Музыка Русской Церкви

Музыка Русской Православной Церкви — это и очень важная часть богослужения, и очень существенная часть русской национальной культуры. Каковы же ее истоки? Какой путь она прошла?
Известный всем отзыв послов Великого князя Владимира ко двору византийского императора, когда он думал о выборе вероисповедания для своего народа, касался не только пышности и красоты богослужения: «…и не знали — на небе или на земле мы». Но, вероятно, он касался и той музыки, которую они услышали. Стилистика русской церковной музыки совершенно индивидуальна, а традиции идут от византийского богослужения.
В византийских храмах звучало только человеческое пение. Никакой звук инструмента не может сравниться с теплым и мягким человеческим голосом, богатым нежностью и силой, одухотворенностью и отрешенностью. И именно для этого «инструмента» слагали свои напевы древние музыканты. Именно они были основоположниками дошедших до нас тропарей, кондаков и канонов. Их называли гимнографами — «писателями» песнопений-гимнов. Одним из первых древних «композиторов» считается константинопольский диакон грек преподобный Роман Сладкопевец (память 1 октября). Недаром и прозвище у него было такое, которое характеризует качество его пения. Ведь древние музыканты соединяли в своем лице и сочинителя и исполнителя. Живший около 556 года, он явился творцом такой композиции как кондак. Придуманные им тексты становились образцовыми на многие поколения. А творцом формы канона считается святой Андрей Критский, архиепископ (память 4 июля), живший в VIII веке. Именно его Великий Канон читается в начале Великого поста. В практике древнего богослужения все песни канона исполнялись напевно, включая тропари и кондаки. В дальнейшем в вокальном виде исполнялись только ирмосы, а все остальное читалось так, как это происходит и сейчас.
В византийской, то есть греческой традиции, наиболее полюбившейся стала форма одноголосного пения, в отличие от распространившегося в западной Церкви многоголосия. Одноголосие было менее изощренным, более строгим и одухотворенным. Оно больше отвечало возвышенности восточного богослужения. В это время звучание женских голосов в церкви было запрещено и можно было услышать только хрупкое пение мальчиков или пение мужчин. В таком виде византийская музыка переносится на русскую почву.
После крещения Руси в X веке к нам пришли и виды греческого богослужения и особенности византийского пения. Ранний этап развития русской церковной музыки почти целиком основан на перенятых традициях. В XI веке получил широкое распространение жанр стихиры — хвалебного песнопения в честь какого-нибудь праздника. Они имели разные виды — Богородичные (посвященные прославлению Богородицы) и догматики (отражающие какой-то основной вопрос богословия).
Весь репертуар богослужебных, пришедших на Русь, песнопений был сгруппирован в ряд типовых книг по жанровому принципу или в соответствии с богослужебным чином. К наиболее распространенным в Древней Руси книгам принадлежат Ирмологий (сборник ирмосов), Стихирарь (сборник стихир) и Минея служебная, в которой песнопения расположены соответственно церковному календарю. Особый тип служебной минеи — Минея праздничная, включающая песнопения только на важные праздники.
Простейший тип славянского пения представлен в ирмологиях. В ирмосах мелодии простые, небольшие и основаны на силлабическом принципе, то есть одному слогу текста соответствует один звук мелодии. Если и встречаются внутрислоговые распевы, то лишь изредка, охватывая 2-3 звука. Иногда допускались более длительные распевы одного слога целой группой звуков мелодии. Они увеличивали красочность песнопения, но вставлять их можно было только перед окончанием напева. Они обозначались греческой буквой фитой.
Конечно, возникает вопрос о письменном существовании этих образцов. Как известно, система пятилинейной нотации, то есть похожая на современную запись нот, была сформирована постепенно в X-XII веках в католических итальянских монастырях (недаром в музыке вся терминология идет на итальянском языке). В Европе, а тем более в России, она распространилась гораздо позже. Как же записывалась музыка в византийской, а затем и в русской Церкви? Существовала система «знамён», то есть определенных знаков (слово «знамя» означает «знак»), ставившихся над буквами текста. Эти значки были похожи на крюки (отсюда другое название — крюковая запись), на изогнутые линии, на овалы и т.п. По ним нельзя было понять высоту звука. Можно было лишь определить направление мелодии и примерный характер движения (друг за другом ли следуют звуки или на каком-то расстоянии, скачками). Знамёна должны были лишь напомнить исполнителю знакомые на слух мелодии, которые он должен был удерживать в памяти. Такая система пения получила название «знаменный распев».
Существовал еще особый род пения, называвшийся кондакарным. В нем каждый основной звук украшался дополнительным распевом. В этом случае мелодия получалась более цветистая и торжественная. Исполнение этих песнопений было под силу только хорошо обученным певцам высокой квалификации. Этот изощренный и сложный род пения не мог получить широкое распространение. Уже в XIV веке кондакарное пение забывается и выходит из употребления.
На раннем этапе самостоятельная русская гимнография развивалась медленно. В период XI-XIII веков было создано не более 10 русских служб, и авторы их старались придерживаться византийских образцов. Но эти образцы предвещали высокий расцвет русского певческого искусства.
Начиная с середины XV века, в русском церковном пении происходит ряд новых явлений, в результате которых обогащается его мелодическое содержание. Знаменный распев перестает ориентироваться на византийские образцы, становится более самостоятельным, воспринимая те мелодические особенности, которые были характерны для русской народной музыки. Окончательно закрепляется система Осмогласия, то есть пения по гласам. Песнопения каждого гласа имели свои характерные мелодические элементы — попевки.
В современном церковном пении под осмогласием понимают пение всех канонических текстов на восемь типовых мелодий. Структура каждого гласа неоднородна. Каждый глас имеет три вида напевов: 1) стихирный напев, на который поются стихиры; 2) тропарный напев, на который исполняются тропари; 3) ирмологический напев, которым распеваются ирмосы и каноны. Таким образом, осмогласие, или пение на гласы, есть основополагающий принцип богослужебного пения Православной Церкви.
Много сделал для развития системы осмогласия преподобный Иоанн Дамаскин (680-776). Он сформировал осмогласие в стройную и совершенную мелодическую систему. Ему же приписывается и создание Октоиха как самостоятельной богослужебной певческой книги.
Но вернемся в XV век. В это время мелодическая линия напевов становится более распевной, протяженной, широкой. Применяются разнообразные выразительные оттенки. Значительно возрастает объем певческого репертуара за счет создания новых песнопений в честь русских святых, а также за счет нового распева традиционных текстов. В певческих книгах XVI века можно найти по два-три и более мелодических вариантов одного песнопения.
Значительное увеличение количества типовых попевок, усложнение структуры песнопений, обилие разных вариантов — все это обусловило потребность в специальных пособиях для овладения основами певческого искусства. Наиболее ранние из таких пособий, именуемых азбуками, появляются в конце XV века.
В 1551 году был собран Стоглавый Собор, который в том числе решал и многие назревшие вопросы церковного пения. На нем был поднят вопрос о необходимости учреждения специальных певческих школ, в которых бы происходило обучение будущих певчих и регентов. В XVI веке возник ряд крупных музыкальных центров, среди которых выделялись певческие школы Москвы и Новгорода. Исполнительское искусство поднялось на высокую ступень. Уже в XV веке при дворе Ивана III был организован хор Государевых певчих дьяков, а в следующем столетии — хор Патриарших певчих дьяков. Позже при Петре I на основе этих хоров были образованы Придворная певческая капелла в Петербурге и Синодальный хор в Москве. В певческих рукописях этого времени также встречаются имена наиболее одаренных распевщиков. Это Василий и Савва Роговы и их ученики Федор Крестьянин, Иван Нос, Стефан Голыш.
XVII век открыл новый этап в развитии церковного пения. Он подвел итог многовековому развитию средневекового одноголосного пения. Он явился временем пышного расцвета и вместе с тем кризиса и распада древней традиции. К началу XVII века были накоплены огромные богатства, мелодический фонд знаменного и других производных от него распевов возрос до необъятных размеров. Нужно было все это обобщить и систематизировать, внести определенный порядок и единообразие в церковно-певческое дело. Необходимо было очистить певческие книги от накопившихся там искажений. Также европейская традиция уже давала возможность более точной нотной пятилинейной записи, и пение по знамёнам постепенно отживало.
Для упорядочения записи была создана комиссия, которую возглавлял старец звенигородского Саввино-Сторожевского монастыря Александр Мезинец. По итогам работы комиссии им была написана «Азбука знаменного пения», в которой была проведена реформа записи знаменного распева, облегчавшая его чтение и дальнейший перевод на пятилинейную нотацию.
В самой стилистике пения постепенно совершался переход к многоголосию. В XVII веке на Русь начало активно оказываться влияние Запада. Через Польшу и Украину проникают некоторые из форм западного музыкального искусства, вступавшие в противоречие с полутысячелетней средневековой традицией. Именно с этими новыми течениями связано проникновение многоголосия в русское церковное пение. Находя все большее число сторонников среди русских людей, оно не вытесняет полностью традицию одноголосного пения, которая оставалась наиболее массовым, широко распространенным видом певческого искусства. Многоголосие внедрялось в певческую практику постепенно, в течение нескольких десятилетий.
Одним из начальных видов многоголосного хорового пения является строчный распев. Строчное пение возникло скорее на основе русского народного песенного многоголосия. Оно в основном имело трехголосное строение. Каждый голос имел свою «строку» и поэтому трехголосие называлось «троестрочие». Отсюда и название самого распева. Главный голос («путь») помещался в середине, верхний и нижний дополняли его, образуя подголоски.
Другим видом многоголосного пения было партесное пение. Это было многоголосие преимущественно аккордового склада (то есть голоса звучали одновременно). Певцы хора были разделены на отдельные группы голосов, которые сейчас принято называть хоровыми партиями («партес» в переводе — «партия»). Однако количество групп голосов было довольно велико — до 12-ти и даже больше голосов. Очень часто в основе партесного песнопения лежала мелодия знаменного распева и таким образом осуществлялась связь нового с традиционным. Но позже темы партесных произведений стали более самостоятельными, развитыми и даже вычурными.
Чуть позже, в начале XVIII века, в исполнительскую практику стали включаться целые партесные концерты. Это были монументальные композиции торжественного звучания, пышные, радостные, проникнутые чувством ликования. В основном, они исполнялись 8-12 голосами, но иногда в их исполнении принимало участие несколько хоров, достигая 24-х голосов. Они исполнялись обычно в конце Божественной литургии.
В это время уже можно говорить о конкретных композиторах, писавших в жанре партесного концерта. Особенно среди них выделяется фигура «государева певчего дьяка» Василия Титова. Им было написано около 200 произведений различного рода. Среди них есть и сравнительно небольшие по размеру сочинения, и целые богослужебные циклы («Службы Божии»). Но главное место в его творчестве занимал жанр хорового концерта. Он находит верные средства для воплощения различных образов и душевных состояний. Особенно характерны для него настроения торжества, радости, ликования, которые он выражает в величественных монументальных формах. Композитор опирается не только на музыкальную сокровищницу церковного пения, но использует в своих произведениях русскую и украинскую народную песню, а также военную и церемониальную музыку, столь популярную в эпоху Петра I. Среди наиболее известных произведений Титова — концерт «Днесь Христос на Иордан прииде», «Радуйтеся Богу», «Златокованая труба».
Но в этот период и даже немного ранее церковная музыка перестает занимать главенствующее место в русской музыкальной культуре. Правление Петра I, открывшего «окно в Европу», привело к активному вливанию в жизнь и быт русского человека светских музыкальных жанров и форм, пришедших с Запада. Это и активное использование военной музыки, и увеселительной танцевальной. Чисто инструментальное звучание, еще при предыдущем царе Алексее Михайловиче официально запрещенное, повсеместно приветствовалось и защищалось царскими указами. Начавшийся в это время новый Синодальный период Русской Церкви снизил значение дотоле царящей вокальной церковной музыки. Появилось наименование «духовная музыка», то есть музыка на евангельские или христианские нравственные сюжеты, но предназначенная не для исполнения в церкви, а для звучания в светской обстановке концертных залов или аристократических салонов.
В последующий период русской истории оказывает очень сильное влияние западная, в частности, итальянская музыка. При дворе Анны Иоанновны приветствуется искусство итальянских оперных трупп, постоянно гастролировавших в Петербурге и Москве. В качестве придворных руководителей музыки и пения приглашаются итальянские композиторы Галуппи и Сарти. Они писали и светскую и духовную музыку на славянские тексты. Правда, духовные произведения писались в том же стиле, что и светские. Это почти полувековое господство итальянской музыки в России затормозило развитие русской духовной музыки, лишило ее самобытности и привило ей элементы вычурности и слащавости.
Новый этап развития церковного пения связан с творчеством композиторов Березовского и Бортнянского. Опираясь на традиции знаменного распева и партесного пения, эти композиторы создали свой индивидуальный хоровой стиль, отличавшийся глубокой выразительностью, многообразием содержания и блестящим вокальным мастерством. Их сочинения носят печать большой торжественности, присущей данному жанру, но они по-своему согреты личным чувством художника, по-своему экспрессивны и человечны.
Жизнь этих выдающихся людей была непростой. Максим Созонтович Березовский (1745-1777) — талантливый композитор, безвременно погибший, был уроженцем Украины. Из Киева, где он получил образование в духовной академии, молодой музыкант был переведен в Петербург, в Придворную певческую капеллу. Здесь он вскоре выделился редкой одаренностью и по установившейся традиции был направлен в Италию для завершения музыкального образования. Там он успешно выдержал в 1773 году конкурс на звание академика, а затем поставил там свою оперу. Итальянская пресса положительно отметила мастерство русского композитора. Вернувшись в Россию, Березовский не получил признания и поддержки. Нужда и лишения привели его к трагическому исходу: в 1777 году молодой композитор кончил жизнь самоубийством. Но в истории русской музыки остались его хоровые духовные концерты, из которых наиболее знаменитым является концерт «Не отвержи мене во время старости».
Дмитрий Степанович Бортнянский (1751-1825) — наиболее разносторонний и зрелый мастер среди русских композиторов XVIII века. Украинец по происхождению, он родился в городе Глухове. Там была основана специальная школа, подготовлявшая певчих для русского двора. Семи лет он был зачислен в Придворную капеллу. Выдающиеся музыкальные данные и прекрасный голос мальчика привлекли внимание руководителя Придворной капеллы — Галуппи. По настоянию Галуппи, он был отправлен в 1769 году в Италию, где прожил около десяти лет. Написанные им там оперы были с успехом поставлены в крупных оперных театрах Италии. По возвращении в Россию, в 1779 году, Бортнянский был назначен дирижером при дворе наследника Павла. В 1796 году композитор получил место директора Придворной капеллы и с тех пор посвятил свою деятельность исключительно хоровой музыке. В этой должности он прослужил около тридцати лет до самой своей смерти.
Основной сферой всей деятельности Бортнянского становится духовный хоровой концерт. В этой области своего творчества Бортнянский оставил обширное наследство. Подготовленное при жизни композитора, но изданное Придворной капеллой уже в 30-х годах XIX века, собрание его духовных сочинений включает 35 однохорных и 10 двухорных концертов, 14 «Хвалебных» («Тебе Бога хвалим»), по структуре приближающихся к концертам, 2 литургии, 7 четырехголосных и 2 восьмиголосных «Херувимских», около 30 других песнопений, ряд обработок старинных распевов. Но это собрание явилось результатом определенного отбора и содержит не все написанное композитором.
Создавая свои произведения со служебной целью, он много работал над старинными мелодиями из «Обихода», над обработкой знаменных распевов. Особое место в творчестве Бортнянского занимают обработки старинных распевов — киевского, болгарского и греческого. Композитор стремился не столько к реставрации певческой старины, сколько к тому, чтобы сделать ее близкой и доступной восприятию слушателя, воспитанного на современном мелодико-гармоническом мышлении. В этом смысле показателен сам выбор напевов. Бортнянский обращался преимущественно не к знаменному, а к киевскому, болгарскому и греческому распевам, мелодии которых содержат ясно ощутимую тональную основу. Если же он брал мелодии знаменного распева, то в поздних редакциях, часто далеких от древнего прототипа, и использовал их очень свободно, сохраняя только основные опорные звуки. При всей самобытности и национальном характере музыки Бортнянского, нельзя не увидеть несомненного влияния приемов западноевропейского письма.
Вот как через полвека в письме к ректору Киевской духовной академии оценивает состояние русской церковной музыки того времени человек, с мнением которого нельзя не считаться, — наш великий композитор П.И. Чайковский: «…вследствие рокового стечения обстоятельств, у нас с конца прошлого века установился приторно-слащавый стиль итальянской школы музыки XVIII века, не удовлетворяющий, по моему мнению, вообще условиям церковного стиля, но в особенности не сродный духу и строю нашего православного богослужения. Это тем более прискорбно, что до нас дошли коренные напевы древнерусской церкви, носящие в себе все элементы не только общей музыкальной красоты, но и совершенно самобытного церковно-музыкального искусства. Дабы во всей полноте объяснить Вашему Преосвященству мой взгляд на крайне жалкое состояние нашей церковной музыки, пришлось бы войти в бездну технических подробностей, которые бы только утомили Вас. Итак, скажу лишь, что и как музыкант, и как православный христианин, я никогда не могу быть вполне удовлетворен хоровым пением в церквах наших, как бы хорошо ни были подобраны голоса, как бы ни искусен был регент, управляющий хором. Но что делать! Истории не переделаешь, и я поневоле мирюсь с установившимся стилем церковной музыки, даже до того, что не погнушался взять на себя редакцию нового издания сочинений Бортнянского, этого все-таки даровитого виновника столь ложного, на чуждой почве построенного, направления, по коему пошло близко принимаемое мною к сердцу дело, повторяю, я мирюсь — но лишь до известных границ….Еще если бы они (певчие), по крайней мере, ограничились исполнением концертов Бортнянского. Эти последние тоже нерусские, в них тоже вошли совершенно светские, даже сценические оперные приемы, но в них все же соблюдено приличие, да, наконец, они написаны во всяком случае даровитым и одушевленным искренним религиозным чувством музыкантом, а некоторые из них (например, «Скажи ми, Господи, кончину мою») положительно прекрасны».
В церковной музыке более позднего периода выделяются сочинения композиторов-классиков — Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова. Однако для этих композиторов обращение к духовному жанру было эпизодическим. Особое место в этом периоде занимают такие значительные произведения, как «Литургия Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение» П.И. Чайковского. В них отразилось стремление создать высокохудожественный, стройный по композиции цикл русских духовных песнопений.
Новый подход к проблеме обработки древнерусских распевов был найден группой московских композиторов во главе с А.Д. Кастальским в конце XIX — начале XX века. Они стремились к возрождению национальных основ в церковной музыке. Обработки Кастальского различных стихир, тропарей, посвященных многим церковным праздникам, песнопений литургии и всенощной заново раскрыли национальный характер и красоту знаменного распева. По этому пути вслед за Кастальским пошли такие композиторы как П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, А.Т. Гречанинов, М.М. Ипполитов-Иванов, В.И. Ребиков, Н.И. Черепнин.
Вершиной развития русской церковной музыки стали «Литургия Иоанна Златоуста» (1910) и «Всенощное бдение» (1915) С.В. Рахманинова. Сдержанно строгие, но возвышенно прекрасные, эти сочинения отражают лучшие черты древних напевов.
Композиторы современного периода тоже обращаются к сочинению духовной музыки, но судить об их успехах еще рано.
П.В. Суркова, музыковед, преподаватель Калужского областного училища культуры и искусства
Впервые опубликовано в калужском епархиальном журнале «Православный Христианин»

Богослужебное пение и музыка

Приходишь в храм с покаянным чувством, а на клиросе слышишь оперу. Особенно это смущает Великим постом. О церковности и нецерковности тех или иных наших клиросных песнопений рассказывает протоиерей Виталий Головатенко, настоятель храма Рождества Пресвятой Богородицы при Санкт-Петербургской государственной консерватории, преподаватель кафедры древнерусского певческого искусства консерватории

Горовосходный холм. Конец XIX в. Неизвестный художник. Лист рукописи.

Для чего мы ходим в храм?

Думаю, что ответ большинства наших прихожан (и „захожан“) в общем будет одинаков: для того, чтобы помолиться. Люди воцерковлённые (а на теперешнем сленге — церковно продвинутые), возможно, добавят: чтобы помолиться вместе со всеми. Для чего мы ходим в оперу или на концерт? — Да, конечно: чтобы насладиться хорошей музыкой.

И казалось бы, эти очевидные истины вполне бесспорны. Однако…

Однако снова и снова возникают недоумения и вопросы относительно церковности и нецерковности тех или иных наших клиросных песнопений и, соответственно, уместности и неуместности их исполнения за богослужением. Возможно, отчасти это связано и с тем, что в наше время — время подмены истинной свободы распущенностью и вседозволенностью — многим, особенно новоначальным и новообращённым (неофитам), бывает необходимо навести порядок в своём мировосприятии и обрести ясность и определённость в разграничении понятий церковного, святого и мирского, светского.

Дни печальные Великого Поста— особый период в жизни каждого христианина: душа ищет строгости, простоты и невычурности, тяготеет к эмоциональной сдержанности и аскетизму. Входя под своды храма в эти дни, пожалуй, как никогда хочется оставить за его порогом всё земное, чувственное, страстное и попытаться хоть на час вознестись духом во области заочны. И для того, чтобы это вознесение состоялось, и существует христианская литургическая (то есть богослужебная) культура.

Одна её ветвь может быть условно названа материальной, другая — нематериальной. К первой относится храмовая архитектура, фрески, мозаики, иконопись, скульптура (Распятие, например) и другие так называемые пластические искусства. Ко второй — особый язык богослужения (у нас — церковнославянский), литургическое чтение, возглашение и пение священных текстов и молитвословий, а также колокольный звон. Соединяясь за богослужением в величественную церковно-художественную симфонúю, всё это призвано являть молящимся Небо на земле1 и красоту церковную2 .

Пение: слово и музыка

Пение — это сопряжение двух ритмов: ритма слова и ритма мелоса, то есть гармоничное соединение поэзии и музыки. Но как бы органично ни сочетались слова и мелодия в вокальной музыке — это всё же вещи разные, как по своей природе, так и по назначению. Функция слова (а точнее — языка в вербальной коммуникации) — по возможности ясно и внятно выражать те или иные мысли, суждения, намерения, чувства и т. п. Функция музыки (по преимуществу) — создание того или иного настроения на основе художественного образа, выражаемого музыкальными звуками.

Например, если я скажу или напишу „мне холодно“, то всякому станет понятно, о каком человеческом ощущении идёт речь. Я могу попытаться передать это же ощущение холода без слов — мелодическим или гармоническим оборотом, — но, во-первых, далеко не всякий и никак не сразу сумеет определить, о чём именно моя музыка, а во-вторых, я попросту могу оказаться плохим композитором и не выразить в звуке это самое ощущение.

На первый взгляд, цель у вербального и музыкального языков одна: передача информации. Но если та или иная намеренно несложная словесная фраза воспринимается и толкуется большинством слушателей, как правило, однозначно, то смысл даже простой фразы музыкальной по большей части вызывает различное её восприятие и толкование, особенно у людей немузыкальных. Таким образом, слову изначально присуща определённость, а музыке без слов — неопределённость высказывания.

Вообще музыка — материя особо тонкого рода. Она гораздо легче, быстрее и бесконтрольнее слова проникает в сознание. И даже не столько в сознание, сколько в подсознание, подобно фильтрующемуся вирусу — так сказать, без спросу. И там, в сумерках нашего подсознания, эта музыкальная информация способна жить своей автономной и пока ещё ничтожно мало изученной жизнью, порождая порой неожиданные и необъяснимые мысли, чувства, импульсы.

Именно этой её бесконтрольно „проникабельной“ особенностью объясняется, например, феномен «навязчивых мотивов». И именно поэтому людям эмоционально неуравновешенным и психически неустойчивым настоятельно не рекомендуется слушать музыку без разбору, всё подряд. И вот почему известная реплика Фонтенеля „Соната, чего тебе от меня надо?“ — это не только ирония.

Искусство церковного пения

Святая Соборная и Апостольская Церковь Христова есть духовно-религиозное сообщество — собрание братьев и сестёр по вере (1 Кор 11: 18; 12: 28; Деян 12: 5; 15: 22). Соответственно, церковное пение (как и всякое другое церковное искусство) есть, во-первых и прежде всего, соборное художество (то есть, совместное, коллективное, а не индивидуально-авторское); а во-вторых — это так называемое культовое искусство, то есть не автономное (самодостаточное), а прикладное, призванное служить целям и задачам Церкви.

Уточню один существенный момент: идея соборности церковного искусства выражается не в единовременном коллективном труде артели мастеров над неким произведением, а в совместном творчестве многих поколений. Канон, преемственность, предание (традиция) — всё это суть важнейшие и существеннейшие моменты для любого церковного художества, в том числе и для богослужебного пения.

„Свят храм Твой, дивен в правде!“ (Пс 64: 5–6) — восклицает Псалмопевец, подразумевая под словом «храм», конечно, не одни лишь стены, но и всё, что наполняет пространство храма, все его атрибуты. Это значит, что храмовое пение, как и всякое другое богослужебное искусство, является искусством сакральным, то есть священным.

И святость эта предполагает прежде всего его выделенность из мирской среды, его непохожесть на всё светское, в том числе и на светское искусство. А в храмовом пении эта выделенность особенно усиливается необходимой и естественной связью музыкального языка его гимнов с их вербальным языком — богослужебным, намеренно удалённым и от обыденной речи, и от слога беллетристики.

Церковное пение подразделяется на две неравнозначные категории: 1) богослужебное (литургическое) или храмовое и 2) небогослужебное (паралитургическое) или внехрамовое.

Богослужебными именуются лишь те гимны (песнопения), которые исполняются за храмовым богослужением и составляют гимническую (а по-славянски — песненную) часть чинопоследования той или иной церковной службы. „Церковная служба“ по-гречески — литургия (с маленькой буквы, в отличие от верховного богослужения Христианской Церкви — Божественной Литургии), поэтому богослужебные песнопения также называются литургическими.

В свою очередь литургические песнопения бывают уставными и неуставными. К первым относятся лишь те гимны, которые предлагаются Богослужебным уставом (Типиконом). К последним, соотвественно, — песнопения, которые иногда исполняются за богослужением, но не освящены уставной традицией (так называемые «величания» на полиелее; все акафисты, исключая Акафист Богородице в Субботу Акафиста; некоторые каноны для келéйного, или домашнего, чтения; песнопения на молебнах и т. д.).

Вместе с тем, в сокровищницу церковнопевческой традиции вошло множество песнопений небогослужебных или паралитургических (греческая приставка para здесь означает ‘около’, ‘рядом с’). К таковым относятся так называемые стихи духовные. В России этим наименованием обозначают весьма значительный пласт христианской народно-церковной песенной поэзии, куда входят песнопения покаянные, постные, брачные (или венчальные), заупокойные (или поминальные), а также праздничные — колядки, щедровки, волочéбные (или пасхальные), богородичные, стихи о святых, псáльмы, народные песненные молитвы и т. п. Не будучи богослужебными, то есть не исполняемые непосредственно за богослужением в храме, они в то же время являются безусловно церковными, как по своему происхождению, так и в идейно-содержательном плане.

«Духовная музыка»

Этот, ставший ныне расхожим оборот заключён мной в кавычки из-за своей расплывчатости: он слишком многое вмещает. Ведь, с одной стороны, не только музыкальное, но и всякое творчество восходит к области человеческого духа, а с другой — ни для кого не секрет, что и в нашем мире, и за его пределами существуют (и действуют!) разного рода духи. И, например, музыка какого-нибудь сатанинского культа, воспевающая духов злобы поднебесной (Еф 6: 12), также является духовной по определению. Вот почему христиане призваны быть особо бдительными в этой области и постоянно испытывать и различать духов (см., напр.: 1 Ин 4: 1–6; 1 Кор 12: 10).

Но ведь существует музыка и небогослужебная, и нецерковная, но так или иначе воспевающая именно христианские образы, идеалы, ценности. А ещё есть вокальная музыка, написанная на тексты Священного Писания, а также на тексты богослужения, но при этом опять-таки не являющаяся ни литургической, ни даже паралитургической. И для её определения есть своя терминология: христианская, религиозная, религиозно-христианская, наконец — светская религиозно-христианская и т. п.

И беда некоторых наших клиросных хоров заключается именно в том, что их руководители — регенты — далеко не всегда осознают разницу между культовыми, богослужебными песнопениями и религиозными, но в своей сущности — светскими хоровыми произведениями. Я намеренно написал „некоторых“, чтобы избежать оценочных определений (большинство или меньшинство), так как у меня нет никаких объективных статистических данных на этот счёт.

(продолжение следует)

1 Церковь есть Небо на земле, куда небесный Бог вселяется и где Он пребывает. (Герман, Патриарх Константинопольский. Вещей церковных созерцание, І. Перевод автора.)
2 И поставили их на лучшем месте, показав им красоту церковную: пение и службу архиерейскую, предстояние дьяконов и рассказав им о служении богу своему. Они же были в восхищении, удивлялись и хвалили их службу… „И не знаем — на небе мы были или на земле: ибо нет на земле такого вида и красоты такой, и не знаем, как и рассказать об этом! Знаем только, что там бог с людьми пребывает“ (В лето 6495 // Повесть временных лет по Лаврентьевской летописи. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 274. Выделено мной — В. Г.).

Песнопения в Церкви: как различить и как звучат? (+ АУДИО)

Сегодня в музыкальной гостиной начинается образовательный цикл по Литургическому музыковедению. Все лекции основываются на фундаментальном труде «Богослужебное пение Русской Православной Церкви» Ивана Алексеевича Гарднера — выдающегося русского ученого-историка, палеографа, археолога, жившего в XX веке. Эти лекции были подготовлены для учащихся школы духовного пения при храме святой мученицы Татианы преподавателем школы Сергеем Юрьевичем Маркеловым.

Сегодня мы познакомимся с основными видами литургических песнопений.

С.Ю.Маркелов

История богослужебного пения

Всякий человек, приходя в храм, открывает для себя дивный мир богослужебного искусства — иконописи, архитектуры, поэзии и, конечно — пения.

Искусство это обладает огромной притягательной силой, секрет же этой притягательности в том, что церковное, богослужебное искусство соединяет в себе несоединимое (по человеческим представлениям): с одной стороны, любой род богослужебного искусства строится по вековым, тысячелетним канонам, строго и подробно разработанным, содержащим много весьма жестких ограничений… Но для истинного гения они становятся не оковами, мешающими «свободе самовыражения», а трамплином для взлета к поистине небесным высотам!

Канон не ограничивает истинные таланты, наоборот, становится, образно выражаясь, единообразной оправой, в которой сияют дивные самоцветы: вдохновенные и смелые тексты — стихиры, кондаки Космы Маиумского, Андрея Критского, Романа Сладкопевца, Афанасия (Сахарова); солнечные и ликующие мозаики Равенны IV века, целомудренные и сосредоточенные фрески Дионисия и «Троица» прп.Андрея Рублева.

Еще в церковном искусстве привлекает его удивительная деликатность: прп. Андрей Рублев вряд ли писал «Троицу» с мыслью, что создает величайший шедевр. Никогда произведения истинно церковного искусства не будут самодовлеющими, а будут, скорее, прикладными. И их дивная красота и гармония являются, можно сказать, «побочным эффектом», а на самом деле, приношением верующих сердец творцов этого искусства Первоисточнику всякой красоты и гармонии.

Главное же назначение, например, храма — произведения архитектуры — быть местом для совершения богослужения и — главое — Бескровной Жертвы. Назначением иконы будет — помочь возвести ум и сердце человека к Первообразу — тому, кто изображен на иконе и, будучи абсолютно реальным, но невидимым в нашем мире, внимает молитвам…

Все эти качества должны быть и у музыки, звучащей в храме, только тогда ее можно будет по праву назвать богослужебным искусством.

photosight.ru. Фото: Еля Старикова

Но, постойте, а применимо ли вообще слово «музыка» к пению, звучащему во время богослужения? Может, мы ошибаемся и смешиваем несмешиваемые, на самом деле, понятия?

Музыка – «искусство воспроизведения в звуках чувств и настроений с целью вызвать в слушателе соответствующие чувства и настроения» /Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона/.

Музыка — искусство, предназначенное для удовлетворения душевных потребностей человека, посредством пения и/или игры на музыкальных инструментах. Не имеет музыкально-выразительных ограничений. Может рассматриваться, как нечто самодостаточное (условно говоря, на концерт собираются ради музыки, и только: одни – чтобы исполнять, другие, чтобы слушать).

Богослужебное пение – это вид певческого /литургического / творчества, предназначенный для совершения богослужения пением (посредством пения), где тексты произносятся нараспев. Мелодические модели (на основе которых распеваются тексты) были выработаны соборным разумом, а музыкально-выразительные средства прошли строгий отбор и были приняты Церковью к употреблению.

Литургический текст играет доминирующую роль по отношению к напеву. Песнопения не «исполняют» для кого-то, а посредством их молятся, обращаются к Богу, святым, или молящимся в храме, можно сказать: общаются с ними. Первичным всегда остается СЛОВО, а напев следует во всех отношениях за ним, т. е. музыкальная составляющая самодостаточной не является. /В полном смысле определение это применимо только к уставному богослужебному пению/.

Вот, что говорит наука, называемая «Литургическое музыковедение», об этом предмете. Мы попробуем разобраться в вопросах музыки и богослужебного пения, но для начала — небольшой «ликбез».

Виды и названия песнопений:

Стихира

строфа из 8-12 строк. Важнейший гимнографический материал. Дает основное направление мысли слушателя на богослужении.

Разновидности:

1. На «Господи воззвах».

2. На «Хвалитех» ( – стихиры вставляются между строками соответствующих псалмов – стих предшествует стихире).

3. На стиховне (стих следует за стихирой).

4. На литии (стихов нет).

5. По 50-м псалме (на утрени на праздничной службе: полиелей и Всенощное бдение).

6. Евангельские (12 стихир, «Славники» на «Хвалитех» на воскресной утрени).

7. Блаженны на литургии на 3-м изобразительном антифоне

Тропарь

строфа из 4-6 строк, содержащая главную мысль праздника.

Канон

поэма, состоящая из 9 песен, основанных на 9 библейских песнях. Занимает центральное положение в Утрени. Каждая песнь состоит из Ирмоса – образца по напеву и ритмике стиха для Тропарей. Ирмосы собраны в книге «Ирмологий»

Кондак и связанный с ним Икос

в сущности – целая поэма, НЕ основанная на библейских песнях, развивающая тему празднуемого события более или менее подробно. Состоял первоначально из разного числа (до 24) метрически одинаковых строф, кончающихся одними и теми же словами («припев») – ИКОСОВ. Всю поэму начинала строфа, отличная от других по метрике, но оканчивающаяся теми же словами – КУКУЛИОН. В этой строфе кратко излагается главная тема и идея всей поэмы. Последующие икосы развивают эту тему, иногда в форме диалога. С течением времени кондак, т.е. вся поэма сократились в богослужении таким образом, что остался только кукулион, на который и было перенесено название «кондак», и 1й икос.

Акафист

«неседальное пение» = полный кондак, состоит из кукулиона и 24 более кратких строф с чередующимися с ними более пространными строфами. Краткие называются «кондаками», пространные – «икосами». Первые оканчиваются словами «Аллилуия», вторые (как и кукулион – первый «кондак») – «Радуйся, Невесто Неневестная» Название «Акафист» в данном случае указывает не на литературную или музыкальную форму поэмы, а на положение молящихся. Собственно «Акафист» только один – Божией Матери. По уставу поется в субботу 5 Седмицы Великого Поста. Все другие – подражание этому, в уставе отсутствуют. Акафисты часто в современной практике буквально поются.

Ипакои

(в некоторых древнерусских рукописях: «упакои») — строфа тропарного характера, исполняемая на утрени на том месте, где положен седален (по большей части – после 3 песни канона).

Антифон

антифоном могут быть названы те песнопения, которые всегда исполняются (или, по крайней мере, должны исполняться) двумя хорами попеременно.

Разновидности

1. В литургии – псалмы литургии оглашенных, составляющие первые три ее антифона (в начале, сразу после великой ектении): а) будничные, б) изобразительные, в) праздничные.

2. Три «славы» первой кафизмы на субботней вечерне («Блажен муж»).

3. Три строфы тропарного характера, исполняемые на воскресной утрени перед Евангелием – «Степенны антифоны». Каждая строфа, пропетая одним хором, повторяется другим. В основе – содержание псалмов 119-132 («песнь степеней»). Не в воскресенье (но в дни, когда положен полиелей или всенощная) поется первый антифон 4 гласа («От юности моея»). В каждом гласе имеют свои, только им свойственные напевы. Во всех гласах, кроме 8-го три антифона; в 8 – четыре.

4. Строфы тропарного характера, различного объема, сгруппированные в 15 антифонов, которые исполняются на утрени Великого Пятка («12 Евангелий») между первыми пятью Евангельскими чтениями. Каждая строфа также повторяется противостоящим хором.

Седален

строфа тропарного характера, при пении или чтении коей на общественном богослужении начинали садиться для слушания так называемых «чтений», положенных Уставом (состояли из толкований Апостола, Евангелия и т.д.). Некоторые седальны являются также и тропарями (седален по 1-й кафизме 7 гласа = тропарь Недели о Фоме /первая после Пасхи/). Таким образом, название указывает (как и в акафисте) на положение молящихся во время его исполнения. В некоторых случаях при исполнении седальна положено стоять, тогда в Уставе об этом сказано (богородичен 8 гласа Октоиха /в Неделю утра/: «О Тебе радуется» — «…не седяще поем, но стояще и со страхом и благоговением»).

Прокимен

(греч» — «предлежащее») – первоначально, часть псалма (реже – весь псалом), теперь только один или два стиха какого-либо псалма. Прокимен непосредственно предваряет чтение Священного Писания и исполняется в антифонно-респонсорном виде: чтец возглашает «Глас …» и текст прокимна – певцы поют этот стих. Чтец – следующий стих псалма – певцы (если есть – то другой хор) повторяют первый стих. Чтец – первую половину 1го стиха (давая знать, что прокимен закончен) – певцы (вновь первый хор) – 2ю половину стиха. Чтец всегда посередине храма, певцы – на своих местах. Мелодии прокимнов обычно краткие, силлабически-невматического стоения. нередко (в знаменном роспеве) мелодия прокимна представляет собой одну из попевок соответствующего гласа.

Разновидности:

1. Обычный – двукратное пение стиха псалма с промежуточным (между повторениями первого) стихом и разделенным между чтецом и хором 1м стихом в конце.

2. Великий (т.е. большой), состоящий из четырех, а не двух стихов; окончание – как у обычного. Положен на вечерни в субботу и вечерни Господских двунадесятых праздников.

Аллилуарий

торжественное пение слова «Аллилуия», многократно (обычно трижды) повторяемого с промежуточными стихами (1-2) из псалмов, которые по содержанию имеют отношение к теме воспоминаемого события. На литургии предшествует чтению Евангелия, являясь его ПРОКИМНОМ (а не завершением чтения Апостола). Исполняется (и возглашается) аллилуарий так же, как прокимен. поется на глас, т.е. имеется распетым на все 8 гласов. Как при прокимне, так и при аллилуарии возможно участие в пении всех присутствующих.

Катавасия

(от греч. «схожу вниз»). Обыкновенно катавасией называют схождение обоих хоров, правого и левого с их мест и соединение в один хор на середине храма. Сейчас название «катавасия» прилагается к ирмосу, которым заканчивается песнь или группа песней канона.

В XIII веке катавасией назывались некоторые другие песнопения, для исполнения которых на амвон выходил один певец или сходились на середину храма оба хора. Так, например, «катавасией» названы в Московском Успенском Кондакаре 1207 года ипакои по 3 песни канона на Рождество Христово («Начаток язык…»), на Богоявление («Егда явлением Твоим…») и нынешнее ипакои на Пасху («Предварившия утро…»)

Эксапостиларий или Светилен

– строфа тропарного типа, которая на утрени поется перед хвалитными (148-150) псалмами с их (если есть) стихирами. Название «эксапостиларий» (от греч. – «высылаю») происходит, вероятно, потому, что для исполнения его высылается из среды певцов один на середину храма, или на амвон. Объяснение, что название это произведено от содержания (т.к. в одиннадцати воскресных Э. говорится о послании апостолов на проповедь) применимо лишь к ним. Название «светилен» производят от содержания текста, где, как правило, говорится о свете; или потому, что время исполнения С. приходится на конец утрени, когда уже должен начинаться рассвет.

Причастен (Киноник)

стих из псалма (реже какой-либо другой текст из Священного Писания), который поется на литургии во время причащения священнослужителей в алтаре, и заканчивается протяжным мелизматическим пением «Аллилуия», повторяемым иногда несколько раз. По содержанию соответствует главной теме дня. Т.к. причастен должен заполнить время, когда священнослужители причащаются в алтаре, то уставные мелодии причастных стихов обычно бывают очень мелизматически развиты. В древних певческих рукописях (кондакарях) текст причастна снабжен знаками кондакарной нотации. В современной практике пение причастна свелось во многих случаях просто к читке на одном аккорде, а время причастия заполняется пением не имеющих, порой, никакого отношения к теме дня стихов, стихир, ирмосов и.т.д., а чаще всего «концертов».

Песнопения православной Церкви

Древность употребления священных песнопений

Пение входило в состав богослужения Церкви Ветхозаветной. В Церкви христианской употребление пения освящено примером Иисуса Христа, Который после тайной вечери воспел со Своими учениками.

Несомненно, пение входило в состав богослужения с апостольского времени. Ап. Павел предписывал ефесянам и колоссянам вразумлять друг друга псалмами, гимнами и песнями духовными, разумея при этом пение именно при общественном богослужении, а не частное.

С особенною ясностью употребительность пения при богослужении апостольского времени открывается из Посланий ап. Павла к Коринфянам. Здесь апостол, указывая, каковы должны быть песнопения в богослужебных собраний христиан, вместе с тем замечает: Вся же благообразно и по чину да бываю (1Кор. 14. 40), что дает право думать, что пение не только входило в состав богослужения, но и имело свой чин и совершалось по установленному апостолами порядку.

С тех пор пение никогда не переставало быть одною из главных частей христианского богослужения.

Различие христианских песнопений по их происхождению

Уже в богослужении времени апостольского различаются песнопения трех родов: псалмы, гимны и песни духовные.

Что касается псалмов Давида, то они имеют весьма обширное употребление в богослужении Православной Церкви.

Употребление всех этих гимнов при христианском богослужении современно началу употребления псалмов. В IV и даже в III веках встречаются толкования на эти гимны у св. Ипполита, Дидима, Евсевия и Феодора Ираклийского. Песни ветхозаветных праведников особенно замечательны в том отношении, что они были приняты св. Иоанном Дамаскиным за основание составленных им канонов. Причиною этого было, без сомнения, давнее их употребление при богослужении, в силу чего некоторые отшельники и по составлении тропарей употребляли эти песни вместо тропарей.

В состав канонов песни ветхозаветных праведников вошли в таком порядке: первая песнь канона составлена по образцу песни Моисея по переходе чрез Чермное море; вторая – по образцу обличительной песни Моисея пред его кончиною к народу израильскому, забывшему благодеяния Божии; третья – по образцу песни св. Анны, матери Самуила, и изображает Церковь прежде пришествия Христова не плодствовавшею, подобно матери Самуила, а ныне веселящеюся о многих чадах своих: четвертая – по образцу песни пророка Аввакума, провидевшего пришествие Христово; пятая – по образцу песни пророка Исаии, воспевающего избавление Церкви от врагов: шестая – по образцу песни пророка Ионы, боровшегося со смертью во чреве китове, и изображает состояние грешника, которого душа исполнися зол и живот аду приближися; седьмая и осьмая песни – по образцу песни трех отроков, исповедывавших суд Божий над ними и народом израильским и призывавших всю тварь к прославлению Господа за сохранение их невредимыми.

Содержание девятой песни, всегда предваряемой песнью Богоматери, заимствуется из пророчественной песни Захарии, отца Иоанна Предтеци.

Наконец, третий разряд – песни духовные. Этим именем обозначаются песни, составленные и составляемые самими христианами по вдохновению духа благодати.

Они суть плод собственного духа христианина и всецело проникнуты духом благодати и истины Христовой.

С принесением благодати и открытием истины Христовой Церковь должна была прославить Бога и изобразить славу Его более выразительно, точно и подробно, нежели это возможно было в песнях Ветхого завета.

В этом состоит существенное отличие песен духовных от песнопений двух первых разрядов.

Образчики этого рода песнопений мы находим уже в Священном Писании. Такова благодарственная песнь, воспетая верными по случаю чудесного спасения ап. Петра и Иоанна и темницы (Деян. 6, 23–30).

Контекст речи, равно как ритмический размер, близкий к размеру ветхозаветных песен, дают право считать за отрывки из песнопений апостольских христиан еще следующие места:

восстани спяй, и воскресни от мертвых, и осветит тебя Христос (Еф. 5,14);

Велия есть благочестия тайна: Бог явися во плоти, оправдася я в Дусе, показася ангелом, проповедан бысть во языцех, веровася в мире, вознесеся во славе (1Тим. 3, 16);

Верно слово: аще бо с Ним умрохом, то с Ним и оживем. Аще терпим, с Ним и воцаримся: аще отвержемся, и Той отвержется нас. Аще не веруем, Он верен превывае: отрещи бо Ся Себе не может (2Тим. 2, 11–12).

Основываясь на практике апостольского времени, Церковь впоследствии с особенною силою и разнообразием развивает и обрабатывает этот род песнопений.

Наименование церковных песней

Первый разряд составляют песни, заимствующие свое наименование от содержания:

Воскресен. Это песни, общим предметом или темой которых служит прославление воскресения Христова. А так как воспоминание об этом событии приурочивается к воскресному дню, то наименование указывает вместе с тем и на время употребления этих песен.

Крестовоскресен. Содержанием его служит воспонинание о страданиях и воскресении Спасителя;

Богородичен. Так именуются песни, составленные в честь Богородицы;

Крестобогородичен. Получил свое название оттого, что в нем воспоминается плач Богородицы при кресте Спасителя. Они поются по средам и пяткам;

Догматик. В этих песнях вместе с похвалами Богоматери содержится догматическое учение о лице Господа нашего Иисуса Христа, преимущественно о воплощении и соединении в Нем двух естеств. Составитель догматиков – св. Иоанн Дамаскин. Богородичны догматики поются после стихир на Господи, воззвах и после стихир на стиховне;

Светильны. Эти песнопения поются на утрени после канона и называются так потому, что в них большею частью содержится моление о просвещении свыше. Иногда этим именем обозначаются экзапостиларии. Светильны для всех гласов помещаются обыкновенно в конце октоиха отдельно. В других книгах они не имеют надписания гласа (в минеях и триодах);

Экзапостиларий. Эта песнь также поется после канона на воскресной утрени и заменяет собою будничный светилен. Воскресные экзапостиларии составлены императором Константином Багрянородным;

Троичны. Общее содержание их – прославление Пресвятой троицы. Они поются на утрени, когда после Шестопсалмия и ектении поется: аллилуиа, и не поется при пении: Бог Господь. Они имеют отношение к службе дня и поются на глас, который по ряду поется в седмицу;

Мученичны. Это песни в честь мучеников. Они поются по октоиху во все дни седмицы на вечерне – в стихирах на стиховне (в субботу – и на Господи воззвах), на утрени – в седальнах, в канонах (кроме четверга) и в стихирах на стиховне, на литургии – в Блаженных;

Покаянные и умилительные. Общая тема этих песней – исповедание грехов перед Богом, сокрушение о них и моление о прощении. Они положены на службах понедельника и вторника в изменяемых песнях октоиха;

Мертвенные и покойны. В них содержится моление об усопших. Они положены только в службе субботы, так как в этот день Церковь воспоминает усопших. Сюда же принадлежат мертвенные тропари по непорочны, поющиеся при погребении.

Второй разряд составляют песнопения, в наименованиях которых указывается на объем их Таковы:

Стихира. Так называются песнопения, состоящие из многих стихов, написанным одним размером и большею частью предваряемых стихами Священного Писания. Название это перенесено с ветхозаветных поэтических писаний, которые у древних отцов Церкви называются стихирами, по образцу и для замены которых стали составляться христианские стихиры. По различию стихов Священного Писания, предваряющих стихиры, эти последние различаются на три вида:

1. стихиры на Господи, воззвах – это те, которые поются на вечерне и имеют пред собою стихи из 140 (Господи, воззвах), равно как из 129 и 141 псалмов;

2. стихиры стиховны или на стиховне. От первых стихир они отличаются тем, что имеют пред собою стихи не из указанных псалмов, а из разных других, равно как и вообще из книг Священного Писания, каковые стихи избираются соответственно воспоминанию дня и тому, к какому лику принадлежит святой. Эти стихиры поются на вечерне и утрени;

3. стихиры на хвалитех – те, которые имеют пред собою стихи из так называемых хвалитных псалмов – 148, 149 и 150, в которых часто встречается слова: хвалите.

Кондак и икос. В этих песнопениях изображается сущность праздника или похвала святому с тем, однако, различием, что в кондаке это содержание изложено кратко, а в икосе – пространно. Сходны эти песнопения и по внешнему виду: они написаны одним размером, большею частью оканчиваются одними и теми же словами и поются на один глас. По содержанию своему кондак и икос служат обыкновенно образцом для всего последования, к которому принадлежат: кондак представляет собой как бы тему последования, развитие которой предлагается в икосе. Потому икосы поставляются всегда после кондаков и никогда прежде. Относительно размера, изложения и гласа кондак и икос служат образцом для других песнопений последования.

Из составителей кондаков и икосов особенно известен Роман Сладкопевец, живший в V веке.

Песни третьего разряда берут свои наименования из состава, размера и образа пения. Таковы:

Канон. Обширное песнопение, составленное по известным правилам из соединения нескольких песен или од, написанных одним стихотворным размером, в одно стройное целое. От правильности и стройности соединения отдельных частей в одно целое получило свое название и самое песнопение. Канон состоит из девяти песен и служит изображением небесной иерархии и и ее песен. Такой канон называется полным. Но он может заключать в себе четыре, три и две песни. В целом каноне раскрывается одна какая-либо мысль, например, прославляется воскресение Господне, крест Господень, Богородица и т. д. На этом основании каждый канон имеет особые названия, например, Канон воскресный, Канон Животворящему Кресту Господню, Канон Богородидце и т. п.

Каждая отдельная песнь канона состоит из нескольких стихов. Первый стих каждой песни называется ирмосом. В основе ирмосов и лежат песни, заимствованные из Священного Писания. Вместе с тем, ирмос служит образцом и связью для последующих стихов, сообщает им порядок касательно числа стоп и строк и тон их пению. Последующие стихи называются тропарями. Особый ирмос, прилагаемый к концу каждой песни, называется катавасия (исполняется обоими ликами). Кроме того, весь канон делится на три части малыми ектениями. Каноны появляются в христианском богослужении очень рано, но в первованчальном своем виде они были рядом тропарей или стихир без ирмосов.

Первые ирмосы были составлены св. Иоанном Дамаскиным, он же привел тропари в стройное целое и сообщил канону его настоящий вид.

Антифоны. Это песни, которые поются на обоих клиросах попеременно. Антифоны бывают нескольких видов:

1. Антифоны кафизм. Так называются части или Славы кафизм, потому что устав назначает петь стихи кафизм попеременно двум ликам;

2. Антифоны изобразительные из псалмов 103 и 145, поющиеся на литургии вслед за великою ектениею. Когда поются изобразительные антифоны, то вместо третьего антифона поются Блаженны и между ними тропари 3-й и 6-й или иной песни канона утрени;

3. Антифоны повседневные, состоящие из псалмов 9, 92 и 94 и поющиеся вместо Блаженных и изобразительных псалмов, когда в уставе не указаны песни канона для пения на Блаженных;

4. Антифоны праздничные, поющиеся в двунадесятые праздники Господские;

5. Антифоны степенные. Это – утренние воскресные антифоны, названные так потому, что они составлены св. Иоанном Дамаскиным применительно к 15 псалмам (от 119 до 133), называвшимся у евреев песнями степеней;

Подобны, самоподобны и самосогласны. Эти наименования усваиваются некоторым песням Минеи при указании гласа, на который они должны быть петы, для чего самые песни и надписываются указанными наименованиями.

Подобен. Песнь, которая по содержанию, но чаще по размеру или тону, или по тому и другому вместе, подобна другой песни Минеи или Октоиха, начальные слова которой и пишутся сразу после слова: подобен. Почти всегда песнь, подобная другой по размеру, подобна и по гласу.

Самоподобны и самогласны отличаются от подобных тем, что для них не служила образцом никакая другая песнь, ни по содержанию, ни по размеру, ни по гласу. Различие же между самоподобными и самогласными состоит в следующем: самоподобными называются две или три песни, которые, не будучи составлены по подобию других, сходны, однако, между собою по размеру, тону и содержанию, и даже буквально. Глас, на который они должны быть петы, указывается пред ними. Самогласны суть песни, написанные совершенно самостоятельно относительно размера, тона и содержания, и глас, на который они поются, назначен им применительно к их содержанию, независимо от других песен.

Для самогласных изобретены особые напевы, отличающиеся от обыкновенных церковных гласов. Однако над ними надписывается часто и глас Октиоха, на который они должны быть петы;

Косные. Своеобразные напевы, отличающиеся протяжностью, которыми поются некоторые песнопения, например, причастны и величания. Четвертый разряд составляют наименования указывающие на положение и состояние молящихся во время пения. Таковы:

Акафист. Во время пения акафиста возбраняется сидеть. Первоначально это наименование усвоено было благодарственным песням в честь Богоматери, воспетым в константинополе по случаю избавления от врагов в 626 г. Этот акафист состоит из 24 песен, по числу букв греческого алфавита. 12 из них – кондаки и 12 – икосы. Расположены они так, что кондак и икос постоянно следуют один за другим. Темой акафиста служит первый кондак: Взбранной воеводе победительная…

Весь акафист делится на две части, из которых содержание первой (до седьмого икоса) историческое, а второй – догматическое.

Впоследствии наименование акафиста было перенесено и на другие песнопения, составленные по такому же принципу: Иисусу Сладчайшему, святителю Николаю и другим угодникам.

Седален. Наименование, противоположное первому и обозначает собою песнопение, во время которого дозволялось сидеть до слушания бывшего на седальнах чтения, состоявшего в толковании Апостола, Евангелия, или в описании жизни святого, праздника и т. п. Седальны полагаются на утрени после кафизм, полиелея и на 3-й песни канона, за которыми назначается «чтение». Однако с названием седален не соединяется непременно дозволение сидеть, и есть седальны, которые должны быть выслушиваемы стоя.

Ипакои. Эта песнь поется на воскресном навечерии, также на полунощнице после канона, на утрене пред антифонами и чтением Евангелия и по 3-й песни канона после седальна. Устав назначает петь ипакой всегда стоя.

К пятому разряду принадлежат песнопения, заимствующие свое наименование от времени исполнения их в порядке служб церковных. Таковы:

Светильничные. Поются после светильничных молитв (Блажен муж).

Прокимен. Так называется стих, предваряющий чтение Священного Писания: Апостола, Евангелия, паремии. Он заимствуется из Священного писания и кратко указывает или на содержание чтения, или на значение дня и молитвословий дня. Отсюда прокимны различаются на прокимны Апостола и прокимны дня. Прокимен дня произносится на вечерне, на литургии же произносятся прокимны апостола и дня. К каждому прокимну присоединяется стих, который находится в тесной связи с ним.

Кроме указанных, есть еще прокимны великие, поющиеся на вечернях недель Великого поста и Господстких праздников и отличающиеся от первых тем, что имеют не по одному, а по три стиха.

Аллилуарий. Стих, предваряющий чтение из Евангелия, для которого он служит как бы предисловием. Он полагается при пении аллилуиа, от которого и получил свое название. Называется также и просто аллилуиа. Кроме отношения к Евангельсому чтению, аллилуиарий может иметь отношение и к службе, и тогда называется: аллилуиа дня, аллилуиа гласа и аллилуиа праздника.

Причастен. Стих, который поется во время причащения священнослужителей.

Отпустительные. Песнопения, поющиеся в конце вечерни, утрени (на Бог Господь и по Благо есть). Отпустительными бывают тропари, кондаки и богородичны.

Шестой разряд составляют песнопения, получившие свои наименования от тех мест Священного писания, с которыми соединяется пение их. Таковы:

Благословенны. Тропари, поющиеся с припевом 12 ст. 118 псалма: Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим;

Непорочны. 17 кафизма в последованиях погребений и других: чаще – первая статия этой кафизмы в чинах погребения, так как остальные здесь имеют особые названия (2-я Заповеди Твоя и 3-я Имя Твое) от последних слов первого стиха;

Блаженны. Так называются известные евангельские стихи о блаженствах (Мф. 5, 3 – 12) и те песнопения (обыкновенно тропари канона), которые поются на литургии за этими стихами. Всего чаще наименование Блаженны употребляется в последнем смысле и обозначает тропари канонов для пения со стихами о блаженствах;

Хвалитны. Хвалительные псалмы и соединенные с ним стихиры;

Полиелей. Пение псалмов 134 и 135. Название свое получило от частого повторения в указанных псалмах слова: милость и от обильного возжигания елея во время пения.

Певец, участник церковного хора

Примеры употребления слова певчий в литературе.

Вышел навстречу соборный благочинный в облачении, со всем своим причтом и хором певчих, и тут же благословил Муравьева древней иконой, спасенной в Албазине во время пожара.

Но Ананий Яковлев вовсе не какой-нибудь ханжа, церковник, который бы говорил только о спасении души да об архиерейских певчих.

Гарет принял птицу — внутри у Барда все сжалось, когда он глядел на ужасные когти в непосредственной близости от глаз ларанцу, однако тот несколько бесцеремонно — наподобие Карлины, которая любовно сажала певчих птичек на пальчик, — обошелся с этой уродиной, и та сразу довольно заквохтала.

Чудесным избавлением, прокладывающим себе дорогу в пространствующий мир высших сфер, сжимающихся и мерно расширяющихся в такт ритмической сущности того нелегкого, но таинственного пространства в просветах пещер которого, занавешивающих себя сталактитами и сталагмитами, покоящихся, вечно-сущих, самососредоточенных, оснований самой музыки, развертывание которого образует легкие всякого легкого дыхания, прокалывамые лишь только склеванными ребрами музыкальных оснований композиторского скелета, обновляющегося меловой известью так и не извевшихся до музыкальных оснований вод бассейна, возникающего в подражание священному одиночеству мысли призрака, отведывающего горьковатую настойку совести в целях риторического прокашливания с привкусом времени и рябиновых ягод, которые гроздьями поглощаются в том неистовом невыносимом упорстве, уносящемся от себя самого, упускающего себя самого через певчую прорезь сознания, упрямства мышления, желающего возбудить вкус в отпавших от бытия вещах в качестве такого их внутреннего с

Семейство небольших птиц подотряда певчих воробьиных с сильным толстым клювом: вьюрки, канарейки, клесты, коноплянки, снегири, чечетки, чижи, щеглы и нек-рые другие.

Источник: библиотека Максима Мошкова