомом де Машо — четырёхголосная Messe de Notre Dame; самые ранние из дошедших до нас принадлежат композиторам эпохи Возрождения: Дюфаи, Окегему, Жоскену Депре, Палестрине. В XVIII веке и в начале XIX уже редкий композитор не писал мессы; в этот же период происходило постепенное отделение мессы как жанра от собственно богослужения; в концертную практику прочно вошли мессы Баха (прежде всего си-минорная), Моцарта, Шуберта, Торжественная месса Бетховена. На протяжении XIX века интерес к жанру постепенно угасал, и в XX веке композиторы обращались к мессе редко; можно назвать Мессу И. Ф. Стравинского на канонические тексты католической литургии, в 5 частях (1948), Мессу Л. Бернстайна. В XX веке продолжали писать кантаты на отдельные части ординария мессы (например, Gloria Ф. Пуленка).

Существуют и органные мессы, в которых все хоровые части заменяются органными композициями (см. также Версет); сочинения этого жанра не содержат текст религиозного характера, но в тех случаях, когда композитор стремится к адекватности музыкального ряда подразумеваемому словесному, органные мессы также причисляют к духовной музыке. Это в первую очередь относится к «Немецкой органной мессе» И. С. Баха.

Франц Шуберт

Реквиемы — изначально католические заупокойные мессы. Первым сочинением этого жанра, написанным на канонический латинский текст, считается не дошедший до нас Реквием Дюфаи; первый сохранившийся, сочинение a capella в полифоническом стиле, принадлежит Йоханнесу Окегему (XV век). Однако уже во второй половине XVIII века реквиемы нередко писали не для церкви, что в дальнейшем сделало возможным сочинение реквиемов на неканонические тексты или с частичным использованием канонического текста.

В настоящее время наиболее исполняемыми являются написанные на канонический латинский текст Реквиемы В. А. Моцарта и Д. Верди. В концертный репертуар прочно вошли также канонические реквиемы Л. Керубини (до-минорный), Г. Берлиоза, Г. Форе (на усечённый текст) и неканонические Немецкий реквием И. Брамса и Военный реквием Б. Бриттена, в котором традиционный латинский текст сочетается со стихами английского поэта Уилфреда Оуэна. В последнее время завоёвывают признание Реквиемы Я. Д. Зеленки, Г. Бибера.

Страсти — вокально-драматические произведения, посвящённые событиям Страстной недели, изначально основанные на евангельских текстах; однако с начала XVIII века для сочинений этого жанра всё чаще использовались тексты, написанные по мотивам Евангелий известными поэтами, в том числе оперными либреттистами.

Само понятие ассоциируется в первую очередь со знаменитыми Страстями по Матфею и по Иоанну И. С. Баха. В последнее время на концертной эстраде часто звучат Страсти господа нашего Иисуса Христа Антонио Сальери. Самые ранние из известных Страстей принадлежат Якобу Обрехту (предположительно, поскольку авторство его оспаривается) и Орландо Лассо (XV—XVI вв.).

Жанр Страстей был весьма популярен до середины XVIII века, уже во второй половине столетия композиторы обращались к нему всё реже и реже, затем он был надолго забыт, и лишь в XX веке интерес к старинной музыке способствовал возрождению некоторых жанров, в том числе Страстей; известность приобрели «Хоральные страсти» Хуго Дистлера, основанные на всех четырёх Евангелиях, и «Страсти по Луке» К. Пендерецкого (1966). К 250-летию со дня смерти И. С. Баха «Страсти» по четырём евангелиям — Луки, Марка, Матфея и Иоанна — были заказаны четверым композиторам из разных стран, София Губайдулина создала «Страсти по Иоанну», О. Голихов «Страсти по Марку».

Stabat Mater — католическое песнопение (секвенция) на латинский текст Якопоне да Тоди.

Из самых ранних известны сочинения Жоскена Депре, Палестрины и Орландо Лассо; наиболее исполняемые в наше время — Stabat Mater Джоаккино Россини, с прекрасными вокальными партиями и в целом соответствующая театральному стилю композитора, и более аскетичная Stabat Mater Джованни Перголези. Известны также сочинения Вивальди, Гайдна, Моцарта, Шуберта, Верди (цикл «Четыре духовные пьесы»); есть Stabat Mater и у А. Н. Серова. В XX веке к Stabat Mater обращались Кароль Шимановский, Франсис Пуленк, Золтан Кодай, Кшиштоф Пендерецкий, Арво Пярт.

Кшиштоф Пендерецкий

Te Deum — католический благодарственный гимн на текст, написанный в подражание псалмам; первоначально исполнялся в рамках христианского богослужения. Первый сохранившийся образец двухголосного Te Deum относится к концу IX века.Stabat Mater — католическое песнопение (секвенция) на латинский текст Якопоне да Тоди.

Отделившись от культовой обрядовости, с XVIII века гимн чаще звучал во время придворных торжеств, в том числе коронационных, для них писали свои гимны Гендель, Гайдн, Сальери, Моцарт. В XIX веке Te Deum стал произведением концертного характера, писался для больших исполнительских составов — солистов и хора в сопровождении оркестра или органа; таковы гимны Берлиоза, Листа, Верди, Брукнера и Дворжака.

В русском православном богослужении аналогом католического Te Deum является песнопение «Тебе Бога хвалим» (его текст представляет собой церковнославянский перевод латинского текста Te Deum); известны сочинения А. Л. Веделя, С. И. Давыдова, Н. А. Римского-Корсакова, А. А. Архангельского.

Ave Maria — католическая молитва, обращённая к Деве Марии. Самая знаменитая принадлежит Францу Шуберту (изначально написана на неканонический текст); среди часто исполняемых также Ave Maria Ш. Гуно (сочинённая как мелодия в сопровождении 1-й прелюдии «Хорошо темперированного клавира И. С. Баха» и изначально написанная также на неканонический текст), Ave Maria, приписанная Джулио Каччини (в действительности это популярное сочинение — мистификация ленинградского лютниста Владимира Вавилова). Самая ранняя из дошедших до нас принадлежит Жоскену Депре; известны также гимны Якоба Аркадельта, Палестрины, Керубини, Гуно (создана на основе прелюдии И. С. Баха), Мендельсона, Верди (цикл «Четыре духовные пьесы»), Листа, Брукнера, Дворжака, Франческо Тости… К каноническому тексту гимна охотно обращаются и современные композиторы, в том числе Алемдар Караманов, Эннио Морриконе, Игорь Лученок.

Православная духовная музыка

Всенощное бдение

Основная статья: Всенощная

Начиная с XVIII века русские композиторы создавали на тексты Всенощного бдения произведения концертного характера — «Всенощные», которые могли исполняться и вне богослужения; известны «Всенощные» А. Л. Веделя и С. А. Дегтярёва. Со второй половины XIX века «Всенощные» нередко принимали форму оригинальных хоровых сочинений или достаточно свободных обработок древних распевов; такие сочинения создали, в частности, А. А. Архангельский, А. Т. Гречанинов, П. Г. Чесноков. Лучшими образцами жанра считаются «Всенощные» П.И. Чайковского и Сергея Рахманинова.

Песнопения Литургии

Эти же, и многие другие композиторы, создавали музыку к песнопениям Литургии (вершины христианского богослужения), в частности к:

• различным ектениям,
• антифонам,
• «Единородный Сыне»,
• «Святый Боже»,
• «Аллилуиа»,
• «Иже херувимы»,
• «Милость мира»,
• «Достойно есть»,
• и др.

Русский духовный концерт

Пришедший в Россию с Запада в конце XVII века духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, поначалу развивался как жанр сугубо церковной музыки и соответствовал традициям православного богослужения: в отличие от западноевропейского, не предполагал инструментальное сопровождение и писался в форме утвердившегося к тому времени в церкви партесного многоголосия, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12 (в некоторых концертах оно достигало 48-ми). Но во второй половине XVIII века духовный концерт вышел за пределы церкви; классические сочинения в этом жанре созданы Максимом Березовским и Дмитрием Бортнянским:

Спиричуэлс

Основная статья: Спиричуэлс

Спиричуэлс (от англ. spiritual — духовный) — духовные песни афроамериканцев, могут рассматриваться как ответвление христианской духовной музыки, поскольку источником для них послужили духовные гимны, завезённые в Америку европейцами, и тематику их традиционно составляют библейские сюжеты. Адаптированные к афроамериканской культуре и условиям повседневного быта афроамериканцев, эти гимны преобразовались в оригинальный жанр: в спиричуэлс черты американских пуританских гимнов сочетаются с характерными особенностями африканских исполнительских традиций. Для спиричуэлс характерна вопросно-ответная структура — диалог проповедника с прихожанами. Оформившиеся как жанр в конце XIX века, спиричуэлс исполнялись хором, без инструментального сопровождения и представляли собой коллективную импровизацию; но с появлением таких выдающихся исполнителей, как Мариан Андерсон и Пол Робсон, превратились в преимущественно сольные песни с инструментальным сопровождением. Спиричуэлс использовал Джордж Гершвин в своей знаменитой опере «Порги и Бесс». Самый известный спиричуэл — «Go Down Moses».

Иудейская духовная музыка

Музыка с древнейших времён играла важную роль в духовной жизни иудеев: в Ветхом Завете упоминается множество музыкальных инструментов — ударных, духовых и струнных (по подсчётам специалистов, в общей сложности 24). В храмовый ритуал музыка, согласно Библии, была введена ещё в царствование Давида; при храме состояли и участвовали в службе обширный хор и оркестр.

Основным жанром храмовой музыки был псалом, — как предполагают, синкретический музыкально-поэтический жанр. Содержание псалма обусловливало и характер его исполнения, и выбор инструментального сопровождения. К началу новой эры сложились три способа исполнения псалмов: сольное пение, респонсорное, то есть соло, сопровождаемое хоровыми репликами — «ответами», и просто хоровое, без солиста. Хор, в свою очередь, мог делиться на две группы, которые вели между собой диалог (антифон).

После разрушения Храма (в 70 г. н.э.) началось развитие синагогальной музыки. В синагоге родился новый жанр — молитва, заменившая собой жертвоприношения, а позже псалмодия — песнопение, текст для которого черпали не в Псалтири, а в других книгах Ветхого Завета, например в книгах Иова, Иеремии и Притчей Соломоновых. В отличие от храмового, синагогальное пение на протяжении многих веков было исключительно вокальным; упростилась и манера исполнения: выработался особый вид литургического речитатива — соединение собственно чтения с мелодической декламацией.

Уже в средние века получил распространение ещё один жанр — пиют; как и псалом, жанр музыкально-поэтический, чаще всего представляющий собой гимн религиозного характера. На рубеже VIII и IX веков в синагогах появились профессиональные певцы — хаззаны (канторы). Хаззаны имели право интерпретировать старинные молитвенные напевы и создавать новые, постепенно в них проявлялись черты мелодики в современном значении этого слова.

Если изначально иудейская культовая музыка оказала влияние на раннехристианское церковное пение, то в дальнейшем музыка еврейских диаспор вбирала в себя элементы местных европейских культур; под их влиянием в быт еврейских общин постепенно возвращалось инструментальное сопровождение пения. Так, живший в Мантуе на рубеже XVI и XVII веков скрипач и композитор Саломоне деи Росси создавал светскую вокальную и инструментальную музыку в распространённых в то время в Италии жанрах (мадригалы, канцонетты и др.), в то же время он является автором синагогальных сочинений: 33 хоралов (книга «Еврейские псалмы и песни») и сборника композиций «Ха-ширим ашер ли-Шломо» («Песни Соломона»).

В XIX веке представители реформистского направления в иудаизме, сторонники приобщения еврейского народа к ценностям европейской культуры (в их числе — Якоб Херц Бер, отец Джакомо Мейербера) устанавливали в синагогах органы и создавали органные обработки литургических напевов.

В Восточной Европе, где еврейские общины вынужденно жили более замкнуто, в 30-х годах XVIII века в Речи Посполитой зародился хасидизм, распространившийся впоследствии на территории Австро-Венгрии и Российской империи. В культуре хасидов важной частью ритуала стал танец, исполняемый под инструментальное сопровождение или пение. Музыка и танцы хасидов вобрали в себя элементы украинского, польского, румынского и венгерского фольклора, вместе с тем представляли собою искусство глубоко национальное.

Во второй половине XIX века влияние западноевропейской музыкальной культуры достигло и Восточной Европы; в 1901 году в Одесской синагоге был установлен орган, хаззан Н. Блюменталь организовал в Одессе первую, но не последнюю хоровую школу, в которой культивировался стиль бельканто, а в литургии использовал мелодии классической немецкой музыки.

Исламская духовная музыка

Основная статья: Каввали

Исламская духовная музыка — это прежде всего каввали, исполнение под музыку суфийской поэзии. Искусство каввали зародилось в XIII в Индии в результате соединения персидской поэзии с индийской музыкой. Первоначально использовалось исключительно в ритуальных целях, и в настоящее время каввали традиционно исполняется на гробницах суфийских святых в Индии и Пакистане; но с некоторых пор исполнение каввали перешло и в концертную практику.

Содержание каввали составляют главным образом восхваления — Аллаха, Мухаммеда, суфиских святых. Исполняются каввали группами, в которых присутствует солист (он запевает строку, группа подхватывает и повторяет на разные голоса), по традиции — с несложным инструментальным сопровождением.

Примечания

1. * Духовная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1974. — Т. 2.
   • Духовная музыка // Большой энциклопедический словарь
   • Духовная музыка // Краткий музыкальный словарь Архивная копия от 6 июня 2016 на Wayback Machine (недоступная ссылка с 14-06-2016 )
   • Церковная музыка // Хоровой словарь Архивная копия от 6 июня 2016 на Wayback Machine (недоступная ссылка с 14-06-2016 )
2. 1 2 3 4 Баранова Т. Б. (I-III), Владышевская Т. Ф. (IV). Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1982. — Т. 6.
3. Манукян И. Э. Оратория
4. Этот относительно новый термин применяется не только к нецерковным жанрам духовной музыки, но и к не отвечающим церковным требованиям авторским мессам, реквиемам, всенощным и т.д. (В. В. Пономарёв. Паралитургические сочинения и проблема канонической допустимости в православном церковном пении)
5. Левик Б. В. Месса // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1976. — Т. 3.
6. 1 2 Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1978. — Т. 4.
7. 1 2 3 Друскин М. С. «Страсти» // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973. — Т. 1.
8. Кюрегян Т. С. Te Deum // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, Советский композитор, 1973. — Т. 1.
9. Здесь „Тебе“ — форма винительного падежа (по-русски: „Тебя“); в церковнославянском написании она отличается от омонимичной формы дательного падежа.
10. Об истории текста Ave Maria Шуберта см., например, статью А. Майкапара Архивная копия от 1 января 2012 на Wayback Machine.
11. Булучевский Ю. Фомин В. Всенощная // Краткий музыкальный словарь. С. 78
12. «Порги и бесс» Архивная копия от 1 мая 2013 на Wayback Machine (недоступная ссылка с 14-06-2016 )
13. 1 2 3 4 5 Музыка // Электронная еврейская энциклопедия
14. О жанре каввали

Ссылки

• Церковные лады // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

Народные музыкальные традиции в дошкольном воспитании. Игра на народных инструментах в ДОУ

Татьяна Алхасова
Народные музыкальные традиции в дошкольном воспитании. Игра на народных инструментах в ДОУ

Приобщение детей к народной культуре, как направление отечественной педагогической мысли, стало активно разрабатываться в 80-90-е годы ХХ столетия, когда в условиях изменения концепции воспитания происходит активное обращение к народному опыту как основанию жизненного пространства, его духовно-нравственного наполнения.

Важную роль в воспитании дошкольников играет детский фольклор, ведущим признаком организации которого является единство поэтики, музыки, манеры исполнения и функции произведения (М. Н. Мельников). Его особенность обусловлена народным художественным мышлением и требованиями народной педагогики. К примеру, в поговорках, потешках, детских песенках, прибаутках объединены импровизационность, изобразительность, ритмичность и наставительность (М. Ю. Новицкая). Это своеобразная школа игры, призванная обеспечить ребёнку адекватный способ познания окружающего мира (А. М. Мартынова). Детский дошкольный фольклор — прежде всего культура диалога, он ориентирован на взаимодействие, необходимость слушать и отвечать. К сказке, созданной детям в назидание, привлекал вымысел, несущий глубокий жизненный смысл. Детский календарный фольклор давал интонационно-поэтическую, образную форму общения с окружающим миром. Функциональность является важнейшим условием приобщения детей к народной культуре.

Народное искусство соединяет в себе слово, музыку и движение. В соединение этих трёх компонентов образуется гармоничный синтез, достигающий большой силы эмоционального воздействия, что позволяет комплексно подойти к проблеме социально — нравственного воспитания дошкольников решать коммуникативные и речевые проблемы. А также, фольклор – одно из действенных методов воспитания, таящее в себе огромные дидактические возможности. Познавая, творчески осваивая опыт прошлых поколений, дети не только изучают его, но и реализуют полученные знания в повседневной жизни. Фольклорные произведения учат детей понимать добро и зло, противостоять плохому, активно защищать слабых. Проявлять заботу и великодушие к природе.

На современном этапе главная задача музыкального воспитания дошкольников средствами музыкального фольклора — повернуться лицом к народной музыке. Приобщать к ценностям народной культуры необходимо с малых лет, когда еще только закладываются основные понятия у ребенка, формируются речь и мышление, развиваются способности, умения и навыки. Детские впечатления неизгладимы. Именно фольклор с первых дней жизни служит средством формирования мировоззрения ребенка в целом, развивает его образное мышление. Благодаря мышлению ребенок развивает свои творческие способности, приобретает опыт творческой деятельности, формирует свою индивидуальность. В течение многих веков народные песенки, прибаутки, потешки, приговорки любовно и мудро сопровождают малышей, привлекая их внимание, успокаивают, веселят, поучая малышей и приобщая их к высокой моральной культуре своего народа. Ребенок с раннего возраста активно откликается на фольклор и его роль в воспитании детей трудно переоценить.

История развития народного музыкального инструментария

Эволюция народного инструментария–это наглядное отражение эстетических взглядов народа и его культуры.

Характерные признаки народных инструментов.

Утилитарность. Народные музыкальные инструменты, как правило, изначально функционировали в быту, имели практическое предназначение (рубель, ложка, сторожевая колотушка и т. д.)

Природосообразность- музыкальная практика народных исполниетелей, ориентированная на взаимодействие с животным миром имеет определенную функциональность:

-отпугивающая функция (игра на свистках, трещотках и др.);

-приманивающая функция (исполнительство на разных видах манков);

-сигнальная функция (исполнительство на пастушьих и сигнально-охранных инструмента).

Преемственность и традиционность народного музыкального инструментального искусства обусловливает своеобразие художественных промыслов и культуры исполнительства в отдельных регионах

Название инструментов подсказывает их изготовление и территорию бытования

Назначение инструментов формировалось в системе личностных, бытовых, исторических и культурных связей, сложившихся в каждой местности

(тульская гармоника, дымковская свистулька, курская трещотка, саратовская гармоника)

Праздничная функция. Народные инструменты активно использовались на праздниках, народных гуляниях. Художественное оформление и звучание народных инструментов влияло на создание праздничного настроения, особой приподнятой атмосферы.

Каждый народный музыкальный инструмент, как и любое произведение искусства, является неповторимым созданием, что свидетельствует об авторской оригинальности мастера, его изготовившего.

Связь народных инструментов с русским языком подтверждает этимология их названий, а также многочисленные упоминания об инструментах в устном народном творчестве. (шаркунок- шаркает, погремушка –способность греметь,

Виды детских музыкальных инструментов

Безвучные

— эти игрушки лишь изображают музыкальные инструменты.

-создание игровой ситуации

-подражание игре взрослых музыкантов

-развитие творческого воображения и музыкально-слуховые представления ребенка.

Звучащие

-игрушки-инструменты со звуком неопределенной высоты (погремушки,бубны,барабаны, треугольники и т. п.)

-игрушки –инструменты, которые могут воспроизводить только один звук определенной высоты (свистулька, рожки).Могли только ритмический рисунок изобразить

— игрушки с фиксированной мелодией (органчики, шарманки

— игрушки –инструменты с диатоническим рядом (металлофон, гармошки, губные гармошки и др.) Искусство игры на русских народных музыкальных инструментах имеет многовековую историю. На протяжении многих столетий в народе бытовали различные ударные, духовые и струнные инструменты, и играли на них везде: в народе- на семейных, общинных, уличных гуляниях, при княжеских дворах – на торжественных и увеселительных мероприятиях и, конечно же, в войсках- на парадах и в часы отдыха служивых.

Ни одна национальная культура не может сравниться по разнообразию самобытных музыкальных инструментов с русской музыкальной культурой. Современный перечень только ударных фольклорных инструментов насчитывает около тридцати наименований. Первыми профессиональными исполнителями на русских народных инструментах были скоморохи. Однако совершенно неизвестно, кто и когда впервые догадался использовать в качестве музыкальных инструментов предметы домашнего быта, такие как ложки, «рубель», кокошник», пастуший барабан. Можно лишь предположить, что в пылу веселых празднеств, в процессе исполнения залихватских русских плясок, задорных песен и частушек, люди брали попадавшиеся в руки предметы домашнего быта и аккомпанировали себе на них.

Все перечисленные предметы уже стали музыкальными инструментами, потеряв свое первоначальное предназначение, а вот деревянные ложки до сих пор являются распространенным предметом быта и в то же время они являются самым популярным и колоритным народным музыкальным инструментом. Наряду с гуслями, балалайкой и гармошкой ложки по праву можно считать символом русского музыкального искусства, символом широкой души русского человека.

Ложки широко используются в певческих и инструментальных коллективах. Игра на ложках доступна и детям, так как способы и приемы игры на них просты. Детский ансамбль ложкарей может стать первым шагом к познанию русской культуры.

Этапы обучения на музыкальных инструментах

1. Знакомство с инструментами- история создания, конструктивными особенностями, исполнительскими возможностями. Можно рассказать сказку о Садко, а также сказки Афанасьева, где рассказывается об инструментах.

2. Постановка исполнительского аппарата- корпуса рук, амбушюр,и т. д.

3. Освоение основных приемов звукоизвлечения;

4. Развитие исполнительского мастерства — работа над художественно-выразительным, эмоциональным, музыкально грамотным и технически совершенным исполнением музыкального произведения.

5. Работа над музыкальным произведением.

При создании оркестра можно выделить группы ложек, группы свистящих, ударных бантиками, ленточками или особыми атрибутами, при показе вступления определенной группы. Дети щепетильны к таким мелочам и проявляют внимательность и ответственность при выступлении.

Методика обучения игре на ударных инструментах

Познают как образуется звук:

— при ударе пальцев, ладошки, молоточков

-в результате встряхивания

-трения (скольжения)

-других приемов звукообразования, в том числе и смешанных

-познают свойства звука (неопределенная или определенная высота, тембровые характеристики, динамические возможности)

-приобретают знания об особенностях применения ударных инструментов (создание остинатного ритмического фона, звукоизобразительных эффектов, звукоимитаций, игра соло, в ансамбле, усиление динамических оттенков и др.)

В детском саду развитие детей на традициях музыкальной народной культуры, приобщение детей к истокам русской национальной культуры должны быть одним из главных направлений общего художественно — эстетического воспитания дошкольника. Нельзя прерывать связь времен и поколений. Чтобы не исчезла, не растворилась в неотразимой вселенной душа русского народа, должны наши дети быть участниками традиционных на Руси праздников. Петь русские народные песни, водить хороводы, играть в любимые народом игры- значит сохранять традиции и обычаи наших предков.

5 примеров духовной музыки и 5 примеров светской музыки

Помогите пожалуйста даю 25 балов Перечислите ноты. Зарание спасибо​ Что такое ЯМБ? …….. Задание 1. Дать письменно определение понятиям: Романс, романс вокальный, романс инструментальный, портрет. Задание 2. Составить кроссворд по теме «Ру сские романсы» (кроссворд нарисовать самостоятельно, на листе в клетку). Задание 3. Дать сравнительную характеристику романсов «Колокольчик» А.Л.Гурилёва и «Я вас любил…» Б.С.Шереметева в виде мини-сочинения (не менее 2/3 листа печатного текста. УТОЧНЕНИЯ — ПРИСЫЛАТЬ ОТВЕТЫ НА ПОЧТУ 1 Задание выполнять письменно. Значение для человека рок оперы «Иисус Христос — Суперзвезда» Авангардистська течія в живописі поч. XX ст., творам якої характерні інтенсивне звучання кольорів і зіставлення контрастних площин, відмова від світло тіні та лінійної перспективи, що підкреслює емоційну виразність творів​ Привет! Помоги пожалуйста задали написать о мнение и опыте в твоей жизни музыке пожалуйста если ее не сложна напишите о себе как вы считаете.Заранее с пасибо большое ! ДАЮ 40 БАЛЛОВ. Решите что можете пожалуйста Задание 1. Дать письменно определение понятиям: балет, па -де-де, па-де-труа, гран-па, адажио, транскрипц ия (10 баллов). Задание 2. Нарисовать иллюстрацию к одному из перечисленных балетов: . — Балет «Жизель» — Балет Тищенко «Ярославна» — Опера Ж. Бизе «Кармен» и — Балет Р. К. Щедрина «Кармен-сюита» (10 баллов). Задание 3. Составить и нарисовать кроссворд по теме «Балет». Обязательно написать вопросы (20 баллов). Задание 4. Дать письменную характеристику главному герою или героине из любого балета, о котором шла речь на консультации. Не менее 6-ти предложений (20 баллов). Впечатления итальянской поездки: что видел и слышал юный Моцарт в Италии? ——————— Заранее спасибо!!! Ребяяят,срочно,пожалуйстазадание 70

Религия и музыка

Любое качественное музыкальное произведение является довольно мощным инструментом, способным воздействовать на чувства человека. Некоторые композиторы знают, что гармоничные звуковые колебания могут пробудить как возвышенные чувства, так и первобытные инстинкты. Многое зависит от уровня культурного развития слушателя и, конечно же, от текста. Один из лучших гитаристов всех времён и народов Джимми Хендрикс как-то сказал, что с помощью музыки можно буквально гипнотизировать людей, низводя их до примитивного уровня, а затем вбивать им в головы любые идеи на своё усмотрение.

Нет ничего удивительного в том, что музыка и религия всегда шли рука об руку. Сейчас трудно сказать, что возникло первым, скорее всего зарождение этих культурных феноменов происходило одновременно. На многих наскальных рисунках, датирующихся каменным веком, можно встретить изображения примитивных инструментов для звукоизвлечения рядом со всевозможными божествами.

В культурах Древнего Востока, а также у кельтов и эллинов существовали свои сакральные обряды, которые не обходились без музыкального сопровождения.

Достаточно вспомнить мистерии Орфея и его божественную золотую лиру или мусульманских монахов — дервишей, которые практиковали особый танец мистического характера под райскую мелодию.

Музыкальные сочинения духовного характера позволяют создать своеобразную иллюзию приобщения к божественному началу. Человек полностью отвлекается от бренного мира, наполненного хлопотами, и слушает небесную песнь о вечном, наслаждаясь неземной красотой. Происходит обретение неуловимого сакрального чувства — чего-то, что невозможно потрогать руками или понять при помощи логики.

Не стоит думать, что удел сакральной музыки заключается лишь в сопровождении религиозных обрядов. Являясь одной из главных составляющих общемирового культурного наследия, она произвела огромное влияние на эволюцию большей части направлений академического и современного искусства, а также на развитие человеческой цивилизации в целом.

От первых песнопений до новых жанров

В церковной музыкальной традиции Византии после принятия христианства сложился свой круг богослужебных песен. Они представляли собой своеобразное продолжение иудейской культуры, в том числе псалмов и прочих культовых распевов.

Особенности византийской традиции:

• Главенство слова.
• Акапельное исполнение, исключавшее любые музыкальные инструменты.
• Преобладание текста, несущего основную нагрузку, над мелодией.
• Очевидная взаимосвязь интонации песни с её смыслом.
• Плавное и последовательное течение мелодии.

Ответвление византийской школы в виде исполнения православных молитв распространилось на Руси после крещения. Прошло совсем немного времени и первоначальные формы духовной музыки трансформировались в так называемый знаменный распев, имеющий древнерусские корни.

Жанр представлял собой мужское хоровое одноголосье.

Западноевропейские системы пения:

• В католической традиции появляется связанный с римским папой Григорианский хорал (VII век).
• Развитие полифонии или «органум» (IX век).
• Многоголосый дискант (XII век).
• Более поздним жанром духовной музыки, отличающимся сложностью форм, является месса, возникшая позже.

Начиная с XI столетия, в храмы Европы приходит музыкальное сопровождение в виде органа. Другие инструменты не допускались к духовному миру ещё несколько сотен лет. Первое струнное произведение, церковная соната, прозвучало лишь в XVII веке. В то же время православие остаётся более консервативным, продолжая вокальную традицию Византии.

Основные этапы в истории российской церковной музыки:

• Происходит отказ от немецкого влияния и возвращение национальной гармонии.
• Поиски собственного стиля в творчестве русских композиторов.
• Объединение традиционных религиозных произведений с народным творчеством.
• Развитие новых, более свободных форм вокального исполнения.
• Перерыв связанный с коммунистическим режимом.
• Возрождение.

На сюжеты и образы духовной музыки западной и центральной Европы значительно повлияли светские композиторы, например, Бах, Моцарт, Вивальди и многие другие. Развитие протестантизма послужило к ещё большему смешению церковного и мирского. Возникли совершенно новые тенденции и жанры, вмещавшие в себя самые разные стили: от популярных произведений до африканских напевов. В 1971 году на Бродвее был поставлен знаменитый мюзикл «Иисус Христос — суперзвезда».

Христианская традиция

Христианская духовная музыка отличается невероятным разнообразием: от канонической до весьма свободной, исполняемой на популярные мотивы. Благодаря реформаторским веяниям и сотрудничеству с видными светскими композиторами, она прошла огромный путь от одноголосного пения до сложнейших полифонических концертов, стала более близка людям и оказала неоценимое влияние на мировую культуру.

Жанры зарубежной сакральной музыки:

• месса;
• реквием;
• псалом;
• секвенция;
• пассионата;
• хорал.

Как известно, византийские каноны не допускали инструментального сопровождения, ограничиваясь исключительно вокальным исполнением. Это послужило развитию несколько иной традиции, которая существенно отличалась от западной.

Список православных жанров:

• величание;
• кондак;
• всенощная;
• стихара;
• литургия;
• тропарь.

Кратко говоря, православная и католическая музыка отличается глубокой торжественностью и печалью. Она должна напомнить верующим о страданиях Иисуса Христа и преподать урок из Священного Писания. Слушая церковные песнопения и величественные звуки органа, человек просто обязан проникнуться вечным и понять всю второстепенность земного бытия.

В протестантизме всё выглядит по-другому. К примеру, во многих евангельских церквях звучат радостные, мажорные мелодии, призывающие прихожан к радости.

Иудея и Ислам

Из Библии можно узнать, что музыка пришла в израильские храмы ещё при царе Давиде. Для сопровождения богослужений при каждом храме в обязательном порядке находился свой оркестр. Единственным жанром тогда были псалмопения, исполнявшиеся солистом или хором.

После того как римляне в начале первого тысячелетия разрушили Иудейский Храм, начала развиваться синагогальная музыка. Молитва стала новым духовным жанром и заменила традиционные жертвоприношения.

В отличие от храмовых песен, сопровождаемых огромным оркестром из десятков инструментов, синагогальные богослужения проходили без музыки. Традиционным стало мелодичное чтение речитативом. В Средние века возникает новый жанр — пиют, являющийся своеобразным духовным гимном.

Первые христианские общины очень много взяли из иудейской музыкальной традиции.

Уже более семи сотен лет традиционным для мусульманской культовой музыки является Каввали. В исполнении главным образом участвуют мужчины, поющие на несколько голосов под аккомпанемент народных инструментов. Сегодня произведения в этом интересном жанре можно услышать не только во время ритуальных обрядов, но и в повседневной жизни.

Основные жанры

Чтобы лучше разобраться в понятии религиозной музыки, необходимо более внимательно рассмотреть её разновидности. Каждая традиция имеет свои особенности, отличаясь содержанием и формой выражения.

Описание основных жанров:

• Псалом — универсальная музыкальная форма, встречающаяся в иудаизме и христианстве, созданная на основе ветхозаветной книги Псалтири. В основе этого жанра лежит текстовая составляющая. Из библейских стихов родилось несколько видов песнопений: градуал, тракт, аллилуйя и антифон. Со временем они развивались и стали исполняться многоголосо под аккомпанемент органа и струнных инструментов.
• Религиозный гимн — торжественное произведение, прославляющее бога, святых и прочих сакральных персонажей. Жанр отличается от других своей величественностью и невероятной силой. Его предназначение заключается в поднятии духа верующих и воодушевлении на подвиги во имя божества.
• Месса — отличный пример духовной музыки, представляющий собой полифоническое пение молитвенных текстов под инструментальный аккомпанемент. Изначально они сочинялись исключительно для проведения католических служб, но со временем эволюционировали в сочинения для концертов, не связанные с церковью.
• Реквием в узком понимании — католическая заупокойная служба, предназначавшаяся для отпевания усопших. В более широком смысле — это разновидность траурной музыки, зачастую не связанная с богослужением. К этому жанру обращались практически все известные композиторы.
• Мотета — довольно необычный вид хорового пения, возникший в XIII веке. Произведения этого жанра не имеют чётких церковных предписаний, являя собой мелодичное распевание светских текстов. Благодаря тому, что каждый участник хора исполняет свою партию, возникает очень своеобразная полифония и затрудняется слуховое восприятие текста.
• Новая эра или New Age — современные музыкальные произведения, представляющие собой симбиоз электроники, классики и этнического звучания. Тексты могут быть самые разнообразные, в том числе на вымерших или несуществующих языках.

В современном мире духовная музыка полностью освободилась от узких церковных канонов. Беря за основу огромное мировое наследие, создаются разнообразные произведения самого высокого класса.

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА

ДУХОВНАЯ МУЗЫКА — музыкальный произведения христианского содержания, не предназначенные для исполнения за богослужением.

Духовная музыка часто противопоставляют светской и в таком понимании к данной области иногда относят чрезвычайно широкий спектр явлений — от богослужебной музыки различных религиозных традиций до авторских концертных произведений, написанных на религиозные темы или сюжеты; в этом случае в качестве синонимов используются также выражения «сакральная музыка» и «религиозная музыка». Тем не менее в европейской христианской традиции следует отделять духовную музыку от музыки собственно церковной.

Западная Европа

Внелитургическая духовная музыка — феномен, уходящий корнями в эпоху средневековья; к нему можно отнести, например, бытовавшие в устной традиции песнопения христианского содержания, отражающие специфику «народной веры» (немецкие народные песни о Деве Марии — Marienlieder), репертуар латиноязычных песенников («Кембриджские песни», «Алая книга» (Libre Vermell)), церемониальные мотеты, а также многотекстовые мотеты позднего средневековья, в которых одновременно вокализировались светские стихи на народных языках и духовные латинские тексты, испанские «Песнопения во славу Девы Марии» (Cantigas), приписываемые королю Кастилии и Леона Альфонсу X Мудрому (1252-1284 годы), и т. д.

Однако до эпохи Реформации и католической Контрреформации нет оснований противопоставлять собственно церковную музыку религиозному искусству за пределами богослужения и храмового пространства; более того, далеко не всегда (как, например, в случае с произведениями позднесредневекового духовного театра: литургическими драмами, мистериями, мираклями) можно точно определить, где именно и при каких обстоятельствах исполнялась та или иная музыка. Более плодотворным представляется использовать понятие «Духовная музыка» по отношению к сочинениям религиозного характера в рамках европейской концертной практики Нового времени, созданным в условиях свободы религиозной мысли.

XVII — начало XIX веков.

В XVII-XVIII веков в Западной Европе происходило становление духовной музыки — прежде всего в рамках складывавшейся в это время в разных городах и странах практики духовного концерта (в т. ч. в условиях внехрамового исполнения не только ораторий, но и музыкальных жанров мессы и оффиция — «Te Deum», «Stabat Mater», «Stabat Mater» и др.). При этом обобщающего понятия, охватывавшего весь круг подобного рода явлений, в культуре того времени не существовало. Распространенное в музыкальной практике понятие «духовный» (немецкий geistlich, франц. spirituel, итальянский spirituale) указывает, как правило, на музыку, предназначенную для богослужения, и в смысловом отношении не выделяется в ряду других терминов, обозначающих церковную музыку. В частности, в Германии лютеранские церковные песни именуются Geistliche Lieder, а широко распространенный в эпоху барокко жанр церковного концерта — Geistliches Konzert. Одно из лучших собраний сочинений в этом жанре, 2 части «Малых духовных концертов» Г. Шютца (Kleine Geistliche Concerte, 1636, 1639 годы), написано по образцу «Ста церковных концертов» Л. Виаданы (Cento concerti ecclesiastici, 1602 год); название др. опуса Шютца свидетельствует о синонимичности понятий «духовное» и «священное»: «Музыка для священного хора, или Духовная хоровая музыка» (Musicalia ad Chorum Sacrum, Das ist: Geistliche Chor-Music, 1648 год).

Наиболее значительным и заметным событием в истории духовной музыки эпохи барокко является получившая распространение в Риме, а затем и в др. итальянских городах практика проведения концертов в церковном помещении — оратории (латинский oratorium, итальянский oratorio — часовня, молельня). Сложившийся здесь к середине XVII века музыкальный жанр оратории взял свое название у того места, в котором он возник и исполнялся.

Глубоко и полно запечатлев духовную атмосферу эпохи, музыка итальянских ораториев стала важной частью культурной политики католической Церкви. У истоков традиции стояли св. Филипп Нери (1515-1595 годы) и основанная им Конгрегация часовни (Congregatione dell’ Oratorio), вдохновлявшиеся желанием вовлечь в активную и осознанную духовную жизнь как можно большее число мирян; по свидетельству одного из учеников Филиппа, тот хотел, чтобы «духовная жизнь, которую обычно считают трудным делом, стала чем-то столь привычным и домашним, чтобы человеку любого состояния она была приятной и легкой…» (цитата по изданию: Сикари. С. 63). Молитвенные собрания у Филиппа поначалу носили скромный, камерный характер; многое из того, что происходило на них (чтение Свящянного Писания и молитва на родном языке, свободное обсуждение прочитанного, проповеди, произносившиеся мирянами), стало вызывающим новшеством для религиозной жизни 2-й половины XVI века. Музыкальной составляющей собраний было пение лауд (итальянский lauda — хвала) — традиционных многоголосных песнопений аккордового склада с простой, запоминающейся мелодией в верхнем голосе на итальянском языке. С 1563 по 1600 годы было издано 10 томов таких гимнов, главным автором их текстов был поэт А. Манни.

К концу жизни Филиппа эти собрания приобрели огромную популярность (на некоторые приходили тысячи людей, в т. ч. прелаты католической Церкви), проводились с большой пышностью, для чтения проповедей приглашались лучшие проповедники Рима. Наибольшую активность конгрегация св. Филиппа Нери развивала в период римского карнавала, предлагая христианскую альтернативу традиционным развлечениям языческого происхождения. Место непритязательных лауд с начала XVII века заняли духовные диалоги (под разными жанровыми обозначениями) в новом выразительном стиле с генерал-басовым сопровождением; для их исполнения приглашались лучшие римские артисты, выступления которых стали главным элементом ораториальных собраний, все более эволюционировавших в направлении духовного концерта. Событием, обозначившим этот поворот, стало исполненное 8 февраля 1600 года в часовне Новой церкви (Chiesa Nuova, пожалована конгрегации в 1575 году) «Представление о Душе и Теле» Э. де Кавальери, композитора, состоявшего на службе при флорентийском дворе.

С точки зрения современных представлений о музыкальных жанрах сочинение Кавальери можно признать 1-й духовной оперой. По содержанию и поэтическому складу оно имеет все признаки развернутой и драматизированной диалогической лауды, автором текста которой предположительно является Манни (Кавальери рассматривал свое сочинение как образец возрожденной им античной традиции исполнять сценическое произведение от начала до конца музыкально). Такие характерные черты «Представления…», как наглядность и поучительность (в 3-м, заключительном действии Блаженные Души с Небес рассказывают о радостной и спокойной жизни в Царствии Божием, тогда как Души Осужденных сообщают о скорби и вечных муках в аду), обращение к жанрам и стилю светской музыки (в партиях таких персонажей, как Наслаждение, Мир и Мирская Жизнь), стали отличительными признаками ораториальной музыки в эпоху барокко.

Первые классические образцы итальянской оратории возникли к середине XVII века в творчестве Дж. Кариссими и его современников. Среди множества центров духовной музыки Рима этого периода ведущую роль играла часовня Святого Распятия при церкви святого Маркелла, богатые музыкальные традиции которой восходят ко 2-й половине XVI века. В период Великого поста, когда светская музыка находилась под запретом, представители высших слоев общества поддерживали исполнение в этой часовне духовная музыка в светском стиле силами лучших музыкантов города. Т. о., уже в данный период музыка ораториев рассматривалась как особое, благочестивое ответвление светской музыкальной жизни; в Риме и в др. городах Италии 2-й половины XVII века оратории исполнялись не только в церковном пространстве, но и во дворцах меценатов (Кристины Шведской, кардиналов Пьетро Оттобони и Бенедетто Памфили). Ограничения на исполнение светской музыки, вводившиеся периодически католической Церковью, закрытие оперных театров всякий раз приводили к расцвету жанра. Так, один из наиболее плодотворных периодов в истории римской оратории наступил после того, как в 1704 году папа Климент XI в благодарность Богу за спасение города от ряда разрушительных землетрясений ввел полный запрет на публичное исполнение любых светских музыкальных произведений в течение 5 лет.

Жанр оратории в эпоху барокко воспринимался многими как опера на духовный сюжет, при этом следует учитывать, что в иных случаях исполнение ораторий могло включать элементы театрализации. Подобно опере, оратории сочинялись на поэтическое либретто, что создавало условия для относительно свободной трактовки образов и событий Священного Писания или Жития святого. Либреттисты итальянской ораторий не случайно предпочитали обращаться к книгам Ветхого Завета: обнаруживая в них сцены природных катастроф, трагические ситуации (такие, как Всемирный потоп, Иона во чреве кита, Авраам, готовый принести в жертву Исаака) — все то, что ценилось публикой и в оперном театре,- они стремились преподнести избранный сюжет как можно более эффектно. Далеко не всегда бережно обращаясь с духовным смыслом той или иной библейской истории, авторы итальянских ораторий никогда не забывали о том, что состоят на службе у католической Церкви; разнообразные по содержанию и музыкальному стилю, их сочинения всегда исправно выполняли функцию морального наставления: призывали к полному доверию Богу, к добродетельному образу жизни, нередко — к аскетическому отказу от мирских излишеств и удовольствий, притом что музыка и поэзия ораторий были далеки от аскетизма.

Оратория как ведущий жанр духовной музыки барокко за пределами Италии повсеместно сталкивалась с проблемой отсутствия таких отлаженных и исторически сложившихся институтов духовного концерта, как собрания конгрегаций при ораториях. Поэтому бытование духовной музыки в крупных культурных центрах Европы принимало разные формы. Так, при австрийском императорском дворе эпохи Контрреформации в Страстную пятницу разыгрывали большие музыкальные представления «у гроба» (итальянские Rappresentazione / Azione sacra al Sepolcro) с театральными декорациями, в костюмах, родственные оратории. Среди авторов «венских сеполькро» были известные поэты А. Дзено и П. Метастазио, композиторы И. Й. Фукс и А. Кальдара.

Во Франции ораториальный жанр долгое время оставался почти не востребованным, что отчасти объясняется подчеркнутой самостоятельностью французского музыкального театра по отношению к итальянской опере. Единственный автор французских барочных ораторий, ученик Дж. Кариссими, М. А. Шарпантье исполнял свои многочисленные сочинения как в домашних концертах, так и в церкви по праздникам, продолжая, по всей видимости, практику учителя. Авторы французских опер крайне редко обращались к религиозным сюжетам. Едва ли не единственным исключением стала «священная трагедия» М. П. де Монтеклера «Иеффай» (1732 год) на либретто С. Пеллегрена — значительное в истории французского оперного театра сочинение, послужившее своеобразным прологом к дебюту Ж. Ф. Рамо как оперного композитора (1733 год) и оказавшее влияние на его творчество. В то же время использование Священного Писания в качестве основы для оперного сюжета вызвало резкую критику и осуждение со стороны Парижского архиепископа, что, по-видимому, способствовало отказу от подобной практики в дальнейшем (замысел оперы «Самсон» Рамо и Вольтера остался неосуществленным).

Традиция особой великопостной музыки (компенсирующей приостановку театральной жизни) сформировалась в Париже довольно поздно, но приобрела большую популярность и послужила образцом для многих других культурных центров Франции и Европы. В 1725 году Ф. А. Филидором были учреждены «Духовные концерты» (французский Concert spirituel), проводившиеся в одном из залов дворца Тюильри. Первоначально «Духовные концерты» состояли в исполнении силами артистов парижской оперы, королевской капеллы и церквей города церковной музыки на латинском языке и инструментальных сочинений. Однако уже с 1728 года на концертах исполнялись произведения и светской музыки на французском языке. Коммерческому успеху предприятия немало способствовали участие лучших европейских виртуозов, певцов и исполнителей на различных музыкальных инструментах, присутствие произведений в итальянской стиле, постепенно приобретавшем во Франции все большее число поклонников. Тем не менее сочинения религиозного характера занимали в программе «Духовных концертов» устойчивые позиции: в первые годы особой популярностью у публики пользовались «большие мотеты» М. Р. Делаланда, изначально предназначенные для королевской капеллы; со 2-й половины XVIII века. «Духовные концерты» стали местом исполнения ораторий французских композиторов.

Историю духовной музыки Англии в эпоху барокко принято связывать с творчеством Г. Ф. Генделя, создателя нового типа оратории на английском языке, ставшего классическим образцом и точкой отсчета для дальнейшего развития жанра. В поздний период творчества (после 1737 года) Гендель постепенно отказался от создания опер, концентрируя усилия в области духовной музыки. Причины такого поворота многообразны: это и события жизни композитора, личной и духовной, и необходимость найти такой тип музыкального представления, который смог бы успешно противостоять многочисленным конкурентам Генделя на сцене лондонских музыкальных театров, и отклик на духовные и идеологические запросы английского общества. В политическом контексте эпохи (в 1745-1746 годах имела место последняя неудавшаяся попытка католической династии Стюартов силой вернуть себе английский трон) характерно, что из разнообразных сочинений Генделя в данном жанре наибольший успех у современников получили оратории, прославляющие борьбу избранного Богом народа против иноверцев («Самсон», «Иуда Маккавей» и др.) или изображающие триумф истинного, угодного Богу монарха («Саул», в известном смысле «Мессия»).

Исполнявшиеся, как правило, на сцене музыкальных театров, оратории Генделя воспринимались многими современниками как духовные оперы. Отношение к таковым в Лондоне было в целом терпимым, хотя появление библейских персонажей на сцене задевало религиозные чувства пуритан, которые считали театр непозволительной роскошью и местом непристойных увеселений. В случае с ораторией «Израиль в Египте», написанной только на тексты Священного Писания, полемика выплеснулась на страницы периодической печати; доводы защитников духовной музыки весьма удачно суммировал неизвестный автор открытого письма: «Это представление… могло бы освятить сам ад. Действо, которое происходит здесь, освящает место, а не место — действо» (London Daily Post. 1739. April. 18; цитата по изданию: Smither. Vol. 2. P. 228).

С именем Генделя во многом связана и дальнейшая традиция духовных концертов в Англии: 26, 27, 29 мая, 3 и 5 июня 1784 года в стенах Вестминстерского аббатства и Пантеона прошел 1-й фестиваль памяти Генделя, приуроченный к 25-летию со дня смерти композитора. В программу были включены самые торжественные и величественные из генделевских сочинений (оратория «Мессия», Деттингенский «Te Deum», коронационный антем «Священник Садок», Похоронный марш из оратории «Саул» и др.). Для их исполнения привлекались уникальные силы (по сведениям современных историков Вестминстерского аббатства, хор состоял из 60 дискантов, 48 контратеноров, 83 теноров и 84 басов; численность оркестра составляла 249 человек), что послужило началом традиции исполнять музыку Генделя гораздо более масштабным составом, чем при жизни ее создателя. Этот и последующие фестивали стали значительными событиями в музыкальной жизни Лондона конца XVIII века; посещение фестиваля в 1791 году произвело огромное впечатление на Й. Гайдна и послужило импульсом к созданию им ораторий по генделевскому образцу.

В протестантской Германии на рубеже XVII и XVIII веков в качестве центров духовной музыки выступают северные ганзейские города, прежде всего Гамбург (родина первого немецкого музыкального театра, открывшегося в 1678 году оперой И. Тайле «Адам и Ева») и Любек. Знаменитые любекские «Музыкальные вечера» (немецкий Abendmusiken, Abendspiele) стали продолжением и развитием распространенной в североевропейских городах практики органного концерта во внебогослужебное время (возможно, зародилась эта практика в Нидерландах во времена Я. П. Свелинка). Начало традиции положил Ф. Тундер, органист церкви Девы Марии с 1641 года; по четвергам он развлекал своей игрой горожан, идущих на биржу, привлекая к музицированию певцов и скрипачей. Сменивший его в 1668 году Д. Букстехуде превратил «Музыкальные вечера» в серьезное концертное предприятие, существовавшее за счет пожертвований богатых горожан. В 1669 году в церкви были построены дополнительные галереи, для того чтобы в концертах могли участвовать до 40 исполнителей. Число концертов было ограничено 5: в 2 последних рядовых воскресенья после Пятидесятницы, во 2, 3 и 4-е воскресенья Адвента. Основу репертуара составляли произведения в духе итальянской оратории, в т. ч. многочастные, исполнявшиеся в несколько вечеров; музыка большинства из них не сохранилась. Выбор сюжета связан, насколько можно судить, с духовной тематикой церковного календаря. Так, в основе сюжета оратории «Свадьба Агнца» (1678 год, сохранилось только либретто) лежит притча о девах мудрых и неразумных (Мф 25. 1-13), читаемая у лютеран в последнее воскресенье церковного года.

На развитие немецкой духовной музыки более сильное влияние, чем «Музыкальные вечера» Букстехуде, оказали произведения, созданные и исполненные в Гамбурге в начале XVIII века, которые ныне признаются первыми немецкими ораториями. Их создатели открыто декларировали разрыв с прежними, «устаревшими» традициями лютеранской церковной музыки и ориентацию на итальянские образцы. Инициатива в этом процессе принадлежала поэтам, стремившимся подражать слогу и строению итальянских ораториальных либретто. Так, автор первого сочинения подобного рода К. Ф. Хунольд (псевдоним Менантес) писал, что его произведение «целиком стихотворное, без Евангелиста, точь-в-точь как в так называемой итальянской Оратории». Сочинение «Окровавленный и умирающий Иисус…» Хунольда было положено на музыку и исполнено Р. Кайзером в 1704 году в кафедральном соборе Гамбурга в Страстные понедельник и в среду во время вечерней службы. Однако оно подверглось суровой критике со стороны пастора за сложность и нецерковный характер, скандалом завершилось и последовавшее вскоре публичное исполнение этой оратории: многие слушатели были возмущены тем, что за созерцание Страстей Христовых с них берут плату. Более счастливой оказалась судьба ораториального либретто др. жителя Гамбурга, Б. Г. Брокеса («Претерпевший мучения и умирающий за грехи мира Иисус…», 1712 год); свой вариант музыки на его тексты создали все крупнейшие немецкие композиторы того времени. По сообщению И. Маттезона, ему удалось даже исполнить «Страсти» по Брокесу в кафедральном соборе (1718 год), однако в целом практика исполнения ораторий в качестве церковного произведения в лютеранской Германии широкого распространения не получила. В большинстве случаев предназначенное для богослужения произведение представляло собой сочетание традиционного речитатива Евангелиста с номерами, сочиненными на авторский поэтический текст. К таковым относятся и «Страсти» И. С. Баха; исполнявшиеся во время богослужения кантаты и оратории великого композитора были в строгом смысле не духовной, а церковной музыкой, хотя сложившаяся в XIX веке традиция их концертного исполнения оправдывает часто используемое ныне выражение «духовная музыка Баха».

Граница между эпохами барокко и классицизма в области религиозной музыки не столь заметна, как в светских жанрах, хотя проследить общую тенденцию к упрощению и рационализации музыкальные письма возможно все же и здесь. Спрос на создание подобной музыки оставался велик, классицистская эстетика по-прежнему ставила церковные жанры на верхнюю ступень ценностной иерархии, однако на фоне стремительного развития др. сфер музыкального искусства следует отметить консерватизм произведений «церковного стиля» 2-й половины XVIII века — начало XIX века. В области церковной музыки специализировались в силу служебных обязанностей преимущественно авторы 2-го ряда (среди которых есть немало уважаемых мастеров, например М. Гайдн, работавший у Зальцбургского архиепископа). В творчестве же наиболее значительных композиторов эпохи, таких как Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. ван Бетховен, количество и значимость сочинений для церкви или духовных концертов сравнительно невелики. Исключение составил лишь поздний период творчества Й. Гайдна, в который были созданы 6 месс и 2 знаменитые оратории, «Сотворение мира» (1798 год) и «Времена года» (1801 год).
В творчестве Моцарта помимо окруженного легендами незавершенного Реквиема (1791 год) к области церковной музыки принадлежат преимущественно сочинения, созданные по долгу службы в Зальцбурге. Среди внелитургических произведений на духовные темы выделяется итальянская кантата «Кающийся Давид» (Davidde penitente. 1785 год, K. 469).

У Бетховена сочинений, относящихся к категории духовной музыки, совсем немного: это 2 мессы (Торжественная, op. 123 (1823 год), и C-dur, op. 86 (1807 год)), оратория «Христос на Масличной горе» (1803 год), отмеченная влиянием протестантской музыки XVIII века, 6 песен на слова К. Ф. Геллерта (op. 48).

Однако это не означает, что духовные темы не получили отражения в творчестве венских классиков. Каждый из этих композиторов имел собственную, неортодоксальную систему религиозных взглядов, которую было не так просто выразить в рамках традиционных жанров духовной музыки того времени. Органичнее всего это удалось сделать Й. Гайдну, чьи поздние оратории представляют «гармоничную» модель мироздания, из которой исключены грехопадение и вообще всякая мысль о греховности людей. Сотворив мир прекрасным и совершенным, Бог не вмешивается более в жизнь природы и человека — и достоин за то хвалы. Аналогичные воззрения нашли отражение и в «Пасторальной симфонии» Бетховена.

Религиозные представления Моцарта позволяли ему сочетать масонство с формальной верностью католической Церкви. Согласно этим взглядам, восходящим еще к ренессансным временам (например, к М. Фичино), христианство представляет собой частный случай более широкой и полной «первозданной» религии. Ее носителями якобы были древнеегипетские жрецы и маги; почерпнув у них мудрость, Моисей и положил начало религиозной истории, в ходе которой первоначальное откровение было «сужено» и частично утрачено. Впервые с подобными идеями Моцарт ознакомился еще в 1773 году, сочиняя музыку к драме Т. Ф. фон Геблера «Тамос, король в Египте»; художественно совершенный образ идеального культа, пребывающего в гармонии с природой и естественным религиозным чувством человека, представлен в опере «Волшебная флейта», подводящей итог духовным исканиям композитора (в то же время египетское происхождение такой религии само по себе не имеет для Моцарта сколько-нибудь существенного значения).

Богоборческие, антиклерикальные идеи играли важную роль в некоторые периоды творчества Бетховена. При этом не меньшее значение для него имело представление о спасительной силе искусства и священной миссии художника. В поздний период его творчества это представление все более реализовывалось через традиционные христианские образы и понятия; изучение старинной полифонии и ладов наложило отпечаток на музыкальный язык сочинений этого времени. Итоговое выражение своих религиозных чувств и воззрений композитор дал в монументальных сочинениях — в Торжественной мессе (поводом к созданию которой послужило посвящение ученика Бетховена, эрцгерцога Рудольфа, в сан архиепископа, а затем — кардинала) и в финале Девятой симфонии. Отдавая дань художественному совершенству обоих творений (в письме издательству «Шотт» от 10 марта 1824 года композитор назвал Торжественную мессу своим величайшим произведением), следует отметить, что текст шиллеровской «Оды к Радости», вдохновленный религиозно-философскими идеями И. Канта, близкими и Бетховену, позволил композитору выразить свои сокровенные мысли и чувства с большей яркостью и прямотой, чем канонический текст мессы. «Возлюбленный Отец», пребывая над мерцающим шатром звездного неба, бесконечно далек от человечества, однако вера в Него является мощным, неисчерпаемым источником опьяняющей радости, приобщаясь к которому все люди становятся братьями.

Творчество венских классиков формирует фактически новое понятие духовной музыки. Противопоставление музыки духовной (т. е. принадлежащей Церкви или тесно связанной с ней) и светской (обеспечивающей потребность человека в отдыхе и развлечении) утратило прежнее значение. В «высокой» («классической») музыке XIX-XX веков мера духовности того или иного произведения определяется не столько его жанром и даже не текстом, сюжетом или темой, сколько интенсивностью и подлинностью запечатленной в нем духовной жизни композитора. Осознание совершившегося на рубеже XVIII и XIX веков переворота займет в истории европейской культуры еще немало времени, и рефлексия понятия «Духовная музыка» сыграет важную роль в этом процессе.

Иллюстрации:

Титульный лист издания партритуры оратории Й. Гайдана «Времена года». 1802 г. Архив Православной энциклопедии.

Интерьер ц. Девы Марии в Любеке. Гравюра из кн.: Zietz H. C. Ansichten der Freien Hansestadt Lübeck und ihrer Umgebungen. Fr./M., 1820. Архив Православной энциклопедии.

Церковь Девы Марии, Любек. XIII в. Архив Православной энциклопедии.

Исполнение оратори Г. Ф. Генделя «Мессия» на фестивале в Вестминстерском аббатстве. Гравюра Дж. Спилсбери. 1787 г. Архив Православной энциклопедии.

Интерьер часовни Св. Распятия при ц. св. Маркелла, Рим. 1568 г. Фотография. Сер. XX в. Архив Православной энциклопедии.

Новая церковь, Рим. Гравюра из кн.: Borromini F. Opus architectonicum. R., 1725. Архив Православной энциклопедии.

Св. Филипп Нери. Гравюра из кн.: Bacci P. G. Vita del B. Filippo Neri. Venetia, 1645. Архив Православной энциклопедии.

Понятие духовной музыки

Музыку, написанную на религиозные тексты, называют духовной. В узком толковании ею считаются христианские церковные произведения, в широком значении они не ограничиваются аккомпанементом к богослужению и не сводятся к христианству. Слова для такой музыки бывают установленными и неканоническими, составленными на базе сакральных книг. Духовная музыка имеет многовековую историю. Происхождением своим священные произведения обязаны церкви, и возможность сочинять их принадлежала лишь ее служителям.

История оформления жанров

Каждая форма духовных мелодий имеет свои особенности, традиции и историю. Законы создания установленных традицией видов песнопений формируются вследствие отбора, типизации и стандартизации творений. Постепенно возможность сочинения духовных произведений обрели светские композиторы, позже их музыка частично была канонизирована.

После Реформации признание пришло к божественным музыкальным сочинениям – хоралам, гимнам, позже Страстям. В продолжение всего исторического развития духовного музыкального искусства параллельно с церковными бытовали религиозные мелодии, не соответствующие богослужебным традициям. Появление симфонической музыки и оперы переродило Страсти и мессы, а также другие виды произведений, приблизив их к симфониям, концертам и операм.

Жанровое своеобразие

Псалмы являются древнейшими песнопениями, основанными на библейских текстах. Молитвы, основанные на стихах Давида, появились на его родине в дохристианскую эпоху. В XVI веке они получили повсеместное распространение.

Месса как жанр многоголосного произведения католической молитвы сочинялись композиторами с целью украсить литургию. Впервые авторский вариант мессы был создан еще в XIV столетии. Позже эта форма отделяется от церковной службы. К ней обращаются великие музыканты:

• И. Бах;
• А. Моцарт;
• Ф. Шуберт;
• Л. ван Бетховен.

В органных сочинениях фрагменты для хора заменены органным исполнением, но эти мессы также принадлежат к духовной музыке.

Реквием изначально был католической заупокойной мессой. Но позднее этот жанр использовался не для церковного исполнения. Сегодня наиболее часто можно услышать реквиемы В. Моцарта, Д. Верди.

Страсти являются вокально-драматическим творением, рассказывающем о евангельских событиях Страстной седмицы. В какой-то период к Страстям был потерян интерес, но в ХХ столетии забытая старинная музыка снова вернулась и обрела возрождение.

Секвенция является песнопением для католиков на латыни. Чаще всего исполняют Stabat Mater итальянского композитора Ж. Россини, включающую замечательные певческие партии. Секвенции писали:

• А. Вивальди;
• Й. Гайдн;
• А. Моцарт;
• Ф. Шуберт;
• Д. Верди;
• К. Пендерецкий.

Гимн Te Deum – католическая благодарственная молитва, основанная на словах псалмов. Произведения этого жанра отошли от культовых обрядов и стали принадлежностью придворных торжественных событий – коронаций. В позапрошлом веке гимн приобрел концертный характер, его сочиняли для серьезных церемоний, исполнял большой оркестр с участием хора и певцов. В православии это песнопение звучит как «Тебе Бога хвалим».

Ave Maria известна всему мира как католическое моление матери Христа. Самой прославленной становится написанная Ф. Шубертом. Обращались к этому виду:

• Ш. Гуно;
• Ф. Мендельсон;
• Д. Верди;
• Ф. Лист;
• Дворжак.

На канонические слова написаны произведения современных композиторов Э. Морриконе, И. Лученка.

Ценности православных произведений искусства

Всенощное бдение (Всенощная) является православной службой, соединяющей в себе великую вечерню, утреню и первый час. Уже с XVIII столетия русскими композиторами начали создаваться на их основе произведения для концертного исполнения. Шедеврами жанра становятся Всенощные, написанные П. Чайковским и С. Рахманиновым.

В XVII столетии в России возник жанр духовных концертов, символизирующий соперничество хоров. Сначала этот вид считался исключительно церковным и напоминал богослужебные православные традиции. Он не предусматривал инструментального сопровождения, а представлял собой утвердившееся в церкви тех времен партесное многоголосное пение. Классическими являются произведения, созданные Д. Бортнянским.

Духовность иудейской музыки

Значимая роль в иудейской нравственной жизни принадлежала музыкальному искусству. В Библии перечисляется масса музыкальных инструментов. В храме музыкальные произведения начали исполнять еще во время царя Давида, в службах принимали участие хор и оркестр. Две тысячи лет назад существовало 3 приема исполнения:

• сольный вокал;
• хоровое пение;
• соло в сопровождении хоровых реплик.

Хор также делился на 2 группировки, ведущие друг с другом разговор. Уничтожение храмовых традиций привело к рождению нового вида – синагогальной музыки, представлявшей собой молитвословие, заменившее принесение жертвы. Позднее возникло вокальное песнопение с текстом, взятым из ветхозаветных книг. К древности относится появление в синагогах профессионалов-певцов. В позапрошлом столетии приверженцы присоединения евреев к европейской цивилизации добились установки в синагоге органов.

Духовность исламской музыки

Исламской духовной музыкой становится кавалли – суфийская поэзия в музыкальном сопровождении, появившаяся в Индии в древности путем слияния персидских стихов с индийской мелодией. Сущностью таких произведений становится прославление Аллаха, Мухаммеда, суфийских святых. Исполняют кавалли группы певцов, сопровождаемые несложной инструментальной партией. Солист затягивает строчку, певцы подхватывают и продолжают на разные голоса. Практиковавшийся первоначально лишь в ритуальных целях, кавалли с недавних пор стал использоваться на концертной сцене.

Духовность древнерусской мелодики

Истоки русской духовной музыки сопряжены с византийской обрядностью. Имеется в виду греко-католический вокальный навык, который разделяется на типы. Старинные распевы возникли:

1. византийский – у эллинов;
2. грузинский распев – у кавказских народов;
3. знаменный и столповый – у древних русичей.

На многоголосие, пришедшее с Запада, оказала влияние латинская партесная мелодика, проникшая на Русь и распространившаяся здесь. Происхождение наименования знаменного пения – от понятия, выражающего значки древнерусских безлинейных нот. До нашего времени ими пользуются сторонники старообрядческой веры. Духовные стихи являются песнями калик перехожих, скитскими песнопениями староверов, изложением псалмов в рифмованной форме. Их исполняли под аккомпанемент:

• жалеек;
• гудков;
• колесных лир;
• гуслей.

Калики перехожие странствовали по святым местам, славились своей набожностью.

Духовная музыка прошла огромный исторический путь от древности до современности, но всегда составляла серьезный пласт культуры у любого общества. Создаваясь для использования в богослужебных целях, она находила дорогу на широкую сцену, ее высоко ценили представители всех народов. Многие известные композиторы отдавали свой талант произведениям духовной тематики.

Истоки русской духовной музыки методическая разработка по музыке (5, 6, 7, 8, 9, 10 класс) по теме

Истоки русской духовной музыки

Слайд 1 Музыка «Свете тихий». Хор Валаамского монастыря

Слайд 2. Время, в которое мы живем, полно потрясений, искушений, волнений. Не каждый человек может устоять перед всеми соблазнами, многие теряются и подчас не знают, на что опереться. Что делать? Помочь может лишь, что-то настоящее, духовное, цельное. Одной из мощных опор является русская духовная музыка. Она потому так и называется, что обладает великой способностью направлять мятущуюся душу, укреплять дух, дает внутренние силы, чтобы выстоять, не оступиться, сделать правильный выбор.

В наших встречах «Истоки русской духовной музыки» попробуем выяснить, где находятся ее истоки, и какова её история. Попробуем пройти по этапам ее развития и понять, какое место она занимает в национальной культуре и в нашей жизни.

Слайд 3. Церковная музыка начала своё развитие на Руси с принятием в конце Х века в 988 году киевским князем Владимиром (Красно Солнышко) христианства как государственной религии. Красота богослужения, увиденная русскими послами в Греции, входившей в состав государства Византии, потрясла их.

«И пришли мы в Греческую землю, и ввели нас туда, где служат они Богу своему, и не знали – на небе или на земле мы».

Слайд 4. Видео фрагмент: Хор монахов монастыря Симона Петра — Божественная литургия. Благослови, душе моя, Господа… Глас 5. Святая гора Афон.

Мы услышали песнопение из Божественной литургии «Благослови, душе моя, Господа», Глас 5. Исполнил его хор монахов монастыря Симона Петра, который находится на Святой горе Афон. Певческая традиция сохранилась на Афоне с тех далеких времен.

Слайд 5. Именно вместе с христианством русские заимствовали из Византии многие традиции церковного пения. Петь могли только мужчины, в один голос, без сопровождения музыкальными инструментами — a capella. Это выражало идею единомыслия, соединения сердец и умов. Человеческий голос признавался единственным музыкальным инструментом, которым можно воплотить слово о Боге в музыкальных звуках. Древнерусское церковное пение, как и иконопись, было анонимно вплоть до 17 века.

Слайд 6. Для записи древней церковной музыки на Руси употреблялась специальная нотация, которая называлась знаменной (от славянского слова знамя – знак). Запись музыки осуществлялась безлинейными знаками. Отсюда произошло название знаменный распев.

Пример такого распева мы слышали в начале встречи в исполнении ансамбля Древнерусской песни.

Слайд 7. В XV в. в русской иконописи активно развивается богословское учение о Троице, триедином Боге – Отце, Сыне, Святом Духе. Самой известной иконой того времени стала «Троица» Андрея Рублёва, ученика русского святого Сергия Радонежского. В этот период появляется многоголосная церковная музыка. Как в народной многоголосной протяжной песне, три голоса церковных песнопений плавно текут, как три ленты, переплетаются и снова звучат параллельно.

Древнейшие традиции знаменного распева бережно хранятся и воссоздаются в крупнейших монастырях России. Сегодня мы можем услышать знаменное пение в Троице-Сергиевой лавре, в Оптиной пустыне, на Валааме и в обычных приходских храмах.

Те кто были на Валааме, помнят это удивительное знаменное пение, которое обладает поразительной внутренней мощью, силой, величественностью и строгостью.

Слайд 8. Видеофайл. Знаменный распев. Воскресения день. Хор братии Валаамского монастыря.

Слайд 9. Говоря о певческих традициях, нельзя не сказать о древнейших хорах России.

В XVI в. московское княжество превращается в мощную централизованную державу — Российское государство. В 1479 году указом московского князя Иоанна III, итальянский зодчий и инженер А. Фиораванти возводит в Московском Кремле новый «белокаменный имперский» Успенский собор.

Слайд 10. Архитектурное решение собора потребовало новой мощи звучания церковного хорового пения в богослужениях, совершаемых в его стенах для этого создается образцовый хор – государевых и патриарших певчих дьяков.

Слайд 11. Хор государевых певчих дьяков — это первый русский профессиональный хор. Он славился превосходными певцами, отобранными из других церковных хоров. Певчие постоянно находились при государе и обеспечивали разнообразные нужды двора: участие в богослужениях, сопровождение государей при паломничестве, в гостевых визитах и военных походах, пение на торжественных приемах и обедах. Помимо музыки, певчие обучались грамоте и наукам. Первоначально в хоре пели только мужчины, но с середины XVII в. с развитием многоголосного пения в составе хора появились мальчики.

Наши хоры поражали своими певцами – октавистами всех, кто их слышал, особенно за границей. Октависты – это певцы – басы-профундо, обладающие глубоким, сильным, очень низким голосом, их звучание приводит в оцепенение, заставляет задуматься о вечной жизни. В 20 веке известными басами-октавистами были Павел Михалик, Александр Орт, Владимир Миллер, Юрий Вишняков и многие другие, которые пели в Санкт-Петербургской певческой капелле и в Синодальном хоре.

Слайд 12. Сейчас прозвучит в исполнении мужского хора Достойно есть солист великий бас – октавист Юрий Вишняков.

Слайд 13. В нач. XVIII в. в связи с возведением Петром I Санкт-Петербурга и перенесением столицы, Хор государевых певчих дьяков был разделен на две части. В 1710 году в Москве был создан на базе его Синодальный хор, который первоначально состоял из 44 певцов-мужчин, в 1767 году были введены и детские голоса. В 1830 при Синодальном хоре было открыто Синодальное училище. Московский синодальный хор существует и по сегодняшний день (руководитель Алексей Пузаков).

Слайд 14. В 1763 г. Основная часть хора была переведена в Санкт-Петербург и преобразована в Придворную певческую капеллу.

Синодальный хор в Москве и Придворная певческая капелла в Петербурге – соединяли в своей деятельности исполнительскую (богослужебную, концертную) и учебно-образовательную функции. Таким образом, церковное пение являлось единственной формой профессионального письменного музыкального искусства на Руси со времен принятия христианства и до конца 17 в.

Слайд 15. В 18 веке из Придворной певческой капеллы вышли первые русские профессиональные композиторы Бортнянский и Березовский, которые имели возможность учиться в Италии, Германии композиторскому мастерству вместе с В.А. Моцартом, что накладывает свой отпечаток на развитие духовной музыки.

Слайд 16. Именно в этот период появляется новый жанр — духовный концерт. В XVIII веке духовные концерты писались композиторами по преимуществу на слова псалмов Давида. Автор обычно брал не весь псалом, а лишь некоторые фразы-стихи из псалма, исходя из своего замысла.

Одним из лучших произведений этого жанра является концерт Максима Созонтовича Березовского (1745–1777) на стихи из 70 псалма «Не отвержи мене во время старости, внегда оскудевати крепости моей». Березовский, прославился в истории русского хорового искусства своими духовными концертами, исполняемыми до сего времени.

Слайд 17. Видео

Традиции древнерусского пения были продолжены композиторами XIX-XX вв. – М. Березовским, Д. Бортнянским, П. Чайковским, С. Рахманиновым, П. Чесноковым и др.

Духовная музыка, её темы, образы, возвышенность её звучания была и остаётся источником самого прекрасного, что вообще есть в музыкальном искусстве. И это не удивительно: ведь именно церковь некогда была колыбелью музыки. Церковные песнопения, первоначально одноголосные, без имён авторов, явились как свидетельства боговдохновенности храмового пения, заключающие в себе отзвук небесной гармонии. Не случайно многие люди признавались, что высшую радость своей жизни они испытывали во время богослужения, слушая пение церковного хора.

Если попытаться определить качества, которые характеризуют звучание церковной музыки, то среди главных следует назвать сдержанность, глубину, возвышенное благородство… И при этом есть в ней что-то непостижимое, побуждающее нас задуматься о самых важных, самых вечных вопросах — жизни и смерти, смысле существования человека на земле. Всё мелкое, незначительное отступает перед этой музыкой, напоминающей о главном, о душе, о высшем предназначении, ради чего и создан был человек по образу и подобию Божию.

Возникновение и развитие русской духовной музыки

ВВЕДЕНИЕ

С давних времён культура свидетельствует о духовном состоянии и сознании человека и общества. Нестабильность жизни, разрушение нравственных ориентиров, социальные и экологические катаклизмы создают кризис человечества. В связи с этим особую актуальность приобретает проблема духовности, пути её формирования и развития. Духовность – дыхание жизни, это необходимая и тонкая энергия жизни.

Духовная музыка, вне зависимости от религиозной конфессии, является одной из важнейших составляющих общемировой культуры. Кроме того, именно в недрах культовой музыки формировались основы профессионального музыкального искусства, осуществлялось становление и развитие технологии композиторского творчества, поскольку вплоть до XVII века христианская церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма. Если к теме духовной музыки обращаться постоянно и последовательно, то это органично входит в жизнедеятельную сферу человека.

Духовная музыка таит в себе огромные возможности воздействия на человека, и этим воздействием можно управлять, что и было все прошлые века, когда человек относился к музыке как к чуду, данному для общения с высшим духовным миром. И он мог общаться с этим чудом постоянно. Духовная музыка составляет наилучшее средство к удалению дурных мыслей и преступных желаний. Она приводит душу в гармонию и настраивает её к высоким побуждениям, располагает к взаимной любви и единомыслию.

Другим, не менее важным импульсом к возрождению традиций духовной музыки стала, по нашему мнению, потребность в обретении некой духовной опоры, позволяющей человеку выстоять в условиях все более возрастающего драматизма современной жизни, сохранить высшие ее ценность от поглощения сиюминутными, нередко низменными потребностями.

Результатом всего этого стало появление большого количества произведений, созданных в различных жанрах, где композиторы пытались воплотить свое понимание данного вида художественной культуры, пользуясь новыми музыкально-выразительными средствами, ряд композиторов обратился в своих творческих и философских поисках к жанрам духовной музыки.

Духовная музыка продолжает оставаться одним из важнейших источников формирования профессиональной музыки. Это, в свою очередь, обусловило неиссякаемый интерес композиторов к данной области. Актуальность заявленного положения подтверждается и в настоящее время, что проявляется в творчестве целого ряда современных композиторов, создающих произведения в жанрах духовной музыки.

Всё сказанное и определило актуальность данной работы.

Цель работы: показать влияние русской духовной музыки на творчество русских композиторов XIX века.

В качестве задач нами выделены:

1. Выявление основных исторических этапов развития жанров духовной музыки;

2. Изучение художественно-стилевых особенностей духовной музыки в творчестве известных композиторов;

Объектом нашей работы является духовная музыка в творчестве русских композиторов XIX века. В качестве предмета исследования выступает творчество ряда композиторов XIX века в жанрах духовной музыки.

.

ГЛАВА 1 ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ

1.1 История возникновения и развития русского духовного пения

Русская духовная музыка – это отечественная культура в истории России. Это удивительный источник мудрости и красоты, соединяющий в себе непреходящие идеи церковных постулатов, высокохудожественные тексты, отобранные многовековой критикой, и музыкальное совершенство классических композиций русских мастеров – знаменитых и безымянных. Сущность духовной музыки с самого начала была разумность, благодатная осмысленность и назидательность. Плодом её стала вдохновенная богослужебная поэзия гимнов и псалмов, песен хвалы и благодарения, искусство пения связанное с духовной чистотой. «История богослужебного пения начинается на небе, ибо впервые хвалебная песнь Богу была воспета бесплотными силами небесными, образующими свой мир невидимый и духовный, сотворённый Господом прежде мира видимого и сущного» . Небесное пение, как и пение предмирное и вечное не имеет истории в полном смысле этого слова. Земное духовное пение имеет свою историю, которую обычно подразделяет на несколько периодов.

На раннем этапе церковная музыка Древней Руси представляла собой ответвление византийской музыкальной традиции. С присоединением Украины в русской церковной музыке появляются так называемые «киевский» и «болгарский» распевы. После реформы патриарха Никона, в связи с исправлением певческих книг по греческим рукописям, появляется «греческий» распев.

Как известно, русская музыкальная культура неотделима от многовековой певческой традиции Православной церкви. Её песнопения с характерной мелодикой, нессиметричными ритмами древних напевов, богатейшей подголосочной полифонией, с неповторимым своеобразием гармонии – наше национальное богатство и достояние. Церковное пение всегда было любимым искусством Руси, поэтому в его мелодиях полно выразился художественный гений русского народа. Да и само понятие «Музыка» на протяжении нескольких веков прочно ассоциировалось с исполнением церковных молитв. Эпоха русского барокко привнесла принципиально новое отношение к духовной музыке как предмету эстетической ценности. Дьякон Московского Стретенского собора в Кремле Иоанникий Коренев в трактате «О пении Божественном» (XVII век) даёт следующее обоснование природы музыки как искусства: » Мусикия (т.е. музыка) церковь красну творит, божественные словеса благим согласием украшает, сердце возвеселяет, в душу радость в пении святых устрояет. Из же всякое пение нарицаю мусикию, паче же ангельское, иже есть неизречённое и бо , то мусика небесная нарицается» .

Первый период формирования профессиональной певческой традиции на Руси был связан с принятием христианства (988г.) и с введением в церковь. Службу одноголосного мужского пения. Знаменный распев – древнейший первоначальный распев русской православной церкви. «Знаменный распев – свод напевов мирового значения, равный великим эпическим сказаниям…» . К сожалению расшифровка и перевод знамён в современную пятилинейную нотацию далеко не совершенна, так как они, знамена, отражали не только звуковысотные и ритмические соотношения. Но и характер звука, настроения, образ и даже определённое состояние сознания поющих.

«Мелодия знаменного распева отличалась не только глубиной и одухотворённостью, но и рисовала также определённые образы и картины. Это выявлено особенно в догматиках, текст которых составлен выдающимся христианским песнетворцем Св. Иоанном Дамаскином» . Вторая половина XVII века была эпохой бурного стремительного развития многоголосия в русской профессиональной хоровой музыке. Под Влиянием южнорусской культуры в России начало распространяться партесное многоголосие (пение по партиям), которое вытеснило знаменное и троестрочное пение. «Новому стилевому направлениею (русское барокко) соответствовали новые жанры церковной музыки: партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре и концертной литературе конца 17 и начала 18 века проявляется высокий уровень профессионального мастерства и в частности хорошее владение полифонической техникой. Одним из выдающихся мастеров партесного концертного стиля является Василий Поликарпович Титов, его знаменитый концерт «Радуйся Богу, помощнику нашему» .

В этот же период в России распространяется новый вид хоровой музыки – кант. Первоначальные канты создавались на религиозные тексты и бытовали в кругах духовенства. В XVIII веке их тематика и жанровая направленность расширяется; появляются исторические, пасторальные, сатирические, шуточные и другие канты, сохранившие популярность до начала XIX века все канты трёхголосного изложения с параллельным движением двух верхних голосов и созидающим гармоническую опору нижним голосам.

В XVII веке распространяется на Руси близкий к канту жанр духовного стиха. Это также внеритуальная песня, но основывающаяся только на образно-поэтических представлениях христианства. Эти песнопения более лирические, самоуглублённые. Проникнутые молитвенным настроем. Мелодика их обычно близка к знаменному распеву благодаря мягкому ритму и широте, протяжённости напева. Одним из лучших может быть назван духовный стих «На сошествие святаго Духа», яркий, выразительный текст которого и находящаяся в полном соответствии с ним музыка. Создают проникновенный музыкальный образ.

Русские композиторы-классики XIX- XX века очень часто в своём творчестве обращаются к знаменному распеву. Известное сходство со знаменным распевом можно обнаружить у А.П.Бородина («Подай вам Бог победу над врагами», «Мужайся, княгиня» в опере «Князь Игорь»), Н.А. Римского-Корсакова (молитва из 1-й картины 3-го действия в опере «Сказание о невидимом граде Китяже»), М.П. Мусоргского (хоры раскольников из знаменного распева воспроизведены широко. Он цитировал подобные мелодии и создавал собственные темы в их духе. В начале XX века С.В. Рахманинов создаёт замечательные хоровые обработки старинных культовых песнопений, объединённые в хоровые циклы – «Литургия св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение». В хоровых циклах композитор сумел найти верные и глубоко народные в своей основе приёмы, обработки древнерусских мелодий.

«Таким образом, русское духовное пение, начав своё развитие с одноголосного и пройдя период влияния западного многоголосия, на нынешнем этапе возвращается к своим истокам. Но уже на новом уровне, переосмысливая духовную мощь древних распевов и обогащая их в музыкальном плане, используя накопленный многовековой опыт создания и оформления церковных песнопений рассматривая их как музыкально-художественное явление отечественной культуры» .

Князь В.Ф.Одоевкий ещё в середине прошлого века писал, что русская духовная музыка – искусство «самобытное, не похожее ни на какое другое, имеющее свои особые законы, свой отличительный характер и высокое как историческое , так и художественное значение» .

1.2 Формирование хорового концертного жанра в русской духовной музыке

С конца XVIII начала XIX столетия в сферу духовной музыки начинает проникать новая форма творчества русских композиторов – это духовный концерт. Жанр хорового концерта начал развиваться в русской духовной музыке еще в начале XVIII века в связи с введением в певческую практику партесного пения, завезенного в Москву киевскими певцами в середине XVII столетия. «Партесное пение, в отличие от бытующего в то время одноголосия, предполагало пение по партиям (дискант, альт, тенор и бас). Новый стиль быстро подхватили и освоили многие русские и украинские композиторы, в числе лучших из них — Николай Дилецкий, Николай Бавыкин и Василий Титов. Им принадлежит большое количество партесной музыки, в том числе так называемых партесных концертов, отличающихся огромным количеством голосов (достигающем 24-х и даже 48-ми), сопоставлением tutti (общего пения) и групп голосов, всевозможным имитированием коротких мелодий» . Партесный концерт всегда был исключительно вокальным жанром a cappella. Ему свойственно колористическое богатство хорового звучания. Композиторы эпохи барокко научились средствами хора a cappella достигать большой полноты и яркости красок. Зрелый период развития нового многоголосного стиля связан с концертами и «Службами Божиими» (неизменяемыми песнопениями литургии) Н. Дилецкого, предложившего систематический свод правил для создания многоголосной композиции партесного стиля в трактате «Идея грамматики мусикийской» Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» . Термин «концерт» Дилецкий понимает как «борение», соревнование голосов ансамбля и как противопоставление эпизодов, исполняемых выделенной группой солистов («концерт») и всем хором tutti. Поэтому в партесных концертах количество частей не регламентировано. Есть концерты единого, слитного строения, но есть и такие, в которых количество частей и размер их меняется чрезвычайно часто до 12 и даже до 22 раз, как, например, в концерте «Ка я житейская сладость». Партесные концерты, основанные на сочетании контрастных эпизодов, представляют собой, по выражению В. В. Протопопова, один из типов контрастно-составных форм. Наиболее стабильная форма партесных концертов с нечетным количеством контрастных разделов: 3, 5, 7, трёхчастность среди них преобладает. В концертах трехчастной формы обычно бывает репризность, но здесь она проявляется в общих чертах: в соотношениях крайних разделов по тональным и метроритмическим признакам, протяженности и фактуре. В партесных концертах еще нет достаточной оформленности темы, поэтому нет и репризности в настоящем ее понимании. В то же время в них чувствуется глубокая цельность, основанная на интонационной общности первичного порядка. Реприза — явление довольно редкое в эту эпоху, музыка в репризе повторяется лишь в тех случаях, когда повторяется текст, т. е. музыкально-тематическая реприза обычно соответствует текстовой. Широкое распространение получила форма цикла «Службы Божьей», пронизанная тональным, интонационным и гармоническим единством. Она стала предвестником будущих богослужебных циклов: всенощной и литургии.

Хоровой концерт — жанр полифункциональный: это и кульминационная часть литургии, и украшение государственной церемонии, и жанр светского музицирования. Текст концерта представляет собой свободную комбинацию строф из псалмов Давида. Для хорового концерта традиционные тексты псалмов служили общей эмоционально-образной основой. Начальные части создавались под впечатлением текста. Первые фразы концертов — самые яркие по интонационной выразительности. С конца XVIII века хоровой концерт начал испытывать влияние достижений западноевропейской музыки. Новая тенденция наметилась в творчестве Максима Березовского и, особенно, Дмитрия Бортнянского, совершенствовавших композиторское мастерство в Италии. Акцент в композиции концертов сместился в сторону большей стройности формы, применения полифонических приемов, усиления контрастности между разделами. Хоровой концерт — жанр барочный, предполагавший патетику, контрастность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. «В творчестве Бортнянского этот идеал сменяется стилем, сочетающим строгую красоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики» . Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (чётному — нечётному), фактуре (аккордовой — полифонической), тональным соотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем наталкивают на мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского с сонатно-симфоническим. «Став в 1796 г. управляющим хором Придворной певческой капеллы (с 1763 г. название переведенного в Санкт-Петербург в 1703 г. хора государевых певчих дьяков), а в 1801 г. её директором, Бортнянский полностью посвятил себя работе с певчими и созданию хоровой музыки; его деятельность привела к расцвету хора» . Наряду с Бортнянским в конце . XVIII – начале XIX века, в сфере церковной музыки работали крупные мастера — С.А. Дегтярёв (1766-1813), Л.С. Гурилёв (1770-1844), А.Л. Ведель (1772-1808); с яркой украинской окраской музыки, выдержанной в нормах классицизма, С.И. Давыдов (1777-1825). Несмотря на указ Святейшего Синода 1797 г., запрещавший исполнение хоровых концертов на литургии, Бортнянский и его младшие современники продолжили работать в этом жанре. В церковных сочинениях той поры возросло влияние оперной, инструментальной и романсовой музыки, проявилось стремление к целостности и разнообразию композиционных решений. Очередной этап в истории жанра духовного хорового концерта был неразрывно связан с расцветом блистательного искусства Синодального хора и возникновением на рубеже XIX и XX веков новой российской школы композиторов церковной музыки. В сочинениях А.Архангельского, А.Гречанинова, М.Ипполитова-Иванова, Виктора Калинникова, А.Кастальского, А.Никольского, Ю.Сахновского, П.Чеснокова и многих других авторов стремление к выявлению коренных традиций русского духовно-музыкального творчества соединилось с использованием в сочинениях всех известных средств музыкального языка. Русский духовный хоровой концерт — «явление глубоко почвенное, возникшее не спонтанно, а благодаря взаимодействию множества процессов религиозной и светской жизни» . Рассматривая эволюцию жанра в исторической перспективе, можно отметить, что духовный концерт был «открыт» для новых тенденций в искусстве особенно в переломные моменты истории России, поэтому он всегда современен и востребован в обществе. «Как показывает многовековая история русской хоровой музыки, концерт является для неё столь же первостепенным, ведущим жанром (по значимости вмещаемых художественных концепций), как для инструментальной музыки — симфония, для театральной — опера и т.д.» . Активные творческие поиски композиторов и интенсивная эволюция духовного концерта в последние два десятилетия свидетельствуют о том, что художественный и богослужебный потенциал жанра ещё не исчерпан. Напомним, что духовный концерт прошёл в своей исторической эволюции через несколько сменявших друг друга стилевых формаций — от барочного партесного (конец XVII — начало XVIII века), через классический концерт (конец XVIII— начало XIX века), позднеромантический (конец XIX -начало XX) и, наконец, к современному (конец XX — начало XXI века). Партесный концерт предстаёт как начало эволюции жанра, классический — как сформировавшийся жанровый архетип, с чётко выработанными жанровыми признаками, позднеромантический — как начало трансформации жанра за счёт изменения его художественной стороны и постепенного разделения на два вида — храмовый и внехрамовый, современный — как полное изменение жанровой структуры, формирование новой стилевой и жанровой концепции. В эволюции жанра прослеживается своеобразная закономерность. Если обратить внимание на историческую периодизацию, то очень хорошо видно, что духовный концерт развивался дискретно, то есть своеобразными яркими «вспышками». Затем, примерно в середине каждого века духовный концерт попадал в полосу инертного состояния. В такие периоды, вероятнее всего, происходило осмысление накопленного опыта в данном жанре и через определённый промежуток времени он, как «феникс из пепла», возрождался с необычайной силой и в совершенно новом качестве. Современные исследователи духовного концерта пытаются понять и объяснить истинные причины такой «нелинейности», прерывности развития жанра. Среди основных причин можно выделить следующие: партесный концерт не стал развиваться ввиду того, что церковные власти начали препятствовать нововведениям, то есть проникновению элементов светской культуры в духовную, и «интонационный строй концерта, отстал от темпов эволюции интонационного строя эпохи» . Классический концерт не получил дальнейшего яркого развития в связи с жестокой правительственной реакцией и цензурой директоров Придворной певческой капеллы — период «мрачного безвременья» . И, наконец, советская эпоха — время существования атеистической культуры, отвергавшей любые попытки создания религиозной музыки, совершенно определённо можно отметить, что эволюция жанра происходила в тесном взаимодействии- с исторической, политической, а также идеологической обстановкой в России. Импульсом для интенсивного развития всегда служили напряжённые периоды в истории нашей страны, отмеченные значительными сдвигами в общественной и культурной жизни и формированием новых критериев, новых тенденций в искусстве. Развиваясь дискретно, этот универсальный жанр хоровой музыки в каждую эпоху возрождается в совершенно новом качестве, но при этом сохраняет свои традиции и преемственность в развитии русского хорового искусства.