Не люблю судить о мнении по одной фразе, выдернутой наверняка из контекста. Трудно судить что он имел ввиду, написав это. Можно самому высказать ошибочное мнение. Но насколько я его понял, я согласен с мнением ученого. Почему? Делаю предположение.
Мне знакома немного его жизнь и чем он занимался. Вот это ,,Удачливый бизнесмен,, говорит о том, что эту фразу он написал наверняка в 90е годы. Это было Ельцинское время, когда все разбазаривалось и разрушалось. Промышленность, сельское хозяйствои и в том числе отечественная наука.
Как это происходило например? В 90 х Ельцин сказал бизнесменам берите сколько сможете утащить и этим воспользовались непорядочные люди.Некий бизнесмен выкупал по дешевке крупный завод. Производство на этом заводе прекращалось, станки продавались. Освободившиеся цеха сдавались в аренду нескольким мелким акционерным обществам, которые клепали ширпотреб.
Таким образом крупное производство, которое приносило прибыль государству и способствовало
развитию и процветанию страны, превращалось в предмет обогащения отдельного лица, бизнесмена. Который делился некоторой частью дохода с некоторыми чиновниками у власти.
А раз чиновник имел от этого доход, собственно ничего не делая для этого кроме того, что создавал условия для удачного бизнеса. То он называл того бизнесмена удачливым бизнесменом и хорошим организатором производства. В науке происходило то же самое. Она оказалась никому не нужна, кроме ученых, таких как Раушенбах. Новые разработки, все новое, оно и так всегда достается с трудом и для научных разработок нужны деньги. А чиновники решили, что науку надо отдать бизнесу. А бизнесу пофиг наука, главное иметь быстрые деньги.
Поэтому в фразе академика ,,удачливый бизнесмен,, и ,,организатор производства,, все стоит в кавычках, потому что академик видел, что правительство на тот момент больше давало зеленый свет расцвету бизнеса в ущерб общему благосостоянию страны и с точки зрения академика бизнесмены поступали непорядочно. Непорядочно потому, что думали только о личном обогащении, а не о том, что в результате их действий страна теряет экономическую независимость и превращается в колонию других стран.. В сталинские времена это сошло бы за вредительство с соответствующими последствиями. А у нас поставили памятник главному организатору разрушения страны. Но благодаря нынешнему президенту ошибки прежних руководителей устраняются. Хотя до сих пор много законов, которые благоприятны только для бизнеса и аферистов, но не для простых людей и развития государства.
Последний пример с турфирмами, деятельность которых вдруг оказалась преступной. А где же были контрольные органы до того? На местах были, добросовестно исполняли обязанности. Потому что законы позволяют строить пирамиды.
Потому что если какая-то фирма к примеру принесет ущерб государству на миллион рублей, то отделается только штрафом на тысячу рублей, а виновные получат условный срок или получат домашний арест, ,,сидя,, дома до амнистии.

Страница 2 из 3

Тем, которые выжили, в паспорте поставили штампик: «спецпереселенец». Зек превращался в ссыльного. Никто даже не спрашивал: а за что? Теперь Раушенбах, как Ленин в Шушенском, раз в месяц должен был отмечаться у своего уполномоченного в райотделе милиции.
РНИИ вернулся в Москву, ставший научным руководителем Мстислав Всеволодович Келдыш добился вызова БВ в столицу, и ссыльный делал доклад на Научно-техническом совете оборонного института. Народный комиссариат государственной безопасности выдал ему допуск к секретной документации, но милиция все равно считала его приезд побегом из-под стражи! Раушенбах вынужден был вернуться в Нижний Тагил. Официально он покинул места не столь отдаленные в сорок восьмом году и сразу попал под крылышко к Главному теоретику, как загадочно именовали тогда М.В.Келдыша. Жизнь стала обретать нормальные очертания. В 1950 году у Б.В. и В.М. Раушенбах родились девочки-близнецы.
У меня часто спрашивали: вы столько лет женаты, почему у вас нет детей? И я отвечал шутя, что у меня все идет по плану, что в пятидесятом году у нас родятся девочки-близнецы. И когда все так и случилось, на работе не поверили — слишком все походило на розыгрыш. Когда девочки родились, Оксана была моей копией, а Вера — копией матери. Примерно в восемь лет они поменялись местами, и Оксана стала копией матери, а Вера — моей копией; поменялись и характеры: Оксана спокойная и выдержанная, как я, а Вера порывистая, вся в мать.
Теоретически нам хотелось еще одного ребенка, сына, но не было никакой материальной возможности, мы жили очень скромно, и это длилось много лет.
Забегая вперед, отметим, что в предстоящие годы Вера Михайловна Раушенбах защитила кандидатскую диссертацию по эпохе неолита и бронзового века, стала директором по научной части Исторического музея; Оксана окончила Физико-технический институт, работает специалистом-программистом по статистике в НИИ имени Семашко; Вера окончила факультет биологии МГУ и осталась там на преподавательской работе. Обе дочери защитили кандидатские диссертации. Подросло и юное поколение Раушенбахов: внучка Верочка и внук Борис.
В 1949 году Борис Викторович защитил кандидатскую диссертацию, в 1958-м — докторскую. У Келдыша он занимался теорией вибрационного горения, акустическими колебаниями в прямоточных двигателях. У него было негромкое, но прочное научное имя.
Уже будучи профессором, уже имея возможность «отрастить пузо», я… все бросил и начал сначала. Занялся новой тогда темой — теорией управления космическими аппаратами. Еще и в помине не было никакого спутника, но я знал, что это перспективное направление, с него я начинал до войны, оно меня всегда интересовало, и Келдыш меня поддерживал, хотя моя работа никакого отношения к тематике института не имела. Разработанная нами система позволила тогда сфотографировать обратную сторону Луны, пошли новые заказы, институт с ними уже не справлялся, и было принято решение перейти к Королеву.
Это не было разрывом с Келдышем. Просто работы, которые я вел, выходили за рамки его института, и Келдыш сам договорился с Королевым, что я со своей «командой» — сто человек — перехожу к нему. Тем более тогда уже понадобились многие новые системы управления космическими аппаратами, и оказалось, что наша группа — единственная в стране, всерьез занимающаяся подобными проблемами.
Сергей Павлович Королев, прошедший Бутырки, Новочеркасскую пересылку, колымский прииск Мальдяк, «шарашку» Туполева, авиазаводы в Омске и Казани, полигон Капустин Яр и космодром Байконур, уже запустил три первых в истории искусственных спутника Земли. Когда Раушенбах приехал в Подлипки, Королев встретил его так, как будто они не расставались. Ни слова о прииске Мальдяк или о «стройотряде 18-74» — СП (так называли Сергея Павловича) сразу заговорил о деле: нужна система, которая позволила бы космическому объекту сохранять строго определенное положение относительно Земли и других небесных тел. Раушенбах взялся решить эту задачу.
1955-1959 годы были, пожалуй, самыми новаторскими для Раушенбаха на том этапе развития ракетной техники и космонавтики. Ведь ориентацией космических аппаратов и движением их в мире, лишенном тяжести, никто никогда не занимался.
Моя задача заключалась в управлении космическим аппаратом во время полета, надо было поворачивать его так, чтобы объективы фотокамер смотрели на Луну, а не на что-нибудь другое, и сняли что следует. То есть я делал маленький кусочек работы, хотя Марк Галлай и утверждает, что я слишком сдержанно говорю о своем участии в этом деле и что фактически внес в создание систем управления ракетами и космическими кораблями вклад без преувеличения решающий — «менее чем за десять лет под его (моим!) руководством были реализованы системы фотографирования обратной стороны Луны, системы ориентации и коррекции полета межпланетных автоматических станций «Марс», «Венера», «Зонд», спутников связи «Молния», автоматического и ручного управления космическими кораблями, пилотируемыми человеком. Значение этих систем не требует доказательств — полет неуправляемого или не ориентированного нужным образом космического летательного аппарата вообще теряет всякий смысл». Привожу эту цитату в качестве взгляда со стороны и комплимента, который сделал мне мой старый друг и коллега, а не для того, чтобы похвалиться, какой я умный.
Хотя в некотором смысле это была уникальная работа. Мы опередили американцев, в 1960 году получили Ленинскую премию. Астрономы еще в XIX веке мечтали увидеть обратную сторону Луны, но утверждали, что ее никто не увидит. Мы увидели ее первыми.
В начале 1960 года организовался первый — «гагаринский», как сейчас его называют, — отряд космонавтов, и Раушенбах вместе с заместителями Королева Тихонравовым и Бушуевым, а также с молодыми, но уже опытными инженерами ОКБ, которые сами рвались в космос, — Константином Феоктистовым, Олегом Макаровым, Виталием Севастьяновым, Алексеем Елисеевым принимал активное участие в подготовке первого полета человека в космос. БВ читал летчикам специальный курс по ракетной технике, динамике полета и отдельным системам корабля. В частности, рассказывал им, как осуществляется ручное и автоматическое управление.
Королев всегда хотел запускать в космос живые организмы и запустил собачек, черепах, еще кого-то. После удачных беспилотных запусков наступил наконец момент, когда мы могли рискнуть человеком. Это был сложный момент. У Королева имелось естественное желание, чтобы все произошло как можно быстрее, чтобы это случилось при его жизни, а не после смерти. Тем более, что американцы тоже готовили запуск человека, и нам надо было их опередить. По этому поводу шла нормальная спешная работа.
Гагарин действительно стал первым, до него никого не запускали, все слухи об этом — ерунда. С Гагариным не случилось никаких накладок, «бобов» и «бобиков» на нашем языке, полет шел, как задумывали, и, собственно, ничем не отличался от обычного полета с живым организмом. Слишком он был прост и хорошо отработан, чтобы что-то могло случиться. Гагарин в управление не вмешивался, его задача заключалась в радиосвязи и медицинских экспериментах. Я обычно шутил, что полетная инструкция Гагарину состояла из четырех слов: «Ничего не трогай руками».
Юрий Алексеевич, по моим наблюдениям, держался хорошо. Я ожидал худшего после обрушившейся на него славы. Он не задрал нос, во всяком случае по отношению к нам у него никогда не проявлялось ни зазнайства, ни амбициозности. Он слетал один раз, а другие летали и по два, и по три раза, у кого-то было даже четыре полета. И дело не в том, что космонавтов не хотели пускать по второму или третьему разу, что за них боялись, — нет. Стояла огромная очередь желающих, кто не летал еще ни разу!
Гагарин прекрасно понимал, что как рабочий космонавт он уже вряд ли будет использован, он стал символом, и это его угнетало, ему было больно, поэтому он одержимо рвался к следующему полету. Скорее всего, его бы не пустили, но он тренировался, формально еще имел данные для дальнейшей работы в космосе.
Сплетен и пересудов вокруг него наплели слишком много, он был настолько на виду, что некоторым, возможно, мозолил глаза. Откуда, например, возник дурацкий миф о том, что он погиб с летчиком Серегиным по пьянке? Это абсолютная чушь. Состоялся один из многих тренировочных полетов, которые он выполнял регулярно, хотя я лично считаю, что он зря это делал; как первый космонавт мира Гагарин представлял собой некую государственную ценность, реликвию, поэтому я бы перед ним поставил стеклянную витринку с надписью: «Национальное достояние», и никаких экспериментов.
Что случилось с самолетом, почему он разбился, до конца не известно, проводились разные исследования, есть разные предположения. По одной из версий, там пролетал большой самолет, не буквально рядом с ними, однако они попали в его «след», и их перевернуло — из-за низкой облачности они не видели, на какой идут высоте, в каком положении самолет. Когда же заметили, что машина не в том положении, в каком должна быть по отношению к земле, и стали выходить из него, им не хватило двух секунд, и они врезались в землю.
Первые и столь яркие успехи в космосе сразу привлекли много желающих подвизаться на этом поприще, «отхватить» орден, получить высокое звание, иметь возможность выдвинуться. Крупная, мощная фигура Сергея Павловича Королева многим была не по нутру, в последние годы жизни его явно «зажимали», поэтому коллектив, им возглавляемый, особенно старался продемонстрировать свои успехи, четкое выполнение замыслов Главного конструктора, иначе — и это теперь ни для кого не секрет — эти замыслы могли и перехватить.
Я в свое время долго размышлял о Королеве, фон Брауне, которые действительно совершили крупные открытия, я бы сказал, открытия общемирового значения, и думал, как их назвать одним словом: великий ученый, великий инженер? Все это ерунда. Великих ученых много, много и великих инженеров, а эти люди были явлениями уникальными. И я не придумал лучшего слова, чем полководец. Если я, человек совершенно иного склада, могу представить себя начальником штаба, но никак не полководцем, то Сергей Павлович был именно полководцем в освоении космической техники, по-моему, это самое точное определение; я могу, например, представить себе Королева в маршальском мундире, командующим фронтом. И мечтал он, конечно, о большем, нежели запуск в космос человека, он мечтал о покорении космоса в широком смысле этого слова. Не одного человека отправить, а много людей, создать на Луне несколько баз, слетать пилотируемым полетом на Марс… Мало ли что можно придумать. Все это его очень интересовало, он старался сделать как можно больше и быстрее, поэтому и говорил мне: нам с тобой осталось немного. То есть ничего нельзя откладывать на столетие. Не чувствовал смерти, но понимал, что нужно все делать очень быстро, по сравнению со стоящими задачами времени отпущено не так много.
В конце декабря 1965 года Сергей Павлович Королев ненадолго лег в больницу на пустяковую операцию. Он планировал совещания, которые проведет после выписки, коллеги ездили к нему перед операцией и обсуждали текущие проблемы; он давал поручения со сроками исполнения. Во время операции выяснилось, что у него запущенный рак, самый страшный вид его, саркома…
Его смерть была для нас всех ударом, потому что он ушел буквально на лету. Нельзя представить себе, что было бы, останься он жить. Его уход был тяжелой потерей для ракетно-космической техники. Если бы он остался жить, мы бы сделали больше.
Ушел полководец, и армия стала менее боеспособной.
После смерти С.П.Королева обстановка в его фирме стала быстро меняться. БВ еще продолжал там работать, но исчезла новизна, иссяк азарт, и интересы Раушенбаха переместились в иную сферу. К этому времени началась «академическая стезя» Бориса Викторовича: в 1966 году его избирают членом-корреспондентом, а в 1986 году — действительным членом Академии наук СССР.
Еще при жизни Сергея Павловича я начал преподавать на физтехе МГУ, а потом уже на Долгопрудной, когда факультет выделился в специальный институт. Года через два после смерти Королева я ушел из фирмы и стал только преподавать. Наступил конец спортивно-романтической эпохи в космосе; для себя я в свое время поделил всю космическую деятельность на полет мечты и фантазии, спортивно-романтическую эпоху, нормальную инженерную деятельность. Когда началась рутинная инженерная работа, мне стало скучно, и я рванул, смотался. Ведь без романтики вряд ли что имеет для меня смысл. Но романтика умирает медленно, не сразу кончается, образуется некое пространство, в это пространство залезает нечто другое, чем я начинаю заниматься параллельно с прежним делом, и так у меня происходило всегда.
Я начал заниматься искусством, еще продолжая активно работать в области ракетной техники. Искусство поначалу казалось интересной мелочью в моей жизни — я имею в виду профессиональную жизнь, в обыденной жизни каждого человека искусство всегда занимает большое место, — но постепенно эта мелочь стала увеличиваться, разрастаться и «съела» интерес к космосу. Но вот что забавно: все, чем я начал заниматься в искусстве, было связано с космосом, который мне осточертел как не знаю что. Первоначальный толчок был дан размышлениями о стыковке космических аппаратов с помощью ручного управления. В конструкции наших космических аппаратов космонавт может видеть происходящее перед ним только на специальном экране. И я задался вопросом: насколько правильно изображение на экране передает действительную обстановку (можно ли по нему управлять?)? Это привело меня к теории перспективы, а потом к искусству. И я углубился в дебри искусства безболезненно и естественно, не чувствуя никакой депрессии или дискомфорта при этом переходе. Просто потеря интереса к одному и проявление интереса к другому — мягкое перевоплощение. Никогда это не имеет характера решений: вот я сидел, долго думал и решил, что с завтрашнего дня буду заниматься искусствоведением, тем, что увлекло меня после космоса. Но толчок, повторяю, в этом направлении я получил благодаря космосу, и то, чем я занимался более десяти лет, захватило меня целиком и держало крепко, может быть, и до сих пор держит. В этом не было ни спорта, ни романтики, потому что искусство и искусствознание, вера и религия существуют вечно, и в человеке всегда живет и будет жить какое-то беспокойство, желание проникнуть как можно глубже в сущность всего этого. Поэтому я ни с кем не вступал в соревнование, садясь за книги по теории перспективы в изобразительном искусстве или за статьи о смысле троичности в религии.

Комментарии 13

Всем, кому интересно по-настоящему проблемы перспективы, отсылаю настоятельно к работам автора: академик Борис Викторович Раушенбах. В интренете найдёте очень много материалов на эту тему.

Вот один из них.

Раушенбах и его теория перспективы

Иллюстрация Тенденций Времени, которую я обнаружил у академика Бориса Викторовича Раушенбаха. Это теория, описывающая развитие перспективы в живописи.

Будучи физиком-ракетчиком (а в свое время, когда я учился в МФТИ, он читал у меня лекции по динамике космического полета и одновременно вел факультативные семинары по истории христианства), Раушенбах математически описал принципы построения перспективы в живописи разных времен, в частности православной иконописи. Как раз эти «разные времена» нас сейчас и интересуют. Тогда не будем вдаваться в математические тонкости. И воспользуемся его книгой «ПРИСТРАСТИЕ» (Раушенбах Б. В. Пристрастие. — М.: Издательство «Аграф», 1997). См. также http://beseda.mscom.ru/library.

Раушенбах выделяет несколько переходов развития перспективы в искусстве, и исходя из этого подробно рассматривает периоды — древний, средневековый и современный.

Перспектива Древнего Египта

Древний период он соотносит, прежде всего, с искусством Древнего Египта, — это искусство, на его взгляд «предельного геометрического совершенства». С этой точки зрения, это искусство нельзя назвать несовершенным или незрелым. Ведь по-древнеегипетски видят инженеры. Это способ изображения объективного пространства, в отличие от другого способа изображать действительность — сугубо индивидуального пространства зрительного восприятия. По сути, в наши дни «древнеегипетской живописью» занимаются инженеры. Это способ передачи внешнего пространства, который Раушенбах называет принципом «на самом деле»: «Сегодня художники совершенно забыли, как следует передавать на рисунке то, что прекрасно знали в Древнем Египте, и неудивительно, что древнеегипетская живопись кажется «странной». Но если это разучились делать художники, то сказанное вовсе не означает, что никто не владеет сегодня древним знанием».

Такая завершенность объективных форм, называемая также «почти стерильно-чистая картина, без каких-либо посторонних влияний», объясняется Раушенбахом с позиции восприятия тех людей. Это другое мироощущение. Нельзя сказать, что художники просто стремились к плоскостному характеру живописи, где размеры изображаемого объекта не зависят от расстояния до него и горизонт представлен линией — «фундаментом» рисунка. Художник даже не задумывался о том, как он рисует, и, тем более, не знал, что его рисунок есть «чертеж», — (здесь есть ортогональные проекции, условные повороты и совмещение на одной плоскости видимого с разных сторон, разрезы, сдвиги изображаемого, метод разверток, чертежно-знаковые особенности и многое другое). Для него это не была проблема выбора, но это была «фатальная неизбежность». Он рисовал так, как видят все, и для всех. Более того, он рисовал с уровня всех, т.е. с горизонта — не свысока, и не снизу. Речь идет именно о коллективистком мировоззрении. Центральным моментом здесь можно считать то, что древнеегипетский (и вообще древний) мастер считал себя «Мы», но не «Я», как это ведает современный его коллега. Далее Раушенбах поясняет:

«Чтобы пояснить сказанное, целесообразно вкратце вспомнить некоторые черты становления древнейших цивилизаций. Общеизвестно, что на родоплеменной стадии развития человеческого общества коллективизм был абсолютно необходимым моментом жизни людей, без него человечество просто не смогло бы выжить. Первобытный охотник, убив животное, считал, что оно убито не им, а племенем, пусть и его руками. Добыча была не его собственностью, но принадлежала племени и делилась между всеми его членами. С точки зрения охотника добыча, принадлежала не «МНЕ», но «НАМ». Соответствующие этнографические наблюдения так хорошо известны, что дальнейшие иллюстрации и пояснения представляются излишними.

Менее известно, что реликты этих коллективистских представлений продолжали существовать и позже, в эпоху древних цивилизаций. Например, государства древней Индии состояли не из граждан, а из семей. По законам Ману семья, как бы многочисленна она ни была, тем не менее, оставалась одним юридическим лицом, ее имущество — одним достоянием семьи, доблести и подвиги отдельного члена семьи распространялись на всю семью, как, впрочем, и его проступки и обязательства. Неудивительно, что член семьи чувствовал себя не «Я», а «МЫ». Совершенно аналогичные отношения между людьми складывались и в Древнем Египте, в Ассирии, в Вавилонии и т.д. Там же можно наблюдать, что в юридических документах выступают не отдельные самостоятельные граждане, а представители семей, связанные общей производственной деятельностью, например «гончары». При этом под «гончарами» понимаются и жены действительных гончаров, и их дети, и члены семьи, ведущие сельское хозяйство. Все они с точки зрения и закона и обычаев страны являются «гончарами», все вместе и каждый в отдельности отвечают по обязательствам семьи, и в результате каждый член семьи не чувствует себя индивидуальностью, но частью незыблемого единства «МЫ». Неудивительно, что и древнеегипетский художник, работая над своим произведением, давал картину мира, которую воспринимает не «Я», а «МЫ».

Казалось бы, эти отвлеченные соображения не имеют ни малейшего отношения к проблеме пространственных построений в искусстве Древнего Египта, но это лишь на первый взгляд. Если предположить, что «МЫ» лежит в основе мироощущения художника, то совершенно нелепым будет представляться обычное сегодня утверждение художника: «Я так вижу». Как он видит мир, никому не было интересно, важно было, как его воспринимаем «МЫ». Но мы видим мир по-разному: ребенок видит стол снизу, взрослый — сверху, стоящий далеко видит его маленьким, а стоящий близко — большим; в зависимости от ракурса видимая конфигурация рабочей поверхности стола будет у каждого другой, короче — изобразить стол таким, каким его видим «МЫ», немыслимо. Что же будет общим у всех воспринимающих стол? Что будет совершенно однозначным образом стола, с которым согласятся все? Совершенно очевидно, что этим общим для всех будет его действительная форма; то, каков он на самом деле, а не в зрительном восприятии того или иного человека. Это «на самом деле» будет одинаковым для всех, а, следовательно, это «на самом деле» и надо изображать».

В дальнейшем, по мере роста индивидуализма в сознании, идет параллельно и рационализация жизни, отказ от сакральных истин. Что первично? Уже в Древнем Египте создание «симметричных» форм и использование точных расчетов в архитектуре послужили росту рационализма. Рационализм не развивается в отрыве от развития эго человека — его индивидуальности. Ведь это «Я» мыслю, — значит Я существую, как сказал Декарт только в XYII веке. Значит, можно сказать, что «архитектурный» рационализм Древнего Египта породил индивидуализм Древней Греции и Средневековья. Раушенбах же не ищет этой взаимосвязи, но указывает на качественную перестройку искусства в Древней Греции.

Аксонометрия Древней Греции

Это был отказ от передачи изображений объективной геометрии и возникновение геометрии «видимой», — то, что видит отдельный человек. Раушенбах отмечает что период от VI до IV века до н.э. иногда считают временем становления «греческого чуда». Причем, развитие философии (а это рационалистическая философия) и послужило этому:

«Именно V век до н.э. дает нам таких философов, как Анаксагор, Демокрит, Эмпедокл, Гераклит, Зенон, Сократ, составляющих славу рождающейся греческой философии. Все эти философы (как, конечно, и не названные в этом списке) смело выделяют из Вселенной Себя — познающего человека — и противопоставляют познаваемому миру не некоторый коллектив (семью, связанную производственными отношениями, как это было ранее), а суверенную личность «Я». Может быть, отсутствие этого благородного эгоцентризма в коллективистской Спарте было одной из причин, сделавших невозможным появление в ней философов.

Совершенно естественно, что описываемый (на примере истории философии) процесс захватил все общество, и, конечно, художников тоже. Не приходится сомневаться, что художники неизбежно несколько запаздывали в этом процессе трансформации сравнительно с философами, ведь им нужно было преодолевать вековую силу традиции, ждать, когда в обществе вырастут новые потребности и возникнет связанная с ними новая мода. Если рождение греческой философской мысли можно отнести к VI веку до н.э. (Фалес, Анаксимен, Пифагор), то появление новых черт в изобразительном искусстве обнаруживается лишь в V веке и, это представляется вполне естественным. В изобразительном искусстве V века до н.э. можно встретить как традиционно-чертежные элементы, так и ростки нового, оно окончательно побеждает, как уже говорилось, лишь в IV веке до н.э., после блестящих работ философов V века до н.э., закрепивших новое мироощущение».

Далее Автор описывает две основные черты, составляющие ведущие отличия живописи Древнего Египта и Древней Греции, — это отличия между чертежом и рисунком, объективным и субъективным:

«Здесь наиболее характерными признаками можно считать изображение поверхности земли и изображение небольших предметов обстановки. На любом чертеже (кроме плана) поверхность земли неизобразима. При «виде спереди» (или «сбоку») поверхность земли сливается в одну линию. На чертеже (а значит, и в Древнем Египте) люди и предметы, стоящие на земле, изображаются стоящими на горизонтальной прямой, как бы на горизонте. Эта опорная линия и является одним из основных признаков того, что изображение является чертежом. На любом рисунке (не чертеже!) видна земля, хотя бы в виде тонкой полоски, ведь глаза смотрящего человека расположены над землей, она ему всегда видна, лишь при изготовлении чертежа человек мысленно как бы опускает свой взор до уровня земли и смотрит вдоль нее, а не сверху.

Другим признаком сделанного художником выбора является способ изображения им предметов обстановки. На чертеже они, как правило, передаются либо точно спереди, либо точно сбоку, так что вместо четырех ножек седалища часто видны лишь две (задние две заслонены передними), они стоят точно на опорной линии, поверхность седалища не видна, так же как не видна поверхность земли. На рисунке, передающем не обобщенные представления о действительной форме предмета, а зрительное впечатление отдельного человека, вступает в силу не знание им формы предмета, а субъективное восприятие предмета. Передача геометрии зрительного впечатления на плоскости изображения изучается теорией перспективы и поэтому можно утверждать, что на рисунке, в отличие от чертежа, изображение предмета будет перспективным.

Как и в предшествующую эпоху, человек времени «греческого чуда» стремился передать облик окружающих его объектов — предметов и людей, но теперь опираясь на свое зрительное впечатление.

Как показывает современная теория перспективы, при передаче видимого облика близких и небольших предметов наиболее естественное изображение получается при обращении к аксонометрии (параллельной перспективе). В прошлом, (да и сейчас) многие считали аксонометрию несовершенным, ремесленным, простительным в далекие эпохи способом изображения, не имеющим серьезного научного обоснования. Как я (пишет Раушенбах) уже говорил в другом месте, это глубокое заблуждение. Аксонометрия может быть обоснована столь же строго, как и система ренессансной перспективы, и во многом даже превосходит ее.

Неудивительно, что аксонометрия стала царствовать в эпоху развитой античности и даже позже, во времена средневековья. Поэтому появление аксонометрических изображений в некоторой композиции — наиболее убедительное свидетельство того, что художник передает здесь не объективное пространство, а субъективное — пространство своего зрительного восприятия, пространство «Я», а не «МЫ»…».

Смена «Мы» на «Я», безличного плана на близкий интимный (например, смена безличных чернофигурных росписей на краснофигурные росписи на греческой керамике) говорит не просто о смене «моды» в искусстве, но о смене Знания о себе. Земля перестала быть просто горизонтом — линией и стала плоскостью. Появилась новая «степень свободы». Это интерес человека о самом себе. Общественное, а вместе с ним и семейное, приняло личностные черты: «…каждый человек в отдельности, мне кажется, может у нас проявить себя полноценной и самостоятельной личностью…» (речь Перикла, произнесенная в 431 году до н.э. при похоронах афинян, погибших в боях со спартанцами).

Перспектива Средневековья

Эпоха средневековья, хотя и была следующим этапов в развитии перспективы, все же не была революционным — качественным таким этапом:

«Здесь, конечно, сохраняется мироощущение «Я». В средние века человек тоже является личностью, и его поведение полностью определяет возможность его спасения. Он ценен сам по себе и если и молится о других, даже близких, то это в силу исповедуемой им любви к ближнему, а вовсе не в силу того, что он лишь «винтик» некоторого коллектива (семьи), как было в древности. Спасение приходило к каждому отдельно от других, а вовсе не к «семье» и, следовательно, автоматически и к нему. Но это означает, что ощущение «Я» скорее усилилось, чем ослабело, сравнительно с античностью. Особенностью нового «Я» было то, что теперь оно глядит не на наш повседневный мир, а на мир горний. Изобразительное искусство стало давать высочайшие образцы религиозной живописи, однако это не меняет принципиально геометрического строя изображений. Несколько меняются акценты, чаще, чем в античности, используется генетически родственная аксонометрии обратная перспектива, вновь появляется стремление к использованию чертежных методов, но по совершенно новым (по сравнению с древними цивилизациями) причинам. Теперь чертежные элементы в изображении возникают как вспомогательные, как второстепенные дополнения к основному — аксонометрии и имеют своей основной причиной не возрождение чувства «МЫ», а стремление сделать возможным непосредственное изображение не только повседневного, но и высшего смысла изображаемого события. Аксонометрия и в этом случае продолжает оставаться перспективной основой средневековой живописи.

Мироощущение «Я» и его ближайшее окружение, как уже говорилось, остается основным во времена средневековья, и это полностью определяет геометрическую основу живописи. Правда, теперь «ближайшим окружением» становится, как правило, мир горний; молящийся, обращаясь к святому или к Богу, хочет быть к ним возможно ближе, отсюда и стремление сдвинуть на передний план их изображения. Но геометрически это означает передачу близкого — царство аксонометрии. В этом стремлении возможно более сократить расстояние между собой и предметом изображения и коренится причина продолжения использования античных способов передачи пространственности. В тех случаях, когда изображался не горний мир, а мир земной, точно так же сохранялись античные традиции. Последнее видно, например, из стенописи Софийского собора в Киеве (сцены на ипподроме и др.). В силу сказанного средневековое изобразительное искусство (в части геометрических способов передачи пространственности) не является революционным изменением античных методов, а скорее их новым вариантом».

Классическая перспектива Возрождения

Действительно революционной эпохой в развитии перспективы явилась эпоха Возрождения. Раушенбах отмечает, что человек стал жителем Вселенной, где Бесконечность «вливается» в повседневную жизнь:

«… «Я» этой эпохи коренным образом отличается от «Я» предшествующих эпох, и это отличие связано с тем, что новое «Я» видит себя находящимся в совершенно новом мире. Если раньше этот мир можно условно назвать миром «ближайшего окружения», то теперь им становится вся Вселенная. Человек, который раньше ограничивал свою жизнь семьей, в лучшем случае городом, вдруг увидел безбрежные дали Земли и почувствовал себя причастным к ним. Наступила эпоха Великих географических открытий, эпоха кругосветных путешествий, и человек ощутил реальную возможность быть всюду хозяином Земли. Даль стала чем-то реальным, входящим в повседневность.

Эрвин Панофски в своей известной работе «Перспектива как символическая форма» ярко характеризует это новое мироощущение. Он пишет о том, что существовавшая ранее картина мира, по которой Вселенная ограничивалась Землей, окруженной сферой неподвижных звезд, была заменена гелиоцентрической моделью с ее бесконечными расстояниями. Бесконечность, которая понималась во времена высокой схоластики как всемогущество Бога, стала теперь качеством, свойственным природе, она как бы вошла в повседневную жизнь.

Это новое мироощущение, сделавшее пространство, удаленность, даже бесконечность чем-то почти обыденным, усилило интерес к изображению таких пространственных удаленностей. Перед художниками встала новая задача: не изображение близко расположенных объектов, а передача на плоскости картины всего пространства, до самого горизонта. Особо надо отметить, что если раньше изображались люди, животные и разные предметы, а пространство между ними не привлекало внимания художников, как бы игнорировалось ими, то теперь положение изменяется самым кардинальным образом. В известном смысле главным объектом изображения становится пространственность, а объекты, заполняющие это пространство, подчиняются закономерностям его передачи. Аксонометрия как способ передачи пространственности сохраняется в качестве второстепенного способа изображения некоторых объектов, справедливого для близких и ограниченных пространств.

Весьма кстати, как это часто бывает в истории науки, в этот момент рождается геометрическая теория перспективы, давшая математически обоснованные методы решения возникшей проблемы. Слова «весьма кстати» приведены здесь не случайно. Теория перспективы ускорила, систематизировала и упростила победу новых методов в изобразительном искусстве, но и без нее художники нашли бы нужные методы. Об этом говорит поражающая своим совершенством китайская пейзажная живопись, расцветшая за несколько столетий до эпохи Ренессанса и не опиравшаяся ни на какую математическую теорию. И все же теория перспективы была тем новым и решающим шагом на пути практического решения новых изобразительных задач. Ей посвятили много времени такие гении, как Леонардо и Дюрер; возможности, которые она открыла, вдохновили тогда многих художников на создание таких произведений, главным содержанием которых фактически было изображение «пустого пространства (интерьеров, фантастической архитектуры).
Пусть это начальное увлечение и было, с нашей сегодняшней точки зрения, известным излишеством, оно понятно и простительно. Не подлежит, однако, сомнению, что искусство эпохи Ренессанса с ее теорией перспективы было отражением очередного эпохального достижения человечества — завоеванием «Я» человека не только своего ближайшего окружения, но распространением этого «Я» на всю Вселенную, возникновению ощущения принадлежности этого «Я» ко всему необъятному Космосу. Раньше некоторый аналог этого чувства существовал лишь в пределах религии, сейчас оно стало господствовать и в обыденном сознании человека, стремившегося — и мысленно и фактически — в открывшиеся ему безбрежные дали. Первое было уделом фантазии, второе овеществлялось главным образом в заморских путешествиях».

Такова великолепная иллюстрация концепции Тенденций Времени. И такова теория Перспективы академика Раушенбаха. Можно добавить, что следующий переход в развитии перспективы, уже с точки зрения концепции Тенденций Времени, — рубеж XX века, — это сосуществование и начало слияния всех трех перечисленных Раушенбахом способов перспективы. Это могло произойти лишь тогда, когда человек стал большим, чем частью Космоса. Человек стал самим Космосом. Тогда черчение выделилось как самостоятельный способ отражения действительности «на самом деле», доведенный сейчас инженерами до совершенства. И тогда выделились экспрессивные «необычные» направления в искусстве, полностью посягнувшие на устои Ренессанса. Ну, а сейчас идет слияние и взаимопроникновение этих трех направлений. Когда человек находит Космос внутри себя. Когда ребенок приобретает мудрость старца, а старик становится невинным как ребенок, — именно становится. Так, художник становится инженером, а инженер — художником.

И, наконец, хочется завершить эту статью указанием самого Раушенбаха, что подобный подход «…- некая помощь искусствоведам, объяснение, почему один вид перспективы переходил в другой и почему все способы одинаково хороши, а вовсе не так, как обычно думают: вот сначала художники «не умели», а теперь «умеют». Художники умели всегда, и очень хорошо умели».

Книга «Пристрастие» Бориса Викторовича Раушенбаха: http://beseda.mscom.ru/library
Концепция Тенденции Времени

www_fototysa_ru

«…Предстоя Святей Троице» (Передача троичного догмата в иконах)

Догматы о Троице входят в число основополагающих, и неудивительно поэтому, что иконы Троицы встречаются весьма часто. Достаточно вспомнить, например, классический русский пятиярусный иконостас, в котором икона Троицы помещается в центре праотеческого ряда, затем в ряду праздников и, кроме того, в местном ряду. Вполне естественно, что иконы Троицы давно привлекают пристальное внимание исследователей. Безусловно, это связано с тем, что преподобный Андрей Рублев написал свою «Троицу», следуя именно древней иконографии.

See also:

«Троица» Андрея Рублева и архангел Михаил: http://rublev-museum.livejournal.com/374004.html

Если проанализировать весьма обширную литературу, посвященную «Троице Рублева, то становится очевидным, что основное внимание авторы уделяли художественным особенностям выдающегося творения человеческого гения. Не была оставлена в стороне и связь иконы с тяжелыми обстоятельствами исторического характера, свойственными времени ее написания. Однако недостаточно полно, как представляется, дана в этих работах богословская интерпретация показанного на иконе. В последние годы многие исследователи обращаются к вопросу о том, какой из изображенных на ней ангелов какому Лицу соответствует. Мнения высказываются самые разные. Чаще всего средний ангел отождествляется либо с Отцом, либо с Сыном, и в зависимости от сделанного выбора определяется соответствие боковых ангелов двум другим Лицам. Число возможных комбинаций здесь достаточно велико, и надо сказать, что авторы приводят для подтверждения своих точек зрения много интересных доводов. Но до однозначного ответа на этот вопрос еще далеко. Возможно, он никогда не будет найден. Наиболее полное и критическое рассмотрение этой проблемы можно найти в книге Л. Мюллера.

Чтобы упорядочить последующий анализ, полезно сформулировать в самой краткой форме основные качества, которыми обладает Троица по учению Церкви.

1. Триединость
2. Единосущность
3. Нераздельность
4. Соприсносущность
5. Специфичность
6. Взаимодействие

Сформулированные здесь шесть качеств и примыкающие к ним вопросы рассмотрены в моей предыдущей статье. Перечисленные качества можно было бы назвать структурно-логическими, поскольку они определяют именно эти стороны догмата о Троице. Кроме того, Троица является еще:

7. Святой;
8. Живоначальной.

Думается, что последние определения не нуждаются в каком-либо комментарии.

При рассмотрении вопроса об эволюции полноты выражения троичного догмата в иконах, казалось бы, естественно начать с древнейших примеров и закончить современными. Однако более целесообразным представляется другой путь: сначала обратиться к высочайшему достижению в деле такого выражения — иконе преподобного Андрея Рублева, а потом перейти к анализу предшествовавших и последовавших за нею типов икон. Это позволит четче выявить особенности других икон, ослабление в них полноты выражения догмата, имея перед глазами высочайший образец. Многое из того, что использовал Рублев, восходит к более ранним иконописным традициям, но при анализе его «Троицы» упоминаться не будет. Оно станет ясным при последующем обращении к более древним иконам.

То обстоятельство, что рублевская «Троица» несет в себе высокую полноту выражения догмата, интуитивно чувствовали многие. Лучше всего об этом свидетельствует неопубликованная работа В.Н. Щепкина, в которой он, тем не менее, абсолютно справедливо пишет, что Рублев создал «прямое воплощение главного догмата христианства» и, далее, что «поэтическая дума о догмате разлита в иконе повсюду». В аналогичном смысле можно трактовать и мысль о. Павла Флоренского о том, что икона Троицы» Рублева «…уже перестала быть одним из изображений лицевого жития, и ее отношение к Мамвре — уже рудимент. Эта икона показывает в поражающем видении Самое Пресвятую Троицу — новое откровение, хотя и под покровом старых и, несомненно, менее значительных форм».

Анализ того, насколько полно и какими художественными средствами воплотил в своей иконе догмат о Троице Рублев, будет осуществляться в той же последовательности, которая была предложена выше. Первым качеством в этом ряду была названа триединость. Показать, что три Лица составляют одного Бога, можно только при изображении их на одной иконе (поэтому здесь немыслимо то, что нередко делается в иконах «Благовещения», где богоматерь и архангел Гавриил — например, на царских вратах — изображаются на отдельных иконах, составляющих в свою очередь единую композицию). Дополнительным и очень существенным приемом является запрет на надписание нимбов у Лиц и использование вместо них объединяющей надписи, представляющей Триаду в виде Монады: «Пресвятая Троица». С этим же связан и запрет на разделение Лиц путем изображения разных нимбов…

Вторым качеством, которое следует обсудить, является единоосущность. Она передана у Рублева предельно просто: три изображенных ангела совершенно однотипны. Между ними нет никаких видимых различий, и этого оказывается достаточно для возникновения ощущения единосущное. Что же касается нераздельности, то ее символизирует жертвенная чаша, находящаяся на престоле. Чашу справедливо трактуют как символ евхаристии. Но евхаристия объединяет людей в Церковь, поэтому и в данном случае чаша объединяет трех Лиц в некоторое единство. Такой тонкий знаток богословия иконопочитания, как Л.А. Успенский, так говорит об этом: «Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного… она стягивает движения рук». Жертвенная чаша — смысловой и композиционный центр иконы — одна на всех трех ангелов, и это тоже говорит о том, что перед нами Монада.

Передача на иконе соприсносущности представляет очень трудную задачу. Ведь это означает, что три Лица существуют лишь вместе (об этом говорит уже их нераздельность) и всегда. Но «всегда» — это категория времени, а передать время средствами, которыми располагает изобразительное искусство, крайне трудно. Здесь возможны только косвенные методы. Рублев очень тонко и удачно использует такую возможность. Обратившись ко всем доступным ему средствам (композиция, линия, цвет), он создает ощущение тишины, покоя и остановки времени. Этому способствует и то, что ангелы ведут безмолвную беседу. Ведь обычная беседа требует произнесения слов, требует времени, и, изобрази Рублев такую беседу, — время вошло бы в икону. При безмолвной же беседе происходит обмен образами и эмоциями, а не словами. Ведь эмоции способны возникать мгновенно и продолжаться сколь угодно долго. Недаром появились такие понятия, как «любовь с первого взгляда» или «вечная любовь». Аналогично и образы: человек способен сразу представить себе красивый пейзаж. Если же попытаться передать любовь или пейзаж словами, то для этого окажется необходимым время, да и словами адекватно передать такие тонкие чувства, как любовь, невозможно. Образ и эмоции всегда будут в этом смысле богаче и ярче слов. В результате совокупности использованных Рублевым средств кажется, что три ангела сидят и беседуют уже бесконечно долго и столь же долго будут продолжать сидеть здесь. Они находятся вне суетящегося и спешащего мира людей — они в вечности. Но в вечности время не течет, оно все целиком — в ней. Находящееся в вечности действительно становится присносущным, существующим всегда.

Специфичность Лиц является своего рода оппозицией к единосущности. Единосущность говорит не о полной тождественности Лиц, они не обезличены. Как очень удачно сформулировал П.А. Флоренский, троичный догмат делает Лица различаемыми, но не различными. У Рублева специфичность показана весьма просто: у ангелов различны позы, на них различные одеяния. Но простота такого приема позволяет одновременно достигнуть того, что специфичность у Рублева не бросается в глаза. Он очень тонко и сдержанно передает различия Лиц при подчеркивании их единосущности, что полностью соответствует учению Церкви о Троице.

Взаимодействие Лиц передано у Рублева в виде безмолвной беседы ангелов. Выше уже говорилось, что три Лица не просто сосуществуют, а находятся в тесном взаимодействии: Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца. Но изобразить на иконе рождение и исхождение немыслимо, тем более что в силу непостижимости Бога мы не знаем точного значения слов рождение и исхождение и представить себе это не в состоянии. Конечно, взаимодействие Лиц не сводится лишь к этим двум пунктам, входящим в Символ веры, а является более многосторонним. Поэтому изображение взаимодействия в виде безмолвной беседы, а точнее, обмена образами и непередаваемыми словами-эмоциями, вполне разумно как метод наглядного представления небесного взаимодействия.

Святость Троицы подчеркивается нимбами у трех Лиц, тем, что они изображены в виде ангелов, и, кроме того, тем, что на втором плане иконы, справа, показана гора, воплощающая и символ святости.

Живоначальность характеризует древо жизни, находящееся за средним ангелом. Такой вид принял у Рублева мамврийский дуб, в тени которого Авраам потчевал Троицу. Так бытовая деталь — дуб — стала у Рублева символом, уместным при изображении горнего мира.

Проведенный здесь краткий анализ показал, что все основополагающие составляющие достаточно сложного троичного догмата переданы у Рублева с поразительной точностью и именно художественными средствами. Конечно, смысл иконы Рублева не сводится только к тому, чтобы найти достойные изобразительные средства для этой цели. Исследователи творчества преподобного Андрея совершенно справедливо указывали, например, на то, что жертвенная чаша на престоле символизирует добровольную жертву Сына, и толковали жесты ангелов соответствующим образом. Они находили также, что взаимодействие изображенных ангелов (через их позы и жесты) говорит о любви, связывающей Лиц в Единство. Все эти и другие соображения подобного типа, безусловно, интересны, в них делается попытка понять жизнь Бога в Самом Себе, однако они не связаны непосредственно с вопросом, который здесь обсуждается: проблемой полноты передачи троичного догмата в иконах. Заканчивая анализ «Троицы» Рублева, хотелось бы особо подчеркнуть, что, отталкиваясь от ветхозаветного рассказа о встрече Авраама с Богом, Рублев сознательно устранил из иконы все бытовое, дольнее и дал изумительное изображение горнего мира. Вероятно, именно это имел в виду о. Павел Флоренский, когда говорил, что икона показывает Самое Пресвятую Троицу, а ее отношение к Мамвре — уже рудимент.

В предшествовавшее Рублеву время все иконы Троицы писались по типу, известному как «Гостеприимство Авраама». Здесь изображалась не только Троица, но и Авраам с Саррой, угощающие дорогих гостей, иногда и заклание тельца отроком. Это сразу снижало возникающий образ, приближало его к повседневному земному быту — он представлял уже не горний мир, но мир дольний, который, правда, посетил Бог. Здесь необходимо заметить, что композиции, изображающие Троицу в виде трех ангелов, существовали и до Рублева, но отсутствие в них Авраама и Сарры объясняется совсем просто: для их изображения не хватало места. Такие композиции встречаются лишь на панагиях, донышках небольших сосудов и в других случаях, когда иконописец был сильно ограничен размерами предоставленного ему поля. Как только размер священного изображения увеличивался, в поле зрения обязательно возникали Авраам и Сарра.

Появление в XV веке «Троицы» Рублева не было следствием постепенного развития, это был скачок, нечто взрывоподобное. С поразительной смелостью художник совершенно исключает сцены гостеприимства, убирает все дольнее. Стол более не уставлен «столовыми приборами» по числу вкушающих персон — это уже не совместная трапеза, которая может сплотить членов единого товарищества, а евхаристия, объединяющая не в товарищество, а в Церковь. Рублеву удается сделать так, что созерцающий икону видит полный троичный догмат. В дорублевское время при иконах, условно говоря, должен был стоять комментатор, который пояснял бы и дополнял бы изображенное, поскольку их содержание с точки зрения воплощения догмата всегда было неполным. Здесь такой комментатор впервые оказался излишним. Неудивительно, что сразу после появления «Троицы» рублевская иконография — с теми или иными вариантами — стала быстро распространяться в России…

Затем интерес к догматическому учению начинает ослабевать, иконы все более приближаются к иллюстрациям на тексты Священного Писания, и соответственно снижается их богословская глубина. Появляются даже иконы Новозаветной Троицы, в которых догматическая сторона мало интересует иконописца. Он стремится теперь к тому, чтобы сделать икону «более доходчивой», позволяет себе то, что дьяк Висковатый назвал «самомышлением» и «латинским мудрованием». Все это говорит об упадке в XVII веке церковного сознания …

Оригинал взят у expertmus в Раушенбах о «Троице» прп. Андрея Рублева Полностью опубликовано: Раушенбах Б.В. Пристрастие. М.: Издательство «Аграф», 1997.

Рецензии на книгу «Пристрастие»

«Логика троичности»

Становление догмата о Пресвятой Троице удалось сформулировать в никео-цареградском Символе веры.

Верую во единаго Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым.
И во единаго Господа Иисуса Христа, Сына Божия, Единороднаго, Иже от Отца рожденнаго прежде всех век; Света от Света, Бога истинна от Бога истинна, рожденна, несотворенна, единосущна Отцу, Имже вся быша. Нас ради человек и нашего ради спасения сшедшаго с небес и воплотившагося от Духа Свята и Марии Девы, и вочеловечшася. Распятаго же за ны при Понтийстем Пилате, и страдавша, и погребенна. И воскресшаго в третий день по Писанием. И возшедшаго на небеса, и седяща одесную Отца. И паки грядущаго со славою судити живым и мертвым, Егоже Царствию не будет конца.
И в Духа Святаго, Господа животворящаго, Иже от Отца исходящаго, Иже со Отцем и Сыном спокланяема и сславима, глаголавшаго пророки. Во едину Святую, Соборную и Апостольскую Церковь. Исповедую едино крещение во оставление грехов. Чаю воскресения мертвых, и жизни будущаго века. Аминь.

Однако, в 8-м члене Символа веры( И в Духа Святаго, Господа животворящаго, Иже от Отца исходящаго) третье лицо Троицы названо Господом, а не Богом. Что за «разночтения»? На 6-м Вселенском соборе уточнили: «Святой Дух вечно от Бога и Отца исходит и признается Светом и Богом». Поскольку во 2-м члене Символа о предвечном рождении Сына от отца говорится: «Свет от Света, Бога истинна от Бога истинна», то возникает строгая картина единосущности трех Лиц Троицы, каждое из которых является Светом и Богом.
Так отцы Церкви дали догматически безупречное решение проблемы:выразить одновременно в Боге и монады и триады.
Эта триединость уже выражена в пером послании ап.Павла:- Ибо три свидетельствуют о небе: Отец, Слово и Святой Дух; и сии три суть едино.
Свойства Троицы можно разбить на 2 класса: логические и нелогические. К логическим относятся триединость, единосущность и т.д. К внелогическим-живоначальность, святость. Логические свойства Троицы вызывали недоумения и ереси. Это естественно. Если мы говорим о «святости» Троицы, нам не с чем виз повседневной жизни сравнивать ее, святость свойственна божественному. Но лишь речь заходит о триединстве-ум тотчас ищет аналогии в жизни, пытаясь доказать это формально логикой.
Математика вся построена на законах формальной логики. Если найти в математике объект, обладающий всеми логическими свойствами Троицы, тем самым будет доказана логическая непротиворечивость структуры Троицы. Еще раз сформулируем ЛОГИЧЕСКИЕ свойства Троицы:
1. Триединость: единый Бог и Троица одно и то же.
2. Единосущность: три Лица Троицы имеют одинаковую Друг с Другом сущность, определяемую как Божеское достоинство. Будем считать, чтобы не отклоняться от Символа веры, что каждое Лицо является Богом.
3. Нераздельность: Особенно важно после утверждения, что каждое Лицо является Богом. По учению Церуви, Ипостаси всегда выступают вместе, совершенно исключено, чтобы какое-то Лицо действовало отдельно от других.
4. Соприсносущность: Отец, Сын и Святой Дух существуют совместно и всегда, т.е. обладают свойством соприсносущности.
5. Специфичность: несмотря на соприсносущность, три Лица не сводимы друг к другу, но каждое обладает своей спецификой. Эта специфичность подчеркивается в ежедневной молитве к Троице, где прошения к трем Лицам формулируются различно : «Господи, очисти грехи наша…Владыко, прости беззакония наша…Святый,посети и исцели немощи наша…»
6. Взаимодействие: три Лица находятся в предвечном взаимодействии, в котором нам известно лишь то, что Сын рождается, а Святой Дух исходит от Отца.
Первые пять свойств обладают качеством определенности и статичности, а 6-е -«взаимодействие» отражает факт существования некоего «процесса».
Математический объект, полностью соответствующий 6 вышеназванным свойствам существует и широко используется в математике, физике, механике. Это обычный ВЕКТОР с ТРЕМЯ ортогональными СОСТАВЛЯЮЩИМИ,
Совокупность шести свойств, приводящая к логически безупречной триединости, является необходимой. Аналогично все эти свойства как совокупность являются необходимыми и для существования структуры Троицы. Остается удивляться, что отцы Церкви смогли сформулировать эту совокупность свойств, не имея возможности опираться на математику.
Векторная модель троичности-не просто еще одна иллюстрация триединства Бога. Существуют поэтически-образные иллюстрации троичности- три свечи, разливающие нераздельный свет; корень, ствол и плод единого дерева; солнце, его лучи и полученный на Земле свет и т.д.). Они не доказательны, правда: просто они поясняют какое-либо одно качество Троицы. А вот векторная модель – это не модель Троицы, а лишь модель логической троичности, но зато- доказательство, а не иллюстрация.
Итак, формальная логика не запрещает существование объектов, аналогичных Троице.
Из сказанного не следует, что теперь Троица не является более тайной и для принятия этой тайны более не нужен подвиг ВЕРЫ. Тайное сместилось туда, где и должно быть- в сущность Бога.
Подвиг веры нужен для принятия свойства, названного «Взаимодействие» и о котором нам известно слишком мало. Не говоря уж о том, что точный смысл терминов «рождение» и «исхождение» нам неизвестен. Взаимодействие Лиц может быть бесконечно многостороннее и сложнее, мы должны верить, что оно приводит от Триады к Монаде.
Кстати, триединость пронизывает всю природу. Люди постоянно опираются на то, что при известных условиях монада и триада одно и то же. Если говорить о силе(монада), действующей на конструкцию, то при расчете конструкции на прочность приходится переходить к триаде-трем составляющим этой силы. Триады играют большую роль в нашей жизни: пространство имеет 3 измерения, у времени-прошедшее, настоящее, будущее; жизнь Разума троична- тезис,антитезис,синтез.

Так же как триады и триединость проявляется в жизни буквально всюду…