Религиозная тематика в искусстве методическая разработка (6 класс) по теме

МКОУ «СОШ», с. Зикеево Жиздринского района Калужской области

ТЕМА ЗАНЯТИЯ:

«РЕЛИГИОЗНАЯ ТЕМАТИКА

В ИСКУССТВЕ».

УЧИЕТЛЬ

ИСТОРИИ И ОБЩЕСТВОЗНАНИЯ

СЕМЁНОВА О.В.

Тема: «Религиозная тематика в искусстве»

1 слайд

Цель:

1. дать представление об использовании религиозной тематики в произведениях искусства.
2. Воспитание уважения к внутреннему миру каждого человека.
3. Духовно-нравственное воспитание через приобщение к ценностям мировой и отечественной культур.
4. Расширение и активизация словаря школьников путем пополнение его лексикой духовного и историко-культурологического значения.

Чему люди посвящают свою жизнь и творчество.

Вопрос о смысле жизни человека остается главным вопросом для каждого мыслящего человека. Но решается он по-разному и зависит, прежде всего, от религиозных убеждений. Понимание смысла жизни во многом определяет всю жизнь человека: его взаимоотношения с людьми, карьеру, поступки, стремление к материальному благополучию или наоборот. Состояние счастья или несчастья также во многом зависит от того, в чем человек видит свое назначение и как себя реализует.

У людей творческих это особенно ярко выражается в их произведениях: в их тематике, и в формах, ив способах передачи содержания.

К творческой деятельности побуждает любовь и сострадание к людям, и их творчество становится служением Богу и близким. Именно любовь и сострадание является источником истинного вдохновения, имеющего Божественную природу, и приносят достойные плоды.

Религиозная тематика в искусстве.

Если говорить о наиболее значимых произведениях искусства, то большая их часть посвящена религиозной тематики.

Давайте рассмотрим творения художников и поэтов, принадлежащих к разным культурам и эпохам, но чьи произведения посвящены вечным темам: Бог, Любовь, Жертвенность, Сострадание.

1. Образ Божьей Матери в искусстве

2 слайд (Мадонна Литта)

Звучит музыка Шуберта Аве Мария.

На полотнах знаменитых художников-гуманистов воплощена тема материнства — образ Мадонны с младенцем на руках. Мадонной в западной культуре называют Богородицу. Картины передают символ чистоты и покоя. Затаенная грусть видна во всем облике Мадонны – в наклоне головы, в выражении лица. Эта улыбка печальна и нежна. Младенец тоже грустен и не по возрасту серьезен.

3 слайд (Сикстинская Мадонна)

Взгляд полон пронзительной пророческой печали о трагическом будущем своего сына, которого она отдает в искупление человеческих грехов. Этот взгляд выражает идеальную чистоту и души Марии. Он выходит за пределы картины и словно обращен ко всем нам, живущим. Художникам удалось передать нежную любовь материк сыну, душевную красоту Марии и величие ее духа, нравственную красоту.

1. Образ Христа в искусстве

4 слайд (Христос в пустыне)

Звучит музыка Палестрины Месса Папы Марчелло.

(время на прослушивание)

Вечным вопросам поиска истины, веры и воскресения посветили свои работы русские художники: Васнецов В.М., Ге Н.Н., Крамской И.Н., Нестеров М.В., Репин И.Е.

Картина Крамского «Христос в пустыне» на евангельский сюжет повествует о том, что 40 дней и 40 ночей в молитвах и уединении Иисус Христос провел в пустыне, явив этим подвигом пример для всех людей ибо «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих». И Дьявол искушал Его. Преодолев искушения, Христос удалился в Галилею и начал проповедовать.

5 слайд (Явление Христа народу)

Человеческая творческая мысль мечется между душевным, духовным и телесным бытием пытаясь найти гармонию, ту золотую середину, держась которой человек может быть счастливым. И возвращается к Евангелию, и находит высшую мудрость и счастье у Христа.

Над картиной «Явление Христа народу» Иванов работал 20 лет и отразил в ней все духовные поиски, надежды и нравственные идеалы. В произведении показан весь спектр состояний, человеческие эмоции, движение души готовой к принятию вести. Толпа народа на реке Иордан. Иоанн Креститель указывает на приближающегося Христа, и народ устремляется к нему. Люди как будто восстают из тьмы веков ожидания.

6 слайд (Тайная Вечеря)

Часто художники возвращаются к теме тайной вечери новозаветного сюжета. Это момент утверждения таинства. «Сие есть тело мое». Трагедия учителя, предвидящего отступничество одного из учеников, но готового к самопожертвованию. Именно на тайной вечере Христос объявил о предательстве Иуды и установил Евхаристию или Святое причастие. И когда они ели, Иисус взял хлеб и, благословив, преломил и, раздавая ученикам, сказал: примите, ядите: Сие есть Тело мое. И взяв чашу, и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все; Ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая, во оставление грехов.

7 слайд (Тайная вечеря)

Художники по-разному передают этот момент.

8 слайд (Христос и Пилат)

На картине «Христос и Пилат» изображен диалог Пилата и Иисуса. Мы видим вопрошающий жест Пилата «Ты Царь Иудейский»? и Ответные слова. Он сказал ему в ответ: «Ты говоришь». Разговор происходит днем, виден яркий свет. Иисус стоит в тени, смотрит прямо в глаза Пилата.

9 слайд (снятие с креста)

Звучит музыка Моцарта «Реквием»

Дать время на прослушивание и рассмотрение картин.

Сюжеты нового завета «Распятие», «Снятие с креста», «Оплакивание Христа» — самые трагические, психологически острые и философски наиболее глубокие и сложные, поэтому к ним обращаются художники особенно часто.

Вопрос ученикам

Какие чувства вы испытываете, смотря на картину и слушая музыку. Какая основная мысль картины? (сострадание, боль, и т.д.)

10 слайд (оплакивание Христа)

Сострадание, охватившее живых свидетелей казни Христа.

11 слайд (Явление Христа Марии Магдалине)

Еще один сюжет на Евангельскую тему. Картина повествует о том, что после Воскресения Иисуса Христа первой Его увидела Мария Магдалина. Иисус говорит ей: «Мария», она говорит Ему: «Учитель». Иисус говорит ей: «Не прикасайся ко мне, ибо я еще не в зашел к отцу моему и отцу вашему. И богу моему и богу вашему. Она возвестила о Воскресении Христа ученикам Его, но они не поверили.

1. Библейские сюжеты в искусстве.
2. Слайд 13 и 14 (Убийство Авеля, жертвоприношение Авраама)

С ветхозаветными сюжетами картин «Убийство Авеля» и «Жертвоприношение Авраама» мы уже знакомы. За убийство своего брата Авеля Каин получил проклятие от земли и изгнание Богом в Нод, к востоку от Едема.

Когда Господь захотел испытать верность и послушание Авраама и приказал принести ему в жертву своего сына, Авраам не ослушался и готов был выполнить даже это. Но ангел Божий остановил его.

Слайд 15 (возвращение блудного сына)

Чтобы понять, что изображено на другом произведении Рембрандта «Возвращение блудного сына», следует познакомиться с притчей Иисуса Христа.

Сюжет взят из Нового Завета. Иисус рассказывает притчу о сыне, который получает у отца свою часть имения и расточает ее в дальней стороне, живя распутно. Когда, собравшись с духом, он возвращается домой, отец сразу прощает его и принимает с радостью: «Это сын мой был мертв и ожил, пропал и нашелся». Встреча происходит в торжественной тишине. Душевное смятение исстрадавшегося скитальца, опустившегося перед отцом на колени. Лицо и руки старца выражают прощение и ласку.

Религиозный смысл притчи таков: как бы ни грешил человек, раскаяние всегда вознаграждается радостным прощением. Великая облагораживающая сила любви и милосердия отца, способного прощать, нравственное воскрешение сына, приведшее его к раскаянию, таково основное содержание картины.

Слайд 16 «воскрешение дочери Иаира»

На картине изображены евангельские повествования о чудесах, явленных Иисусом Христом.

Вопрос ученикам

Какой момент изобразил художник в своей картине?(И взяв девицу за руку, говорил ей: «Талифа куми», что значит: «Девица, тебе говорю, встань» Лк. 8. 41-56)

Слайд 17 (Приношение волхвов)

Картина воссоздает один из самых значительных моментов жизни Христа. Торжественность сочетается с нравственной чистотой происходящего, а сколько нежности, заботы в фигурах и жестах людей, окруживших мать и дитя.

Вопрос ученикам

Какие дары принесли волхвы Божественному младенцу?

Сюжет картины взят из Нового Завета. Вычислив по звездам рождение Спасителя, мудрецы отправились в Вифлеем, а звезда, которую он видели на востоке, шла перед ними до самого места, где был Младенец. Волхвы приветствовали Божественного Младенца и принесли Ему дары: золото, ладан и смирну.

Предания доносит до нас имена Волхвов: Вальтасар, Гаспар и Мельхиор. Сохранились до наших дней и дары волхвов. 28 небольших золотых пластин разной формы с тончайшим филигранным и не разу не повторяющимся орнаментом на каждой: ладан и смирна в небольших, величиной с маслину, шариках, их около 70.

Подарки волхвов имели символическое значение. Ладан – (дорогая ароматическая смола) был подарен Спасителю как Богу. Смирна – (ценное благовонное масло) – было преподнесено Христу как Человеку, который примет смерть. Золото было подарено Младенцу как Царю. Эти дары хранятся в монастыре Св. Павла на горе Афон как духовная, историческая ценность, они помещены в небольшие ковчеги-мощевики.

Пресвятая Богородица всю жизнь хранила эти дары, а незадолго до Своего Успения передала их со Своим Поясом и Ризой в Иерусалимскую церковь, где они находились до 400 года. Иногда дары выносят из монастырской ризницы для поклонения паломников, и вся церковь наполняется благоуханием.

Слайд 18 (Москва златоглавая)

Звучит повседневный звон в исполнении звонаря Владимира Петровского

А вот какой образ столице передает поэтесса М. Цветаева.

Ученик читает стих М. Цветаевой.

Из рук моих – нерукотворный град

Прими, мой странный, мой прекрасный брат.

По церковке – все сорок сороков

И реющих над ними голубков;

И Спасские – с цветами — ворота,

Где шапка православного снята;

Часовню звездную – приют от зол –

Где вытертый от поцелуев пол…

Слайд 19 (купала и ласточки)

Картина Юона «Купола и ласточки» была написана в 1921 году. Это было тяжелое время для христиан. Когда церковь уже была отделена от государства, а верующие преследовались. Но картина звучит как гимн жизни, которая есть и будет, пока стоят как сказал иеромонах Роман Матюшкин «Твердыни Вселенные, белые церкви, осколки Руси».

Слайд 20. Звучит музыка Бетховена «Лунная соната»

Христианская тематика является неиссякаемым источником творческих поисков не только в живописи и музыке, но и в поэзии.

Просто удивительно, что поэзия Вяземского, Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Бехтеева звучат для нас современно. Нас разделяют века, мы, к сожалению, уже не знаем многих слов, но то, что касается духовных переживаний, воспринимается так просто, искренне и глубоко, словно мы это написали сами. Давайте послушаем эти стихи.

Ученики читают стихи.

А. С. Пушкин

Отцы пустынники и жены непорочны,

Чтоб сердцем возлететь во области заочны,

Чтоб укреплять его средь дольных бурь и битв,

Сложили множество божественных молитв.

Но ни одна из них меня не умиляет,

Как та, которую священник повторяет

Во дни печальные Великого поста;

Всех чаще мне она приходит на уста

И падшего крепит неведомого силой:

Владыко дней моих! дух праздности унылой,

Любоначалия1, змеи сокрытой сей,

И празднословия не дай душе моей.

Но дай мне зреть мои, о Боже, прегрешенья,

Да брат мой от меня не примет осужденья,

И дух смирения, терпения, любви

И целомудрия мне сердце оживи.

1836 г.

Лермонтов М.Ю.

В минуту жизни трудную,

Теснится ль в сердце грусть:

Одну молитву чудную

Твержу я наизусть.

Есть сила благодатная

В созвучье слов живых,

И дышит непонятная,

Святая прелесть в них.

С души как бремя скатится,

Сомненье далеко —

И верится, и плачется,

И так легко, легко…

1839 г.

Слайд 21

Вяземский П.А.

Молитва ангелу-хранителю

Научи меня молиться,

Добрый Ангел, научи:

Уст Твоих благоуханьем

Чувства чёрствые смягчи!

Да во глубь души проникнут

Солнца вечного лучи,

Да в груди моей забьются

Благодатных слёз ключи!

Дай моей молитве крылья,

Дай полёт мне в высоту,

Дай мне веры безусловной

Высоту и теплоту!

Неповинных, безответных

Дай младенцев чистоту

И высокую, святую

Нищих духом простоту!

Дай, стряхнув земные узы,

С прахом страннических ног,

Дай во мне угаснуть шуму

Битв житейских и тревог.

Да откроется Тобою

Мне молитвенный чертог,

Да в одну сольются думу

Смерть, бессмертие и Бог!

Слайд 22

Бехтеев С.С.

Молитва

Пошли нам, Господи, терпенье

В годину буйных, мрачных дней

Сносить народное гоненье

И пытки наших палачей.

Дай крепость нам,

о, Боже правый,

Злодейство ближнего прощать

И крест, тяжелый и кровавый,

С Твоею кротостью встречать.

И в дни мятежного волненья,

Когда ограбят нас враги,

Терпеть позор и оскорбленья,

Христос Спаситель, помоги!

Владыка мира, Бог Вселенной,

Благослови молитвой нас

И дай покой душе смиренной

В невыносимый страшный час.

И у преддверия могилы

Вдохни в уста Твоих рабов

Нечеловеческие силы –

Молиться кротко за врагов

Октябрь 1917 год. Елец

Стихотворение Бехтеева С.С. «Молитва» была найдена среди бумаг Царской семьи после ее расстрела, эти строки хранила великая княжна Ольга, находя в них духовное подкрепление в трагический для России и Царской семьи период.

Вопрос ученикам

Какое из увиденных сегодня произведений вам наиболее запомнилось?

Наше занятие я хочу закончить стихотворением Майкова

Блажен, кто сохранил еще знаменованье

Обычаев отцов, их темного преданья,

Ответствовал слезой на пение псалма;

Кто, волей оторвав сомнение ума,

Святую Библию читает с умиленьем,

И, вняв церковный звон, в ночи, с благоговеньем,

с молитвою зажег пред образом святым

свечу заветную и плакал перед ним.

Культовое, религиозное и светское в изобразительном искусстве. Часть 2

Ил. 1. Л. Иванова. Знамение. 2006 г.

Правило 100-е Трулльского Собора требует от каждого художника христианского трезвения: «Очи твои право да зрят, и всяким хранением да соблюдай твой дух – завещает премудрость, ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом писать». Некоторые исследователи склонны видеть в 100-м правиле запрет церковному живописцу заниматься светским искусством. А религиозным искусством разрешается? Можно допустить, что речь идет о несовместимости занятий светским искусством и иконописью. Но в канонах Соборов запреты всегда прописывались явственней. 100-е правило прежде всего говорит о соблазнах, а не о светском искусстве. Соблазны не определяются теми или иными видами искусства. Соблазнительной может быть и неканоничная икона. Отцы Собора поэтому выступали не против светской культуры, а против творческой разнузданности и за синергию художника с Богом. Если на выставке картины заменить иконами – получим (и уже получаем) извращенное отношение к иконе.

Христианство с самого начала оживотворяло не только формы и виды искусства, но и социум. Христианство ничего в обществе не сталкивало между собой – оно гармонизировало. В.В. Медушевский отмечает: «Всемирному триумфу христианства послужили и мирские сферы культуры, впервые в истории принявшие на себя величайшую, неслыханно новую миссию – ассистировать Церкви, стать приуготовительной проповедью красоты и истины на паперти, так что и светское искусство начало осознавать себя в свете великой цели – возвышения человеческого духа к небесной красоте, принимать в себя критерии серьезности, строгой и сосредоточенной глубины, целомудренно-благоговейной небесной чистоты и ясности духа, окрыленного стремления к дивному Божественному совершенству, а вместе с критериями – и сам великий опыт церковных искусств».

Но в нынешние времена приходится встречаться с противоположной точкой зрения. Если отцы VII Вселенского Собора привлекали картину в защиту иконы, то теперь принято икону антагонистически противопоставлять картине. И уж ни в коем случае нельзя на практике заниматься ими одновременно. Архимандрит Зинон (Теодор) глубоко убежден: «Любое творчество требует полного погружения, нельзя допускать в себе никакой раздвоенности. В самом деле, нельзя, согласитесь, смотреть одним глазом в землю, а другим – в небо! Нельзя работать сразу двум господам, учит Христос». Тут и возразить вроде бы нечего. Однако не ведавший подобных проблем преподобный Епифаний Премудрый сообщает следующее о деятельности знаменитого изографа Феофана Грека: «В церкви святого Михаила на стене он написал город, в городе же красками представил все его части; в каменной казне у князя Владимира Андреевича тоже написал Москву; да терем у великого князя расписан невиданно и непонятно (страннолепно) (курсив мой. – В.К.)». Надо полагать, по отношению к Феофану Греку отец Зинон не будет столь категоричен, чтобы обвинять его в служении двум господам. Да, Феофан, вне всяких сомнений, написал город в иконном стиле. На фресках, на иконах изображали тогда монастыри и города как святые места, как иконотопосы. Но, во-первых, терем был все-таки «расписан невиданно и страннолепно», (т.е. Епифания не удивила фреска с изображением иконотопоса в церкви святого Михаила, но удивила роспись княжеского терема; значит, между ними не существовало совершенной аналогии); во-вторых, точка приложения сил была выбрана иконописцем (церковнослужителем) вне церковной ограды. Можно ли считать роспись княжеского терема миссионерской деятельностью? Тем более нельзя говорить о ее богослужебных аспектах. Отец Зинон подразумевал, по всей видимости, занятия не религиозным, а безрелигиозным искусством. Он ведь и сам признает: «Художнику, если он хочет восстановить связь времен, придется принять творчество как кенозис, как голгофскую жертву, что всегда было свойственно деятелям отечественной культуры». Разумно ли требовать «переквалификации» художников в иконописцев? Ибо, по логике, если они заблуждаются, то, имея дар Божий рисовать и желая освободиться от самообмана, должны обязательно становиться иконописцами. Но дело в том, что «христианская Церковь не отрицает искусства. Христианство есть религия воплощенного Бога, Христа, в Котором проявилась “вся полнота Божества телесно” (Кол. 2: 9). Освятив плоть и осудив только греховность в плоти, христианство освятило и разнообразные виды искусства для христианского богослужения, осудив только греховность в искусстве. Грех же искусства начинается там, где оно забывает о своем Божественном происхождении и начинает служить злу», – справедливо писал (и в согласии с мнением VII Вселенского Собора) Иван Андреев.

Любое ли изображение Христа является моленной иконой? Вряд ли кто-нибудь ответит положительно, а если ответит, то покажем ему миниатюры на полях древних Евангелий или картинки из современных, предназначенных для детей. Никто и никогда не молился на подобные иллюстрации. А ведь на них мы видим образы первообразов, иначе говоря, рисунки, на которых узнаем Спасителя, Его Мать и апостолов.

Согласимся с Н.К. Гаврюшиным в недостаточной изученности данной богословской проблемы. Ибо только в последние два десятилетия и появилась возможность открыто обсуждать подобные иконологические вопросы. Срок уже немалый, хотя и проблемы не из простых; но поскольку сам профессор говорит о «стремительном развитии русской иконологии», значит, скоро надо ждать и содержательные ответы.

В одной из недавних статей мы уже поднимали проблему иконописного стиля. Проблемно стоит вопрос о стиле и для религиозной живописи. У современного православного художника сегодня довольно скудный выбор: он пишет или «под икону», или в псевдореалистическом стиле, который иногда смыкается с натурализмом. Практика показывает, что оба пути тупиковые. Создавать мирскую картину «под икону» (можно встретить ее и в виде иконы, как, например, композиция Л. Ивановой «Знамение» (ил. 1)) – значит, паразитировать на церковном искусстве и его профанировать. Подобные примеры из истории живописи говорят нам о том, что такие художники, как правило, были неверующими людьми. Ведь справедливо сравнить: сколь красиво ни выглядели бы богослужебные облачения, никому не придет в голову ходить в них по улицам! Поскольку облачения естественны только в храме, ибо они применимы лишь для культовых целей. Но когда современные российские модельеры шьют для парижских «дефиле» светские костюмы в виде произвольной стилизации церковных одеяний, то это кажется кощунственным. Не менее странным является применение стиля культовой иконы для светских целей.

Уместно, конечно, нам возразить: «Парсуны выполнялись в иконописном стиле, но они не являлись в прямом смысле иконами». Да, не являлись. Однако и не относились к мирскому искусству: парсуна делалась задолго до канонизации святого, сразу после его смерти или при обретении мощей. Известны нам также парсуны высоких государственных деятелей, начиная с XVI века. И здесь можно задаться вопросом: не является ли это началом процесса секуляризации? Самое удивительное то, что такие парсуны в XVI столетии пишутся даже на Афоне.

Обмирщением сознания можно объяснить и возрождение в новейшее время (нас интересует ХХ век) натуралистического стиля в светском искусстве, который, по меткому определению Н.М. Тарабукина, в своих основах атеистичен. Атеизм же есть антирелигиозная (по сути, все-таки религиозная, но языческая) составляющая идеологии марксизма: пламенная вера в то, что Бога нет. По всей видимости, из соображений борьбы с православной культурой на протяжении советской истории «социалистический реализм» чаще всего понимался коммунистическим официозом как идеологизированная проекция натурализма. Всем нам до сих пор памятно: всякое искусство, предполагавшее работу души и ума, дабы его понять, непременно объявлялось «непонятным для народа». Натурализм здесь всегда отличался своей предпочтительностью перед другими стилями. Но православное мировоззрение фактически еще на заре христианства отвергло природный античный мимесис, заменив его ипостасным. Натурализм – это позитивистское отражение мира; натуралистическое искусство не отрывается от земли, оно не способно поведать о возвышенном. Вся трудность для художников-христиан в том и состоит, что, помня о Боге, каждый из них должен творчески найти единственно возможную для себя эстетику, которая в своих категориях о земном подразумевала бы небесное и, напротив, в категориях о небесном подразумевала бы земное. Добиться этого много трудней, чем, духовно не напрягаясь, копировать действительность, как это делают некоторые художники, действительно исповедующие Православие. Не потому ли они чаще всего предпочитают жанры натюрморта, портрета, пейзажа, но не композицию, не картину? Если в древности изографы никогда не писали абсолютных копий, давая место Духу Святому, то можно ли быть сегодня натуралистом светскому художнику с православным мировоззрением? Ведь вместо художественного образа у него неизменно будет получаться фотография действительности. Соотнося данную мысль с портретом, вспоминаются слова отца Павла Флоренского о том, что «художественный портрет бесконечно более плотен, так сказать, нежели фотографический снимок, ибо сгущеннее суммирует в себе многообразие различных впечатлений от лица, которые фотографической пластинкой улавливаются лишь случайно и разрозненно». Отец Павел очень точно изложил сущность реализма. Этот метод мировидения не следует путать с натурализмом. Реализм не серая буквальность действительности, а ее художественная достоверность (т.е. досто-верность – достойная верность или то, что достойно веры, чтобы в него поверить; по определению академика Д.С. Лихачева, реализм – «это саморазвивающееся направление в искусстве»). Риторический вопрос: если лучшие фотомастера стараются приблизиться в своих произведениях к живописи, то разумно ли живописцу при создании художественного образа нисходить до фотографии? Не оттого ли за последние десятилетия мы не знаем ни одного художника, придерживавшегося в свое время натуралистического стиля, а потом ставшего именитым иконописцем? Если таковые и найдутся, то, скорее всего, в среде тех, кто создает «живоподобные» иконы.

Но что такое «художественный образ»? Коль живописец «не домогается изобразить на портрете душу», как говорится в материалах Собора, то что он должен изобразить? Православная иконология предлагает на выбор три возможных варианта: лик, лицо и личина. Лик есть указание на преображенную плоть, поэтому выявить лик призван иконописец. Личина есть полная противоположность лику. Личина – явление демоническое, ибо за ней скрываются бесы. Ее вотчина – карикатура. Она находит свое отражение во многих «измах» современного искусства. Проявление личины есть искажение образа Божия в человеке. Это утрирование характерных черт человека в ущерб соборным чертам образа Божия, которые присущи любому человеку, несмотря даже на служение греху. Остается художнику лицо – нечто нейтральное между личиной и ликом. В своей потенции оно есть одновременно обещание лика и угроза личины. Как его изобразить? Из чего оно может возникнуть? Что в лице должен художник изобразить, если душа, повторимся, неизобразима? Хороший портретист не изображает душу, но показывает жизнь души. Жизнь души по ее следам выразима в образе как визуальном, так и словесном. Обнаружить ее, раскрыть ее устремленность к Богу и есть настоящая задача для художника. «Лицевое творчество не самостоятельно, оно находится на меже лика и личины и должно рано или поздно сделать выбор. Самостоятельны только Лик и противоположная ему рожа-морда-харя», – замечает Александр Пономарев. Если иконописец призван помнить об определенной «портретности» святого, то светскому художнику тоже не повредит вспоминать об иконичности человека. Но портрет как светский феномен возникает из упразднения соборных черт святости. В свою очередь, икона, лишенная соборных черт, по мысли Валерия Лепахина, «превратится в индивидуальный психологический портрет и перестанет быть моленным образом, при этом она может даже мешать молиться. Она потеряет способность онтологически возводить к первообразу и будет только психологически напоминать о земном зраке святого». Однако и земной зрак должен быть в портрете художественным образом. По всей видимости, художественный образ тоже не лишен мистических оснований.

Современный исследователь А.В. Моторин заметил, что мистическое содержание слова «образ» проясняется этимологией. «Корень “раз” (в другой огласовке – “рез”, как, например, в “рез-ать”) означает “прорезание”, прохождение границы между разными областями бытия, в особенности же между внутренним духовным миром человека и внележащим, внешним бытием». И это будет справедливо для всех явлений в искусстве, перечисленных в заголовке нашей статьи.

На первый взгляд кажется, что в обычном портрете, кроме «черт характера», которые всегда будут типичны и для других людей, больше нечем подчеркнуть личность. Здесь, возможно, подойдет портретное сходство. Ведь и от иконника оно требуется при живописании того или иного святого, на что указывал преподобный Феодор Студит. Умелый, духовно опытный мастер (как иконописец, так и религиозный художник), руководимый Творцом, каждый раз из совокупности внешних черт таинственно создает единственный и неповторимый образ человека – образ личности. Но личность наделена свыше «устроением», как говорил святитель Димитрий Ростовский, то есть определенностью неповторимых черт, а не только типичных. Всякая определенность в меру своей выраженности (доступности для нашего восприятия) изобразима.

Ил. 2. С. Судейкин. Кабаре «Привал комедиантов» («Моя жизнь»). 1916 г.

Тем художники и отличаются друг от друга, что взгляд некоторых из них привык задерживаться преимущественно на внешнем, не стараясь разгадать сути портретируемого. Отсюда некое «равнодушие» к модели и увлечение формой (вспомним портреты Ж. Брака, Х. Гриса, А. Матисса, П. Пикассо, К. Хофера, отчасти С. Судейкина и других; в них – много автора, но мало того, кто позировал) (ил. 2). Дело иногда доходило до создания антииконы – полного пасквиля на человека и его сущность, на его богообразие и богоподобие. В России под видом «свободных экспериментов» демонтаж элементарной человечности можно было наблюдать в начале ХХ века, во времена декаданса. И так называемая «художественная среда» – определенный социальный круг людей, не имеющих уже ничего общего с христианскими ценностями, – считает такие черные по своей духовной сути антииконы высоким культурным достижением. Весьма симптоматично, что слово «портрет», заимствованное нами, как уже отмечалось, в Петровское время из французского языка, буквально означало «нарисованное, выставленное», что исконно указывало на внешнее, а не на внутреннее бытие духа. Показная репрезентативность портретов XVII–XVIII веков обернулась циничной проекцией современной бездуховности на холст. Но лучшие портретисты, отвергая рутину психологизма, стараются дать емкую характеристику того, кого изображают.

Ил. 3. Леонардо да Винчи. Джоконда. Около 1503 г.

Тем не менее, одновременно художники живописуют и себя, иногда даже чрезмерно, как уже отмечалось выше. Мать Мария (Скобцова) в 1931 году заметила: «Ни одна сотворенная вещь не имеет лица, кроме лица создавшего ее». Насколько такой вывод будет справедлив для иконописи? Довольно метко высказывается по сему поводу Валерий Лепахин: «Если лицо на портрете характеризует также, а нередко и прежде всего, художественное видение живописца (в определенном смысле портрет – это всегда и автопортрет), то лик выражает собой соборное видение Церкви в индивидуальном преломлении». Обратим внимание на то, что написание знаменитых ликов не отрицает художественной «индивидуальности» Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия. А портрет достигает заметных эстетических вершин в том случае, когда художник органично связывает свое самосознание с сознанием социума, представителем которого он выступает. Популярность среди современников и «Джоконды» Леонардо да Винчи (около 1503) (ил. 3.), и «Девушки в футболке» Александра Самохвалова (1932) (ил. 4) объясняется именно этим. Но с точки зрения В.Н. Лосского, «не следует “добиваться” того, что личностно, потому что совершенство личности осуществляется в полной отдаче себя, в отказе от самого себя».

В лике – определенно проявляется логос личности. И принцип постижения логоса роднит русских иконописцев с лучшими иконописцами Византии, которые добивались выявления глубочайших духовных смыслов при изображении святых. Каждая личность святого, благодаря стяжанию благодати, остается особенно уникальна. И это понятно. Ибо по Своей иконе Бог сотворил Адама, а значит и неповторимость в личности Адама – самая уникальная. Но вместе с тем, и соборная. Адам есть совокупная личность, в которой соединились соборные черты, чем и объясняется иконописное сходство ликов некоторых преподобных. Афонские же и сербские изографы «высокого» Средневековья в поисках самобытных типажных характеристик старались найти личностное в соборном, а в соборном – личностное. Одно другому не противоречит. Лик и личность – понятия взаимосвязанные.

Если стремление к выявлению характера наблюдается у иконописца, не работавшего с натуры, то насколько актуальней об этом говорить в отношении художника! Ему должно быть далеко не все равно кого писать: конкретную живую личность или манекен из салона мадам Тюссо. Художник-христианин будет непременно просветлять в портретируемом образ Божий, без символического указания на преображенную природу, потому что, во-первых, он пишет чаще не святого и, во-вторых, пишет не сакральный, а экзистенциальный образ. Мы понимаем под выражением «экзистенциальный образ» некую подвижную эмпирическую данность, находящуюся на границе между ликом и личиной, и ее надо уметь обнаружить, не сдвигаясь с данной границы. Это обнаружение и его осмысление будет именно художественным образом, а не инертным скольжением натурализма по поверхности жизни.

Ил. 4. А. Самохвалов. Девушка в футболке. 1932 г.

Закончим цитатой из доклада А.В. Артемьева, прозвучавшего на Рождественских чтениях в 1999 году: «Церковная живопись должна сегодня видеть врага не в светской живописи, а в глубинной ущербности сознания, которая одинаково отрицательно влияет как на светскую, так и на церковную культуру в целом. Творческий процесс в любом искусстве – это таинство сердца, и сколько бы мы о нем ни говорили, мы всегда будем высвечивать лишь какую-то часть, а целое останется тайной, ибо истоки его уходят за пределы человеческого сознания… Противопоставляя живопись светскую и церковную, ревнители благочестия иногда акцентируют внимание на том, что, дескать, иконописец должен, в отличие от светского художника, духовно готовить себя к работе, очищать душу, поститься, усиленно молиться и т.д. Все это правильно, не будем только забывать, что внутренняя рассеянность и легкомысленная растрата жизненных сил светскому художнику тоже пользы никогда не приносила. Кроме того, если даже церковный художник добросовестно ведет благочестивый образ жизни, то здесь его подстерегает опасность самообольщения – этакая заведомая уверенность в святости результатов собственного труда. Ведь с церковного художника не снимается условие, которое на первом месте стоит и перед светским живописцем: увидеть образ внутренним зрением прежде, чем воплотить его в живописном материале. И по этой шкале труд художника оценивается без всяких скидок и “привилегий” в отношении его церковности и даже не взирая на личное благочестие самого художника. Скорее наоборот, спрос с церковного художника более высокий – потому что настоящую икону написать гораздо труднее, чем картину, и духовное напряжение здесь требуется гораздо более высокое и чистое. Поэтому, когда в наши дни иконописание становится подчас сравнительно быстро и легко приобретаемой профессией, полем деятельности для начинающих художников или даже вообще не художников, то ожидать настоящего возрождения иконописной традиции довольно трудно». Остается лишь присоединиться к этим справедливым словам.

Но не будем настраиваться пессимистично относительно «возрождения иконописной традиции». Невозможное людям возможно Богу. Рано или поздно все становится на свои места. В гонениях и притеснениях ХХ века Господь по милости Своей сохранил иконопись. Русская икона была, есть и будет. И, возможно, не за горами время, когда она станет уделом не просто художников, а умудренных и вдохновенных иконников-богословов. Уже сегодня начинают появляться зрелые мастера.

Деяния Вселенских Соборов. Т. 4. СПб., 1996. С. 297.

Медушевский В.В. Концепция духовно-нравственного воспитания средствами искусств // http://www.portal-slovo.ru/art/35804.php

Зинон, архимандрит. Беседы иконописца. Новгород, 1993. С. 44.

Письмо Епифания Премудрого к Кириллу Тверскому о Феофане Греке // Изборник. М., 1969. С. 399.

Зинон, архимандрит. Беседы иконописца. С. 6.

Андреев Иван. Православная апологетика // http://www.pravoslavie.ru/put/060717133900

Кутковой Виктор. О соотношении языка и стиля в православной иконописи // http://www.pravoslavie.ru/jurnal/080526140858

Прежде других следует назвать парсуну царя Ивана Грозного (XVI в.), ныне хранящуюся в Копенгагене. В 1630–1640-х гг. создается несколько изображений исторических лиц XVI – начала XVII вв., среди которых знамениты парсуны царя Феодора Иоанновича (ныне находится в Государственном Историческом музее), князя М.В. Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея), патриарха Никона (находится в Московской Патриархии) и др.

См., например, выполненную в Дионисиевом монастыре парсуну его ктитора и наследника престола Валахии Н. Басараба (1512–1521), где он изображен со своим сыном Феодосием.

Тарабукин. Н.М. Смысл иконы. М., 1999. С. 56.

В древности ветхозаветной атеизм справедливо считался просто безумием: «Сказал безумец в сердце своем: “нет Бога”» (Пс. 13: 1).

Если у античных греков господствовала тенденция создания иллюзорных и натуралистических изображений (вспомним «Телку» Мирона), то в Средние века термин «мимесис» приобретает новое содержание. Дионисий Ареопагит «неподражаемым подражанием» называет символический образ, указывающий по контрасту на умопостигаемый архетип. Потому уместен термин «ипостасный мимесис», который надо понимать не как нравственное подражание архетипу (что было бы очень похоже на тот же «природный мимесис»), а как соединение во Христе: «…все вы, во Христа крестившиеся, во Христа облеклись» (Гал. 3: 27). Подтверждение этой мысли мы находим у отца Иоанна Мейендорфа: «Христианин не призван к “подражанию” Иисусу – такая имитация не более чем чисто внешний и моральный акт, – но, по словам Николая Кавасилы, к “жизни во Христе” через крещение, миропомазание и евхаристию» (Мейендорф Иоанн, протопресвитер. Византийское богословие. М., 2001. С. 235.).

Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 220.

Лихачев Д.С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Л., 1973. С. 182.

О лике, лице и личине см. интересные рассуждения В.В. Лепахина в его книге «Икона и иконичность» (СПб., 2002. С. 143–154). Поэтому мы подробно не останавливаемся на них.

Пономарев Александр. Искусство и искус // http://www.rusk.ru/st.php?idar=110286

Из письма Валерия Лепахина к автору.

Черных П.Я. Историко-этимологический словарь. М., 2004. Т 1. С. 588; Преображенский А. Этимологический словарь русского языка. М., 1959. Т. 2. С. 176.

Моторин А.В. Имидж и образ // Духовные начала русского искусства и образования. Материалы Всероссийской научной конференции «Духовные начала русского искусства и образования» (Никитские чтения). Великий Новгород, 2002. С. 37.

Помня, что психе по-гречески есть «душа», тем не менее под термином «рутина психологизма» применительно к живописи мы имеем в виду заботу художника исключительно о работе лицевых мышц, связанной с тем или иным душевным сиюминутным состоянием человека. В таком случае передается одномоментность, мимолетность, что свойственно, как уже отмечалось, жанру фотографии. Но от станкового искусства зритель ждет суммарного знания о человеке.

Мария (Скобцова), монахиня. Рождение и творение // Мария (Скобцова), монахиня. Воспоминания, статьи, очерки: В 2-х т. Париж, 1992. Т. 2. С. 202.

Лепахин Валерий. Икона и иконичность. С. 149.

Лосский В.Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. М., 1991. С. 137.

Артемьев А.В. Живопись церковная и светская в наши дни // http://www.kiev-orthodox.org/site/culture/361/

ЭВОЛЮЦИЯ ПОРТРЕТА. Часть 14. Русский портрет, XVII-XVIII века (1).

«В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою,
свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает главную мысль лица,
хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице.»
Ф. М. Достоевский, «Подросток»
Эту тему, «Русский портрет», я отложила почти на самый конец своего обзора из-за ее сложности и неоднозначности. Дело в том, что портретная живопись, как и живопись вообще, в России появилась намного позже, чем в странах Европы. Но она получила такое бурное и яркое развитие, особенно в XVIII веке, вобрала в себя все лучшее, что было уже наработано на Западе, и быстро догнала его, создав свой неповторимый образ «русского портрета».

Зарождение русской живописи исследователи относят к началу XVI века. Но это были фрески на религиозные темы и иконопись, до нас дошли работы и имена Феофана Грека, Андрея Рублева и Дионисия, но вплоть до XVII века светской живописи в России практически не было, впервые можно увидеть некое подобие светского портрета в парсуне – это портрет, который по стилю, приёмам и материалам первоначально ничем не отличается от иконы, она создавалась как надгробный, мемориальный образ, поэтому очевидна ее связь с религией.

Во второй половине века под влиянием западноевропейского искусства появляются парсуны «фряжского письма» (это выражение уже почти не употребляется в современном искусствоведении), при написании которых используются приемы иконописи, но они уже отличается внешней достоверностью, большей похожестью образов. Можно назвать несколько имен художников того времени, один из «первопроходцев» — Симон Ушаков (1626-1686), который уже в 22 года начал работать в мастерских Серебряной палаты при Оружейном приказе, вскоре приобрел известность лучшего на Москве иконописца и был переведен в саму Оружейную палату. Он присматривался к западным образцам и к натуре, прекрасно владел всеми средствами тогдашней техники и старался вывести русскую живопись из застоя и рутины, что было сложно при зависимости искусства от церкви и от требований русского быта.
Федор Зубов (1615? – 1689) из Устюга Великого, еще один художник того времени, работавший сначала под руководством Ушакова, а затем и возглавивший мастерские Оружейной палаты. Зубов умел сочетать многовековое иконописное наследие с современными ему художественными новшествами. Он писал иконы, но изображал на них уже и живших в то время людей.
Богдан Салтанов (ок. 1630-1703), армянин родом из Персии, настоящее его имя и обстоятельства жизни до прибытия в Россию неизвестны. Упоминается, что в России он принял православие, был жалован дворянством и работал в артели мастеров Оружейной палаты, а в 1686 году и возглавил ее. И. Э. Грабарь говорил, что Салтанов и его современники «являются „крайней левой“ в истории русской иконописи ушаковской эпохи, — теми якобинцами, в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции». Именно Салтанов стал первым художником в Москве, который начал писать иконы в живописном стиле.
Переходу от иконописи к светскому искусству немало способствовали иностранные художники, приезжавшие уже с конца XVII века в качестве учителей, сначала на время, а потом многие оставались в России, в том числе и под их влиянием стала развиваться портретная живопись, как говорили тогда – письмо “с живства” (отсюда «живопись»), уже принципиально отличавшееся от ИКОНОПИСИ. Творчество иностранных художников, способствовавшее становлению русской живописи, в искусствоведении принято называть «россика». Многие портреты русских царей тех времен написаны именно иностранными художниками, преимущественно немцами и французами. Среди первых приехавших из Германии по приглашению Петра I был Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737).
Этот портрет – одна из самых известных работ мастера, тут присутствует уже и пейзаж, и сцена сражения, написана картина масляными красками. Таннауэр остался в России вместе с семьей и прожил в Москве до самой смерти.
Георг Гзель (1673-1740) познакомился с Петром I в Амстердаме и был приглашен им на службу в Россию.
У него было много успешных учеников, он оформлял петровские придворные празднества, выполнял вместе с женой разные задания для рисовальщиков, отправлявшихся в ботанические и биологические экспедиции, был живописцем Академии Наук и тоже прожил в России до самой смерти.
Одним из наиболее известных и значимых придворных художников того периода был француз-гасконец Луи Каравак (1684-1754),
привлекший в Париже внимание Петра Лефорта. Он договорился с ним на 3 года работы, но художник остался в Санкт-Петербурге на Васильевском острове, жил в доме, подаренном ему в 1722 Петром I.

При Анне Иоановне был назначен «придворным первым живописного дела мастером», оставался им и при Елизавете Петровне, создал четырнадцать портретов императрицы Елизаветы для российских посольств за границей, имел множество учеников и умер в России.
И еще одними из многих художников-иностранцев были немцы братья Гроот, особенно Георг Кристоф Гроот (1716-1749),
ставший придворным живописцем императрицы Анны Леопольдовны, затем Елизаветы Петровны. Его учеником был знаменитый крепостной живописец графов Шереметевых И.П. Аргунов, о котором мы еще поговорим.
Основателем русской портретной школы считается сын московского священника Иван Никитин (ок.1690 – ок.1742), родившийся и выросший в Москве и учившийся у одного голландского художника в гравюрной мастерской Оружейной палаты.
В 1811 он стал в Санкт-Петербурге подмастерьем Иоганна Таннауэра, о котором мы говорили выше, потом учился в Италии, куда его послали в числе 20 молодых художников, а по возвращении он становится придворным художником.
В 1732 Никитин был арестован вместе с братом Романом, также художником, по делу о распространении пасквилей на Архиепископа Феофана, 5 лет провел в Петропавловской крепости, был подвергнут унижениям и побоям, и отправлен на вечное поселение в Тобольск. А когда был помилован через 10 лет, то заболел и умер по дороге в Санкт-Петербург.
Также одним из основателей русской портретной светской живописи считается Андрей Матвеев (ок.1701-1739), раннее дарование которого было замечено императрицей Екатериной, решившей отправить его для обучения в Голландию.
Вернувшись в Россию Андрей Матвеев становится «гофмалером» (придворным художником) государыни Екатерины, любимым жанром художника остается портрет, он одним из первых в истории русской живописи создал не просто автопортрет, а парный автопортрет (так напоминающий работы Рембрандта и Рубенса), отразив в нем любовные отношения между молодыми супругами.
«Это настоящий шедевр, картина художника высокой выучки, но наполненная чувством такой силы, какая была редкой и для европейских мастеров.» (Сергей Полещук. Художник Матвеев Андрей Матвеевич: биография, творчество, лучшие работы и история жизни).
Еще один известный русский художник Иван Вишняков (1699-1761) был не только монументалистом, декоратором и иконописцем, но и прекрасным портретистом в стиле рококо.
В возрасте 15 лет Иван отправляется из Москвы, где он родился в семье ремесленника, в Петербург и вскоре начинает работать под руководством Луи Каравака, о котором я писала выше, потом ходит в подмастерьях у Матвеева, а после его смерти возглавляет живописную мастерскую. Он писал иконы, реставрировал картины, расписывал Зимний и Петергофский дворцы, создавал портреты не только царственных особ, но просто известных людей того времени.
К сожалению, достоверных портретов Вишнякова дошло до нашего времени совсем немного, и только два из них подписаны самим художником. Как раз этот портрет Тишининой и еще один — ее мужа.
Продолжение следует…

Русский живописный портрет

Подробности Категория: Жанры и разновидности живописи Опубликовано 04.11.2015 17:21 Просмотров: 6357

Русский портрет имеет свою историю развития и своих замечательных художников-портретистов.

В общих чертах мы расскажем о том, как развивался портретный жанр в России. В общих — потому что тема эта необъятна для одной статьи.

История русского портрета

В Средневековье русский портрет отличался от понимания этого жанра в более позднее время: индивидуальные черты конкретного человека почти не находили отражение в его в образе. В средневековом портрете это был вневременной образ. Индивидуальность проявлялась лишь в изображении его социального положения, а вернее, того идеала, который соответствовал представителям определённой ступени в феодальной иерархии. Естественно, что на портретах изображались только знатные люди, церковные деятели и другие высокопоставленные лица своего времени.

Миниатюра из «Изборника Святослава» 1073 г. «Святослав с семьёй». Святослав – крайний справа. Святослав – третий сын Ярослава Мудрого и Ингегерды Шведской.

А вот групповой портрет «Дочери Ярослава Мудрого». Здесь мы видим некоторую индивидуализацию образов, хотя она не является главным критерием в этом портрете, для художника важнее было показать княжеское достоинство девушек.
Чертами индивидуальной характеристики отличаются некоторые иконописные изображения Дионисия. Например, икона Иосифа Волоцкого.

Дионисий. Икона Иосифа Волоцкого

Диони́сий (ок. 1440-1502) – известный московский иконописец, продолжатель традиций Андрея Рублёва.
В XVI в. в России зарождается светский портрет. Стоглавый собор 1551 г. узаконил возможность написания на иконах царей, князей и народа, чуть позже было разрешено писать на иконах наряду с обычными сюжетами также и притчи – это позволяло вставлять в иконы бытовые мотивы. Тогда же по решению Стоглавого собора в исподнем ряду икон (нижнем) могли появляться и цари, и князи, и святители, и народы, которые живы суще.
А Иван Грозный сам требовал отобразить в искусстве исторические события и свои деяния. При нём была создана царская мастерская палата, которая в XVII в. стала основой школы царских изографов Оружейной палаты.
В Русском царстве того периода жанр портрета назывался «парсуна» – искажённая транскрипция латинского слова «persona» — «личность», «особа». Парсуны XVII в., за редким исключением, не имеют подписей авторов и указания времени написания. И хотя портретное сходство в парсуне передаётся довольно условно, а определить личность изображённого человека помогает подпись, но, тем не менее, это уже был шаг к дальнейшему развитию русского живописного портрета.

Парсуна XVII в. «Портрет цесаревича Петра Алексеевича». Россия, конец XVII-начало XVIII в. Неизвестный художник. Холст, масло.
К XVI в. относятся прижизненные изображения Ивана Грозного и многих других исторических лиц того времени.

Парсуна Ивана Грозного
В XVII в. жанр портрета продолжает развиваться, иконописный лик всё более начинает приближаться к индивидуальному лицу, художники изображают уже не только царей, но и бояр, стольников, купцов. Особенно важно, что сходство с моделью становится уже обязательным. Новаторами в области создания реалистического портретного образа стали художники оружейной палаты Иосиф Владимиров и Симон Ушаков. Владимиров создаёт изображение таким, каким он видит его в жизни. Их творчество приближается к реализму. Ушаков много работал над изображением человеческого лица. Он создал новые иконописные образы с анатомически правильными, объемно моделированными лицами, реальной передачей формы глаз и блеска зрачков. Но это были только отдельные шаги к реалистическому портрету.
XVIII в. внёс свои достижения в портретный жанр: художники вводят прямую перспективу, глубину и объемность изображения на плоскости; осмысляют взаимоотношения света и цвета, роль света как средства построения объема и пространства.
Центральной темой искусства петровской эпохи становится человек, а основным жанром – портрет. В это время совершался переход от парсуны к портрету. К середине XVIII в. уже появились самобытные и талантливые портретисты. Отечественную школу портрета представляли художники Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов. Давайте обратимся к творчеству хотя бы одного из них.

Иван Петрович Аргунов (1729-1802)

И.П. Аргунов был крепостным графов Шереметевых. Учился портретной живописи у своего двоюродного брата Фёдора Леонтьевича Аргунова, а также у иностранных мастеров. Под руководством своего учителя Георга Христофора Гроота создал иконы для церкви Екатерининского дворца в Царском Селе.

И. Аргунов «Автопортрет»
Является автором превосходных парадных и камерных портретов. Известность Аргунову принесли портреты петербургской знати, например, П. Б. Шереметева. В 1762 г. Аргунов получил заказ на создание портрета императрицы Екатерины II.

И. Аргунов «Портрет Екатерины II» (1762)
Портрет написан в традициях парадного портрета. Императрица изображена в подчёркнуто театральной позе, её взгляд направлен на зрителя сверху вниз. Тщательно выписаны детали: фрагмент колонны, роскошные драпировки, золоченые детали мебели, регалии.
Особое место в творчестве И. Аргунова занимают детские и юношеские портреты. Одним из самых известных портретов художника является «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме».

И. Аргунов «Портрет неизвестной крестьянки в русском костюме» (1784)
В этом портрете он сумел показать природную красоту и достоинство человека вне зависимости от его сословной принадлежности. Мягкие черты лица, приветливая улыбка и спокойная поза – всё это подчёркивает скромность, открытость и доброту женщины из народа.
Не следует забывать, что в России петровского времени работали и иностранные художники, которые тоже внесли свою лепту в развитие портретного жанра. Благодаря им, этот жанр начал развиваться в новом качестве. Для обозначения западноевропейских художников, работавших в России, существует особый термин – «россика». Вот некоторые имена: Георг Хрстофор Гроот, Иоанн Ведекинд, Луи Каравак, Александр Рослин, Пьетро Ротари, Стефано Торелли и многие другие.

Л. Каравак «Портрет царевен Анны Петровны и Елизаветы Петровны»
В произведениях портретного жанра вырабатываются композиция, колорит, стиль.

И.Г. Таннауэр «Портрет Петра I»
Следующий новый шаг в жанре портрета сделали художники XVIII в. Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский. Прочитайте о них. К концу XVIII в. русский портрет по своему высокому уровню качества сравнялся с современными ему мировыми образцами. Левицкий и Рокотов переходят от парадного портрета к камерному. Их портретам свойственна деликатность, вдумчивость, сдержанная внимательность.
В жанре официального портрета в конце XVIII в. неоспоримым авторитетом считался С. Щукин (1762-1828), ученик Д. Левицкого. Учениками же самого С. Щукина были известные портретисты Василий Тропинин и Александр Варнек.

С. Щукин «Павел I в мальтийской короне» (1799). Эрмитаж, Петербург
За этот портрет С. Щукину было присвоено звание академика.
К концу XVIII в. русское портретное искусство стало развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями барокко, рококо, классицизма, сентиментализма.

Расцвет русской портретной живописи

С наступлением эпохи романтизма в начале XIX в. портретный жанр получил новое развитие. Самыми известными мастерами этого периода были Орест Кипренский, В. Тропинин, К. Брюллов, Александр Варнек.

Александр Григорьевич Варнек (1782-1843)

А. Варнек «Автопортрет»
Выпускник и в дальнейшем преподаватель Академии художеств, мастер портрета. Основной темой его творчества были портреты. Отмечают его умение схватить сходство, выбрать освещение, изобразить модель правдиво и без прикрас. Его кисти принадлежат многие портреты современников. Например, портрет М.М. Сперанского, русского общественного и государственного деятеля, реформатора, который участвовал в воспитании цесаревича Александра Николаевича.

А. Варнек «Портрет Михаила Михайловича Сперанского» (1824). Холст, масло. Иркутский областной художественный музей им. В. П. Сукачева
С середины XIX в. лучшие образцы реалистического портретного жанра создают художники-передвижники Василий Перов, Иван Крамской, Николай Ге, Николай Ярошенко, Валентин Серов, Илья Репин. Они создали портреты представителей интеллигенции этой эпохи, многие из которых были выполнены непосредственно по заказу П.М. Третьякова, известного мецената и собирателя живописи.

И. Крамской «Автопортрет»
Иван Николаевич Крамской создал ряд портретов выдающихся русских писателей, артистов и общественных деятелей: Л.Н. Толстого (1873), И. И. Шишкина (1873), П. М. Третьякова (1876), М. Е. Салтыкова-Щедрина (1879), А.С. Грибоедова, В. Соловьёва, императора Александра III и многих других.

И. Крамской «Портрет императора Александра III» (1886)
В картины бытового и исторического жанра также широко вводится портрет, например, в картинах В. Сурикова.
Валентин Александрович Серов (1865-1911) – русский мастер портрета.

В. Серов «Автопортрет»
Самым известным его портретом является «Девочка с персиками».

В. Серов «Девочка с персиками» (1887). Холст, масло, 91 х 85 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Этот портрет был написан в усадьбе Абрамцево Саввы Ивановича Мамонтова, русского предпринимателя и мецената. А на портрете изображена дочь Мамонтова, 12-летняя Вера. Её непосредственность, живой ум и любознательность умело переданы художником. Хотя портрет создавался почти 2 месяца, и всё это время девочка позировала художнику, на полотне нет ощущения стабильности. Кажется, Вера только на минутку забежала в столовую, чтобы съесть персик, и сейчас же снова побежит по своим делам. Кстати, персики выращивали в оранжерее Мамонтовых.
В. Серов создал портретную галерею «высочайших особ», в том числе портреты Великого князя Георгия Михайловича, императора Александра III, Великого князя Павла Александровича, коронационный портрет Николая II и др.

В. Серов «Портрет Николая II»

Портретисты Серебряного века

Портретный жанр продолжил своё развитие в работах Михаила Врубеля, Сергея Малютина, Абрама Архипова, Бориса Кустодиева, Малявина.
Эти художники создали портреты-типы людей из народа. Их работы в основном красочны, полны оптимизма, колорита и свежести восприятия.

А. Архипов «Баба в красном» (1910)
У Виктора Борисова-Мусатова, Константина Сомова, Зинаиды Серебряковой портреты более лиричны. К. Сомов, например, создал галерею портретов современников (А. Блока, Е. Лансере, С. Рахманинова, В. Иванова, М. Добужинского и др.)

К. Сомов «Портрет С. Рахманинова»
Как известно, Серебряный век – это время поиска нового художественного языка, и в портретах того времени отражён этот поиск. Художники-портретисты серебряного века: Казимир Малевич, Илья Машков, Пётр Кончаловский, Аристарх Лентулов, Александр Осмёркин, Роберт Фальк, Натан Альтман и др.

П.П. Кончаловский «Портрет В. Э. Мейерхольда» (1938). Холст, масло, 211 х 233 см. Государственная Третьяковская галерея
Известный режиссёр изображён на портрете незадолго до ареста и гибели. Подчеркнут конфликт личности с окружающей действительностью. Композиция портрета играет важную роль, в какой-то степени она иносказательна: кажется, что на холсте изображен мечтатель, чьи грезы воплощаются в цветные узоры, покрывающие целиком стену и софу до пола. Но в то же время мы видим человека, погружённого в свои думы, как бы отстранённого от окружающего мира. Образ раскрыт через контраст: яркий орнамент, а на его фоне – монохромная фигура, как будто затерянная и запутанная в бесчисленных изгибах узоров.

Н. Альтман «Портрет А. А. Ахматовой» (1914). Государственный Русский музей, Петербург
Портрет А. Ахматовой написан в стиле кубизма.
Выдающимся графиком этого периода является Юрий Анненков. Он создал большую галерею живописных и графических портретов многих деятелей русской культуры: Ахматовой А. А., Бенуа А. Н., Горького А. М., Замятина Е. И., Луначарского А. В., Пастернака Б. Л. и др.

Ю. Анненков «Портрет Б. Пастернака» (1921)

Советский портрет

К 30-м годам XX в. в русском портретном жанре вновь стал востребованным реализм, назывался он теперь «социалистическим реализмом». Востребованным оказался и образ современника. Но этот образ обязательно должен был быть идеологически правильным. «Основное содержание советского портрета – образ нового человека, строителя коммунизма, носителя таких духовных качеств, как коллективизм, социалистический гуманизм, интернационализм, революционная целеустремлённость. Главным героем советского портрета становится представитель народа» (Большая Советская Энциклопедия). Возникают новые портреты-типы и портреты-картины, отражающие будни советских людей и их героические подвиги (художники Кузьма Петров-Водкин, Георгий Ряжский, Александр Дейнека, Сергей Герасимов, Семён Чуйков).

А. Дейнека «Бегуны» (1934)
Сложились целые изобразительные циклы, посвящённые вождям революции и советского государства (Лениниана, Сталиниана).

Одним из самых известных живописных полотен о войне стала «Мать партизана» художника С. Герасимова.

С. Герасимов «Мать партизана» (1943-1950). Холст, масло, 184 х 229 см. Государственная Третьяковская галерея (Москва)
Тема его картины – героизм простого советского человека в годы войны. В центре картины стоит мать партизана с гордо поднятой головой. С. Герасимов так сказал об идее этой картины: «Я хотел показать в её образе всех матерей, которые отправили на войну своих сыновей». Женщину не могут запугать немецкие захватчики. За ее спиной родная земля. В лице – воплощение народного гнева, которую ощущают даже фашисты: на фоне этой героической русской женщины немецкий офицер кажется жалким.
Во второй половине XX в. жанр русского живописного портрета обогатили художники нового поколения: Николай Андронов, Виктор Попков, Таир Салахов, Борис Корнеев, Лев Русов, Евсей Моисеенко, Олег Ломакин, а также Дмитрий Жилинский, Александр Шилов (работает в манере «фотореализма»), Илья Глазунов.
Т. Салахов создал галерею образов деятелей культуры: композиторов Д. Д. Шостаковича, Кара Караева, Ф. М. Д. Амирова, художника Р. Раушенберга, актёра М. Шелла, писателей Расула Рзы, Г. Гессе, М. Ибрагимбекова, виолончелиста М. Л. Ростроповича и др.

Т. Салахов «Портрет М. Ростроповича»

Групповой портрет Д. Жилинского «Весна Художественного театра» (1988)
Всмотритесь в лица персонажей, и вы найдёте много знакомых лиц.
Д. Жилинский создавал портреты близких ему по духу людей.

Д. Жилинский «Играет Рихтер»
В портретной галерее И. Глазунова – его современники: от простого сельского плотника до глав государств. Он создал серию портретов советских и иностранных политических и общественных деятелей, писателей, людей искусства. Художник создал много художественных образов исторических персонажей.

И. Глазунов «Портрет писателя Валентина Распутина» (1987). Холст, масло. 121 х 90 см

И. Глазунов «Поцелуй Иуды» (1985). Холст, масло

Мы видим, как разнообразны творческие поиски художников-портретистов XX в.

Современный русский портрет

Русский портрет продолжает развиваться. Теперь он уже не связан никакими идеологическими условиями, хотя парадный портрет сохранился – заказчики существуют во все времена.
Наиболее известными авторами этого жанра являются Александр Шилов, Никас Сафронов, ленинградский художник Сергей Павленко, проживающий в Лондоне и получивший два заказа на портреты Британской королевской семьи, в том числе королевы Елизаветы. Он работает в русле школы Коровина и Нестерова.

С. Павленко «Портрет Елизаветы II», 250 х 210 см

С. Павленко «Ольга». Масло, 163 х 95 см
Наталья Царькова, выпускница студии И. Глазунова и Суриковского училища, — официальный придворный портретист при дворе папы Бенедикта XVI. Но портреты пап Царькова пишет по фотографиям, так как папе
не положено позировать. Наталья Царькова – единственная в мире женщина, написавшая портреты четырёх пап Римских.

Н. Царькова «Тайная вечеря» (2002)
Вот как сама художница объясняет эту работу: «По сути, я ничего не изменила в этом известном евангелическом сюжете, просто «зашла» с обратной стороны. Иисус сидит за столом напротив апостолов и со спины вполоборота смотрит прямо на зрителя. В углу полотна в образе служанки я изобразила себя, смотрящую через приоткрытую дверь. Это тоже несовместимо с традиционными канонами «Вечери», но таким образом я хотела подчеркнуть связь с днем сегодняшним. Это взгляд из третьего тысячелетия.
Большой белый холст пролежал у меня в мастерской целый год, прежде чем возникло решение картины. Идеи появлялись спонтанно, как озарения, в процессе работы. Многие детали я переделывала по нескольку раз. А в роли апостолов я решила изобразить своих итальянских друзей и знакомых. Например, человек, позировавший мне Христа, — это граф Пеппи Морджа, по профессии лайт-дизайнер».
Портретист Иван Славинский популярен во Франции, Георгий Шишкин – художник Монако.

Очевидно, что российские современные художники-реалисты востребованы и успешны в мире. Почему? Неужели там мало своих талантливых художников? Конечно, они есть. Но классическая художественная школа уже практически не существует в Европе. А европейская аристократия предпочитает иметь свои изображения для потомков в классической узнаваемой манере. Поэтому среди придворных художников современности немало русских имён.

10 всемирно известных картин, в которых скрыты тайные символы и сообщения

В былые времена, когда людям запрещали выражать свое мнение или убеждения публично (или считалось грубым выставлять на всеобщее достояние свои истинные чувства), картины и скульптуры были подходящим объектом, которые творцы использовали, чтобы донести до людей какие-либо сообщения. Кто-то из художников таким обзором делился с миром своими политическим убеждениями и нравственными воззрениями, тогда как другие оставляли в своих полотнах аллегории на религиозные темы. Но были в эпоху Возрождения и такие художники, которые оставляли для будущих поколений так называемые «пасхалки». Сегодня все эти скрытые символы являются для ученых предметом изучения.

1. Леонардо да Винчи, «Тайная вечеря»

Леонардо да Винчи — Тайная вечеря (1498)

«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи является одним из самых обсуждаемых произведений искусства среди теоретиков заговора, которые регулярно находят скрытые коды в этой работе. Оказывается, что «Тайная вечеря» полна секретных кодов и смыслов. Причем, речь пойдет не о криптограммах, которые, по мнению Дэна Брауна, автора «Кода Да Винчи», хранят секреты о дальнейшей жизни Иисуса, и даже не по поводу заявлений, что в картине скрыт математический и астрологический код, который показывает день, когда начнется конец света (21 марта 4006 года).

Наряду со всеми кодами, Леонардо, кажется, передал потомкам в своем произведении музыку. На первый взгляд, в булочках, разбросанных по столу, нет ничего таинственного. Но тем не менее, несколько лет назад итальянский компьютерный техник Джованни Мария Пала нашла в картине… партитуру. Положение рук и хлеба можно интерпретировать как музыкальные ноты. А если прочесть эти ноты справа налево (Да Винчи часто писал именно подобным образом), получится 40-секундная композиция, которая звучит как реквием.

2. Микеланджело, «Бог, отделяющий свет от тьмы»

Одним из самых известных произведений искусства еще одного знаменитого художника эпохи Возрождения, Микеланджело, является его огромная картина на потолке Сикстинской капеллы. Этот действительно гигантский шедевр делится на девять сегментов, и каждый из них рассказывает отдельную историю из Книги Бытия.
Микеланджело был гением и «истинным человеком Возрождения»: художником, скульптором, архитектором, и, среди прочего, специалистом в области анатомии человека. Это стало известно из-за его скульптур, а также потому, что художнику удалось скрыть несколько анатомических элементов в своих картинах. Еще в молодости Микеланджело препарировал трупы, откопанные на кладбище, и в течение этого довольно отвратительного периода его жизни он узнал много нового о человеческом теле.

Микеланджело, «Бог, отделяющий свет от тьмы», потолок Сикстинской капеллы.

К примеру, если внимательно посмотреть на фрагмент под названием «Бог, отделяющий свет от тьмы», то можно увидеть, что шея и подбородок Бога напоминают изображение человеческого мозга.
Так почему же Микеланджело скрывал анатомические зарисовки в своих картинах. Большинство теоретиков считают, что это был протест Микеланджело против отказа церкви принять научные факты.

3. Микеланджело, «Сотворение Адама»

Микеланджело, «Сотворение Адама», фрагмент потолка Сикстинской капеллы

Похоже, что Микеланджело был очарован человеческим мозгом. В другом популярном фрагменте его шедевра на потолке Сикстинской капеллы, он вставил еще одно изображение мозга. Пожалуй, все видели эту картину, известную как «Сотворение Адама», поскольку это одна из самых тиражируемых религиозных картин всех времен.
Бог, которого поддерживают двенадцать фигур, протягивает руку и едва касается руки Адама, передавая ему искру жизни. Изначально считалось, что вся композиция является лишь аллегорией отношений между человеком и Богом, но некоторые эксперты проанализировали картину и заметили, что Бог и двенадцать фигур изображены на фоне скрученного плаща, который очень напоминает структуру человеческого мозга.
Это не может быть простым совпадением, поскольку Микеланджело даже удалось изобразить некоторые из наиболее сложных частей головного мозга, таких как мозжечок, зрительный нерв и гипофиз.

4. Винсент Ван Гог, «Ночная терраса кафе»

«Ночная терраса кафе» считается одной из самых ценных картин Ван Гога. Сцена, изображенная на ней, довольно проста — это ночь и куча людей с напитками в полупустом кафе. Но оказывается, что в картине скрыто больше, чем обычная уличная сцена. Многие исследователи считают, что Ван Гог фактически создал свой собственный вариант изображения «Тайной вечери».
Те, кто поддерживает эту теорию, объясняют подобную возможность большой религиозностью Ван Гога. Также все знают, что Иисус проводил свою Тайную Вечерю вместе со своими двенадцатью учениками.

Винсент Ван Гог, «Ночная терраса кафе»

Ровно двенадцать людей сидят в кафе на картине Ван Гога, причем все они сосредоточены вокруг длинноволосого человека. Более того, на картине есть несколько скрытых крестов, один из которых находится выше «Иисуса».
Ван Гог никогда не говорил, что это его картина имеет какую-либо религиозную символику, хотя в одном письме к своему брату Тео он написал следующее: «…это не мешает мне жутко нуждаться в религии. Так что я выхожу на улицу по ночам, чтобы рисовать звезды, и я всегда мечтал написать при этом картину с группой своих приятелей».

5. Леонардо да Винчи, «Джоконда»

Этот загадочный шедевр озадачивал исследователей и историков искусства на протяжении веков. Теперь итальянские ученые добавили еще один аспект интриги, заявив, что да Винчи оставил на картине ряд очень маленьких букв и цифр. При рассмотрении под микроскопом, можно разглядеть буквы LV в правом глазу Моны Лизы.
А в левом глазу также есть какие-то символы, но не так заметны, как другие. Они напоминают буквы CE, либо букву B.
На арке моста на фоне картины есть надпись либо «72», либо «L2» или буква L, а число 2. Также на картине есть число 149 и четвертое затертое число после них.

Леонардо да Винчи, «Джоконда».

Исследователи предполагают, что это, вероятно, год создания картины (если да Винчи был в Милане во время 1490-х). Но, что на самом деле значат эти все цифры и буквы, знал только сам да Винчи.

6. Сандро Боттичелли, «Весна»

Этот шедевр Боттичелли имеет много интересного для тех, кто ищет скрытые символы и смысл в произведениях искусства. Происхождение картины неясно. Она была написана либо по заказу Лоренцо де Медичи, или несколько позже — для его двоюродного брата Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи. В любом случае, и, возможно, что более важно, картина была создана при дворе одной из самых прогрессивных семей того времени.

Сандро Боттичелли, «Весна».

«Весна» изобилует персонажами из римской мифологии, что было сделано (как утверждают исследователи) для отображения мифологических аллегорий расцветающего плодородия мира. Помимо этого очевидного объяснения, существует множество интерпретаций сцены, изображенной на картине. Некоторые люди думают, что она предоставляет ключи к заговору против семьи Медичи, а другие думают, что полотно связано с языческой эпохой Возрождения и неоплатонической философией.
Также картина примечательна тем, что на ней изображен настоящий ботанический рай. На воображаемом луге, изображенном на «Primavera» (Весна), Боттичелли нарисовал просто невероятное количество растений с удивительной степенью детализации.

По словам ботаников, которые сделали исследование данной картины, на ней есть, по крайней мере, 500 различных растений более 200 разных видов. Одна из теорий предполагает, что это все виды весенних растений, которые росли близ Флоренции в XV веке.

7. Джорджоне, «Буря»

На картине венецианского художника Джорджоне «Буря» изображены две фигуры, мужчина и женщина под стенами неизвестного города, на который надвигается буря.
Картина выглядит очень простой и понятной, но на протяжении многих лет многие ученые анализировали ее и пытались найти наилучшее толкование. Молодого человека, стоящего на тропинке, описывали как солдата, пастуха, цыгана или молодого аристократа. Женщину, сидящую напротив него, считали цыганкой, проституткой, Евой или Марией, матерью Иисуса, по дороге в Египет. На крыше одного из домов можно увидеть аиста, который, по мнению некоторых, является символом любви родителей к своим детям.

«Буря» (примерно 1508 год)

Все вокруг кажется, замерло в ожидании предстоящей бури. По словам итальянского ученого Сальваторе Сеттиса, город на заднем плане — изображение Рая, а два персонажа — это Адам и Ева с их сыном Каином. В древнегреческой и иудейской мифологии молнии в небе символизируют Бога.
Сеттис считает, что картина показывает момент, когда Бог выгнал Адама и Еву из Рая. Это лишь одно из объяснений «Бури», которую многие ученые считают одним из самых загадочных произведений искусства.

8. Питер Брейгель Старший, «Фламандские пословицы»

Казалось бы, нет ничего таинственного в этой картине Питера Брейгеля Старшего, но она не менее интересная, чем другие, упомянутые выше. «Фламандские пословицы» можно описать, как буквальное толкование пословиц на голландском языке. Брейгелю удалось нарисовать визуальное отображение огромного количества пословиц, которые были популярны в то время.

Питер Брейгель Старший, «Фламандские пословицы».

Всего ученым удалось идентифицировать около 112 пословиц, но очень вероятно, что их намного больше, просто сегодня о них забыли (что не позволяет их идентифицировать), или же они очень хорошо спрятаны.

9. Иероним Босх, «Сад земных наслаждений»

Фрагмент триптиха Иеронима Босха «Сад земных наслаждений», правая створка «Ад», на которой можно увидеть партитуру на ягодицах грешника
Работа Иеронима Босха известна своими фантастическими образами, детализированными пейзажами и иллюстрациями религиозных концепций. Босх был настоящим мастером в изображении гротеска. Каждая картина Басха выглядит как проверка людей на способность замечать мелкие и скрытые детали.

Иероним Босх, «Сад земных наслаждений»

К примеру, всего три года назад, блоггер под названием Amelia рассказала в своем блоге на Tumblr о том, что она нашла какие-то скрытые музыкальные ноты на одной из картин. Речь как раз и идет об этой пресловутой пятой точке грешника. Вскоре в Интернете появился «Гимн грешника», написанный по этим нотам.

10. Караваджо, «Вакх»

«Вакх» является одной из самых нашумевших картин Караваджо. Сегодня ее можно увидеть в галерее Уффици во Флоренции. На картине, написанной в 1595 году, изображен римский бог Вакх (Дионис) с бокалом вина, который как бы приглашает зрителя присоединиться к нему.
Вроде бы все выглядит достаточно очевидно, но восемь лет назад группе экспертов, использующих современную технологию рефлектограммы, удалось увидеть нечто своеобразное внутри графина вина (в нижнем левом углу): Караваджо написал в этом месте крошечный автопортрет.

Караваджо, «Вакх»

Миниатюрный портрет обнаружили в 1922 году, когда реставратор очищал холст. Тогда ученые не поняли что они обнаружили под вековыми слоями грязи. Но, благодаря современной технологии, теперь все могут увидеть забавное изображение Караваджо.

Особенности религиозного искусства и его функции. Канон как характерная черта культового искусства и его проявление в различных религиозных традициях

Писатели обратились к образу Христа как идеалу нравственного совершенства, спасителю мира и человечества. В образе Христа писатели увидели и то общее, что выпало на его долю и что переживает наша эпоха: предательство, преследование, неправый суд. В такой обстановке человек устал жить и изуверился. Обесценивая жизни, страх перед гибелью породили в его психике трусость, лицемерие, покорность, предательство. Когда люди теряют духовные ориентиры, порывают с вечными ценностями и начинают жить только сиюминутными проблемами, заботясь о пище, одежде, жилье, тогда культура и общество неизбежно оказываются в кризисе. Так было на закате античности, так было в конце прошлого века, так происходит и сейчас. Выход из тупика — в нравственном возрождении людей, которое всегда совершалось на духовной, в том числе религиозной основе.

Коран включает в себя исламское учение о судьбах мира и человека, содержит собрание обрядовых и юридических установлении, назидательных рассказов и притч. В Коране представлены древнеарабские обычаи, арабская поэзия, фольклор. Литературные достоинства Корана признаны всеми знатоками арабского языка.

Религия, являясь богатым, многовековым пластом мировой культуры, оказала огромное влияние на литературу. Она оставила миру Веды, Библиюи Коран.

Для каждого храма древнерусские мастера находили свое единственное архитектурное решение. Умея точно выбрать лучшее место в ландшафте, они добивались его гармоничного сочетания с окружающей природой, что усиливало выразительность храмовых сооружений. Примером может служить самое поэтичное творение древнерусского зодчества — церковь Покрова в излучине реки Нерли на Владимиро-Суздальской земле.

Веды — это обширный фонд идей, ценнейший источник древнеиндийской философии и различных знаний. Здесь речь идет о творении мира, вводятся многие понятия (космология, теология, гносеология, мировая душа и др.), определяются практические пути преодоления зла и страдания, обретения духовной свободы. Отношение к Ведам определило авторитет, и разнообразие древнеиндийских философских школ (веданты, сакхи, йоги и др.). На почве Вед возникла и вся древнейшая индийская культура, подарившая миру Махабхарату и Бхагавадгиту — одну из наиболее популярных частей Махабхараты, где речь идет о нравственном аспекте индуизма, о внутренней свободе, о добре, зле и справедливости. Здесь же развивается учение о йоге как системе практического совершенствования тела, души и духа.

Библия является памятником древнееврейской литературы (Ветхий завет) и раннехристианской литературы (Новый завет). В Ветхий завет включены хроникально-законодательные книги, сочинения народных проповедников, а также собрания текстов, относящихся к различным поэтическим и прозаическим лаврам — религиозная лирика, размышления о смысле жизни (книги Иова и Екклезиаста), сборник афоризмов (книга Притчей Соломона), свадебные песни, любовная лирика (книга «Руфь» и книга «Есфирь»). В Библии нашли отражение жизнь народов Древнего Средиземноморья — войны, соглашения, деятельность царей и полководцев, быт и нравы того времени. Поэтому Библия является одним из крупнейших памятников мировой культуры и литературы. Без знания Библии многие культурные ценности остаются недоступными. Большую часть художественных полотен эпохи классицизма, русскую иконопись и философию невозможно понять без знания библейских сюжетов.

Роль религии в истории мировой культуры заключалась не только в том, что она даровала человечеству «священные» книги — источники мудрости, доброты и творческого вдохновения. Религия оказала немалое влияние на художественную литературу разных стран и народов. Возьмем, к примеру, христианство и русскую литературу. Потеряв ориентиры в суетном мире, в хаосе относительных ценностей, русские авторы издавна стали обращаться к христианской морали и позднее к образу Христа как идеалу этой морали. В древнерусской литературе (в житиях святых) подробно описывали жизнь святых, подвижников, праведников-князей. Христос еще не выступал в качестве литературного персонажа: слишком велики были священный трепет и благоговейное отношение к образу спасителя. В литературе XIX в. Христа тоже не изображали, но в ней появляются образы людей христианского духа и святости: у Ф.М. Достоевского — князь Мышкин в романе «Идиот», Алеша и Зосима в «Братьях Карамазовых»; у Л.Н. Толстого — Платон Каратаев в «Войне и мире». Как это ни парадоксально, литературным персонажем Христос впервые стал в советской литературе. А. Блок в поэме «Двенадцать» впереди объятых ненавистью и готовых на смерть людей поставил Христа, образ которого, очевидно, символизирует надежду людей на очищение и покаяние хотя бы когда-нибудь, в будущем. Позднее Христос появится в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита» под именем Иешуа, у Б. Пастернака — в «Докторе Живаго», у Ч. Айтматова — в «Плахе», у А. Домбровского — в «Факультете ненужных вещей».

Отличия иконы от картины

Нередко возникает вопрос: а зачем необходимо придерживаться канонических способов изображения, если они весьма странны с точки зрения реалистической изобразительной грамотности: тут и явные нарушения пропорции фигур, и искаженная передача фактуры материалов, и нарушение законов линейной перспективы? А может быть, у древних иконописцев просто не было элементарных навыков в рисовании? И не лучше ли иметь в церквах добротно написанные картины?

Ответить на эти вопросы поможет сравнительный анализ иконы и живописного произведения — картины, выделяющий основные внешние и внутренние отличия. Вначале обратимся к внутренним. Картина представляет собой художественный образ, созданный творческой фантазией художника и являющейся формой передачи его собственного мироощущения. Мироощущение же, в свою очередь, зависит от объективных причин: исторической ситуации, политической системы, от типа и характера самой личности художника, от образа его жизни. Все выдающиеся художники умели чувствовать то, что волнует их современников и, преломляя общественный нерв эпохи через себя, оставляли на полотне сконцентрированный художественный образ своего времени. Икона — откровение Божие, высказанное языком линий и красок, которое дано и всей Церкви, и отдельному человеку. Мировоззрение иконописца — мировоззрение Церкви. Икона — вне времени, она символ инобытия в нашем мире.

Картине присуща ярко выраженная индивидуальность автора, своеобразная живописная манера, специфические приемы композиции, характерное цветовое решение. Любой, даже не совсем сведущий в живописи человек, не перепутает полотна Михаила Нестерова и Александра Иванова. Авторство иконописца намеренно скрывается, так как икона — творение соборное; иконописание — не само выражение, а служение и аскетическое делание.

Картина должна быть эмоциональна, так как искусство — форма познания и отражения окружающего мира через чувства. Картина принадлежит миру душевному. Кисть иконописца бесстрастна: личные эмоции не должны иметь места. В литургической жизни Церкви икона, как и манера чтения молитв псаломщиком, лишена внешних эмоций; сопереживание приносимым словам и восприятие иконографических символов происходят на духовном уровне.

Картина — средство общения с автором, с его идеями и переживаниями, которые могут быть как сугубо индивидуальными, так и выражать характерные общественные умонастроения. Икона — средство для общения с Богом и святыми.

Теперь поговорим о внешних отличиях иконы от картины. Отличие первое. Для иконы характерна подчеркнутая условность изображения. Изображается не столько сам предмет, сколько идея предмета; все подчинено раскрытию внутреннего смысла. Отсюда «деформированные», как правило, удлиненные пропорции фигур — идея преображенной плоти, обитающей в мире горнем. В иконе нет того торжества телесности, которое можно увидеть, скажем, на полотнах Рубенса.

Второе отличие стилистики иконы от реалистической картины — это принцип изображения пространства по законам прямой перспективы. Что это такое, можно выяснить, если представить рисунок или фотографию железнодорожного полотна. Нетрудно заметить, что рельсы сходятся в одной точке, расположенной на линии горизонта. Для иконы характерна обратная перспектива, где точка схода располагается не в глубине картинной плоскости, а, в предстоящем перед иконой человеке — идея изливания мира горнего в наш мир, мир дольний. И параллельные линии на иконе не сходятся, а, наоборот, расширяются в пространство иконы. Да и самого пространство как такового нет. Передний и задний планы в иконах имеют не перспективное — изобразительное, а смысловое значение. На иконах отдаленные предметы не скрыты за легкой, воздушной пеленой, как их изображают на реалистических картинах, — нет, эти предметы и детали пейзажа включены в общую композицию как первоплановые.

Отличие третье — отсутствие внешнего источника света. Свет исходит от ликов и фигур, из глубины их, как символ святости. Есть прекрасное сравнение иконописи со светописью. Действительно, если внимательно поглядеть на икону древнего письма, то невозможно определить, где находится источник света, не видно, следовательно, и падающих от фигур теней. Икона светоносна, и моделировка ликов происходит за счет света, изливающегося изнутри самих ликов. И эта сотканность изображений из света заставляет нас обратиться к таким богословским понятиям, как исихазм и гуманизм.

Отличие четвертое — цвет не является средством колористического построения иконы, он несет символическую функцию. Например, красный цвет на иконах мучеников может символизировать жертвование собой ради Христа, а на других иконах — это цвет царского достоинства. Золото — символ божественного света, и чтобы передать на иконах сияние этого света, требовались не краски, а особый материал. Таким материалом стало золото как материал, не подверженный коррозии. Золото на иконах — антитеза функции золота как символа земного богатства. Золотые нимбы святых, золотые блестки на их ризах — знак осиянности светом Божественной славы, знак причастности к Божеству по благодати. Но не на всех иконах можно встретить золото, так как в некоторых случаях просто не хватало средств для его приобретения. Поэтому появились своего рода цветовые синонимы золоту — это золотисто-желтая охра, красный (то есть прекрасный) и белый цвета. Черный цвет на иконах используется только в тех случаях, когда надо показать силы зла или преисподнюю.

Пятое отличие. Для икон характерна единовременностъ изображения: все события происходят сразу. На новгородской иконе XV в., изображающей Преображение Господне, можно увидеть и Христа, поднимающегося с учениками на гору, и Господа Преобразившегося, и учеников, павших «на лица свои» (Мф. 17, 6), и их же, спускающихся с горы. Это говорит о том, что события священной истории, происходившее в нашем реальном времени и пространстве, имеют другой образ в пространстве духовном. Событие, происшедшее двадцать веков назад, действенно и сейчас, оно вне пространственно-временных рамок, оно оказывает и сейчас такое же воздействие — Спасение всех душ человеческих от вечной смерти.

Таким образом, главная задача иконы, в отличие от картины, которая передает чувственную, материальную сторону мира, — показать реальность мира духовного, дать ощущение реального присутствия святого. Картина — веха на пути эстетического становления человека; икона — веха на пути Спасения.

Русское религиозное искусство

Икона является неотъемлемой частью православной традиции. Без икон невозможно представить интерьер православного храма. В доме православного человека иконы всегда занимают видное место. Отправляясь в путь, православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень. Так на Руси повелось издавна: рождался человек или умирал, вступал в брак или начинал какое-то важное дело — его сопровождал иконописный образ. Вся история России прошла под знаком иконы, многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе. Сама Россия, восприняв некогда крещение от греков, вошла в великую традицию восточно-христианского мира, который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии, Балкан, Христианского Востока. И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить.

Великое наследие иконы нередко становится предметом превозношения православных над другими христианскими традициями, чей исторический опыт не сохранил в чистоте или отверг икону как элемент культовой практики. Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции и расплывчатых рассуждений о красоте божественного мира, тем самым оказываясь несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства. К тому же низкого художественного качества иконная продукция, заполонившая наши храмы, мало напоминает то, что называется иконой в святоотеческой традиции. Все это свидетельствует о глубоком забвении иконы и ее подлинной ценности. Речь идет не столько об эстетических принципах, они, как известно, изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций, сколько о смысле иконы, поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения. Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами, окончательно утвержденная в 843 году, вошла в историю как праздник Торжества Православия. Концепция иконопочитания стала своего рода апогеем догматического творчества святых отцов. Этим была поставлена точка в догматических спорах, сотрясавших Церковь с IV по IX век.

Что же так ревностно защищали почитатели икон? Отголоски этой борьбы мы можем наблюдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений, воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве. Открытие иконы вновь в начале XX века заставило взглянуть по-новому на предмет спора как сторонников, так и противников иконопочитания. Богословское осмысление феномена иконы, длящееся по сей день, помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения.

Икона как духовный феномен все сильнее привлекает к себе внимание, причем не только в православном и католическом мире, но и в протестантском. В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие. Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку.

В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место, и, тем не менее, икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства. Икона — прежде всего вероучительный текст, призванный помочь постижению истины. В этом смысле, по выражению о. Павла Флоренского, икона либо больше, либо меньше, чем произведение искусства. Вероучительную функцию иконы подчеркивали святые отцы, относя иконописание к области богословия. «Что слово повествования предлагает для слуха, то молчаливая живопись показывает через изображения», — отмечал св. Василий Великий. Отстаивая необходимость иконопочитания, особенно для новоначальных в Церкви, папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения «Библией для неграмотных», ибо то, что умеющий читать извлекает из книги, неумеющий усваивает через видимые образы. Св. Иоанн Дамаскин, крупнейший православный апологет иконопочитания, утверждал, что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного, «ради слабости понимания нашего». Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора, утвердившего победу иконопочитателей. Отцы Собора, обосновывая необходимость иконопочитания для православной традиции, предписывали создание иконы богословам, оставляя художникам воплощать замысел в материале. Заботясь, прежде всего о вероучительной стороне иконописания, Собор ничего не говорит ни о художественных критериях изображений, ни о выразительных средствах, ни о предпочтении того или иного материала и т.д., давая художнику в этом свободу выбора. Иконописный канон складывался постепенно, в течение веков, вырастая из богословского понимания образа, поэтому канон не мыслился как внешние рамки, ограничивающие свободу иконописца, а скорее — как стержень, благодаря которому существует икона как художественное произведение. Однако православная традиция видит в иконе текст, но не схему, поэтому художественная сторона иконы так же важна, как и идеологическая. Икона — это сложный организм, где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогично дереву, укоренному в почве христианского откровения, ветви этого дерева — личный мистический опыт и художественный талант иконописца. Нередко богослов и художник соединялись в одном лице, как это было, скажем, в случае Андрея Рублева или Феофана Грека. На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и высокое художество, что и позволило Евг. Трубецкому назвать икону «умозрением в красках».

Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова, но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологии. Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах, свидетельствующие, что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении. Рыба, якорь, кораблик, птицы с оливковыми ветвями в клюве, виноградная лоза, монограмма Христа и т.д. — эти знаки несли в себе основные понятия христианства. Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры, по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром. Язык античной философии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры, для богословия. Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства. Например, на саркофагах знатных людей появляется сюжет «Добрый Пастырь» — это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере. В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов, притч, аллегорий и т.д. Но до иконы еще было далеко. Христианская культура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения.

Первые иконы напоминают позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Как и было принято в античности, написаны они в технике энкаустики. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Действительно, фаюмские портреты обладают удивительной силой — с них смотрят на нас выразительные лица с широко открытыми глазами. И на первый взгляд сходство с иконой значительно. Но значительно и различие. И оно касается не столько изобразительных средств — они менялись со временем, сколько внутренней сущности того и другого явления. Погребальный портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека, ушедшего в иной мир. И это всегда напоминание о смерти, ее неумолимой власти над человеком, чему сопротивляется человеческая память, хранящая облик умершего. Фаюмский портрет всегда трагичен. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного — возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе — это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы — пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета — к лику, от реального и временного — к изображению идеального и вечного.

Новая, резко возросшая роль религиозного искусства в России в конце XIX- начале ХХ века связана с изменением отношения интеллигенции к религии, что в свою очередь явилось причиной изменения места религиозного искусства в системе высокого искусства. Оно повлекло за собою не только пересмотр иерархии жанров изобразительного искусства, но и ознаменовалось исчезновением существовавшего на протяжении всей истории нового русского искусства несовпадения процессов развития его религиозной и светской сфер. Возрождение стилевого и содержательного единства религиозного и светского искусства по своему значению выходит за рамки изобразительного искусства и принадлежит к числу наиболее характерных и ярких особенностей русского искусства XIX- начала ХХ века, изменивших существовавшее без малого два столетия положение дел. Религиозное искусство переживает в конце XIX- начале ХХ века период активного и сознательного обновления.

Три больших и очень разных художника: В.В.Верещагин, В.Д.Поленов, Н.Н.Ге в начале 1880-х годов обращаются к христианской теме. Монументальные полотна Верещагина и Поленова связаны так или иначе с проблемой права людей распоряжаться жизнями других из-за идеологических разногласий.

Бесспорность существования ассоциативной связи между событиями библейской и современной истории подтверждают сюжеты картин «Трилогия казней» Верещагина: «Распятие на кресте у римлян», «Подавление индийского восстания англичанами», «Казнь заговорщиков через повешение в России»; первоначальное, запрещенное цензурой, название огромного полотна Поленова «Христос и грешница», повторявшее слова Христа: «Кто из вас без греха?»; возвращение Ге в начале 1880-х годов к евангельской тематике; предпринятые Верещагиным и Поленовым непосредственно после убийства АлександраII поездки к святым местам в Палестину. Палестинская серия Верещагина и христологический цикл работ Поленова явились естественным продолжением идей, заложенных в первых работах обоих художников. Можно думать, что не только новые веяния в философии и искусстве, соотносимые с русской религиозной философией и неорусским стилем в религиозном и светском искусстве, но и возврат или обращение живописцев и скульпторов, далеких от новых исканий, к отечественному наследию в архитектуре и прикладном искусстве, к теме Христа или философско-этической проблематике (В.В.Верещагин, В.Д.Поленов, Н.Н.Ге, М.М.Антокольский, М.В.Нестеров, В.М.Васнецов и др.) так или иначе соотносятся не только с социально-этическими, но и философско-этическими проблемами, рожденными обстановкой в духовной, социальной и политической жизни в пореформенной России.

Появились художники, которые связывали свое призвание с возрождением церковного искусства, для которых искусство в храме и для храма становится главным занятием и не вынужденно, из-за заработка, а по убеждениям и которые вошли в историю русского искусства именно своими работами для церкви. Это архитекторы: Е.И. Бондаренко, А.В. Щусев, В.А. Покровский, С.С. Кричинский; живописцы: В.М. Васнецов, М.В. Нестеров, Н.К. Рерих, А.П. Рябушкин; мастера прикладного искусства: С.И. Вашков.

Для религиозного искусства и религиозной философии конца XIX-начала ХХ века, особое значение имело возрождение идеи Троицы как символа божественной любви, братства и целостности, которыми надлежит наполнить земную жизнь. К концу XIX века наряду с таким средоточием духовных исканий русской интеллигенции середины и второй половины столетия как Оптина пустынь выдвигается новый центр- Троице-Сергиева лавра. Идея Троицы как идея русского национального сознания, выдвинутая Сергием Радонежским на заре становления Московской Руси как независимого государства, сыграла основополагающую роль в становлении отечественной религиозной философии. Христианский догмат о Троице, переосмысленный русскими религиозными мыслителями, лег в основу кардинальных для русской религиозной школы конца XIX- начала ХХ века понятий соборности и всеединства. В своих построениях русские философы, подобно своим единомышленникам-художникам и архитекторам, опирались на одну из самых существенных в отечественном духовном наследии традиций. Догмат о троичности Бога освящается памятью о Сергии Радонежском и осмысляется не просто как православная, а именно как русская национальная идея. Ее интерпретация во многом обусловил своеобразие концепций русских религиозных философов Н.Ф.Федорова, В.С.Соловьева, Е.Н.Трубецкого, П.А.Флоренского. Еще одна особенность их работ- неразрывность религиозной и художественной проблематики. Эта традиция также возводится к мыслям и деяниям основателя Троице-Сергиевой лавры. Кроме того, существует общность ориентации, общность круга источников, которые вдохновляют религиозных писателей, мыслителей, зодчих и живописцев. Это памятники христианской духовной мысли и древнерусского религиозного творчества.

Своеобразие заключено в самом типе художественного произведения, которое выступает олицетворением синтеза. Для русских религиозных мыслителей, художников и зодчих идеальное воплощение синтеза искусств видится в храме, в совершающемся там богослужении. «Храмовое действо как синтез искусств»- так называется одна из работ П.А.Флоренского. О храме как синтезе искусств писали Н.Ф.Федоров и Е.Н.Трубецкой. Русская идея храма как синтеза искусств- естественное следствие религиозности русских философов. В центре их внимания, будь то философы второй половины XIX века- Ф.М.Достоевский, Л.Н.Толстой, В.С.Соловьев или Н.Ф.Федоров, или религиозные мыслители и писатели начала ХХ века, главной остается идея духовного преображения жизни. Ее осуществление возможно только в храме, объединяющем образованное общество и массу простого народа.

Русское религиозное искусство

4 Религия в европейской культуре: христианская модель мира и проблема соотношения веры и разума

Мы знаем, что периодически в истории под прессом неопровержимых доказательств в трагедиях и муках человеческих судеб реконструировались теистические модели Мира. Хорошо известно, что крупнейшие создатели космологических концепций неосознанно или целенаправленно использовали в своих работах мифологические и религиозные обоснования.

“В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог”, — основополагающий постулат Откровения или традиционной христианской модели мира и познания, утвердившейся в европейской культуре. Авторитет Откровения закреплял господствующее положение человека в природе как посланника Бога-творца, предписавшего ей свои законы. Как отмечает Ю.В.Чайковский, пришедшее со схоластической, созданной в период средних веков, моделью в науку понятие закона природы первоначально понималось как предписание правителя своим подданным, то есть как своего рода юридический закон. “Как замена непосредственных конкретных распоряжений вождя на общий для всех закон знаменовала рождение государства, так и рождение науки было ознаменовано осознание наличия закона природы, общего для всех явлений для данного класса” Чайковский Ю.В. Познавательные модели, плюрализм и выживание. — С. 72..

Позднее осознание автономности функционирования законов природы от воли божественного провидения привело основоположника механистического понимания мира Исаака Ньютона к мысли об отделении науки от натурфилософии. Познание природы, по его мнению, должно осуществляться на научной основе. Бог создавал мир подобно тому, как часовой мастер создаёт часы. Заметим, что идейный предшественник Ньютона Р.Декарт тоже описывал мир как взаимодействие сцепленных одна с другой, словно детали одного механизма, частиц. Разрабатывая научные принципы космогонии, Ньютон в то же время полагал необходимым вмешательство Бога в ход движения небесных светил в целях его периодической корректировки. Как и часы, Вселенная порой нуждается в исправлении, а это способен осуществить только её творец, рассуждал учёный. В преклонном возрасте Ньютон окончательно расстался с научной деятельностью и занимался проблемами богословия.

В XVIII веке противоречия между знанием и верой, рассудком и чувствами были разрешены не в пользу религии. Вера в разум стала высшим аргументом в борьбе против всяких религиозных суеверий, предрассудков, чудес. Д.Дидро говорил о том, что одно доказательство убеждает его больше, чем полсотни подобных один другому случаев. Неограниченное доверие он питает лишь к собственному разуму. П.Гольбах обвинял религию в том, что она понуждает людей пресмыкаться перед сильными мира сего, мешает им взять судьбу в свои руки. “Проблема в тот период ставилась радикально: нужно выбирать между свободой и оковами, наукой и верой.” Тэнасе Э. Культура и религия. — М., 1989. — с. 32.

Ещё большую самостоятельность научным изысканиям принёс XIX век. Дальнейшее развитие в это время получилиформально-логические методы доказательства и обоснования точных наук, особенно — логики и математики. Убеждение в том, что математик сам творит свои факты, сопровождалось построением различных аксиоматических систем математических теорий, созданием строго формализованного языка математического доказательства. Бог создал натуральный ряд, остальное — дело рук человеческих, писал в ту пору Л.Кронекер.

Веком торжества разума и справедливости революционными идеологами был назван век ХХ. Общеизвестно, что в России церковь после революции была не только отделена от государства, но и подвергнута репрессиям и разрушениям. Заданное общим политическим курсом направление развития получили в нашей стране философия и наука. Наука не без помощи философии интенсивно “очищалась” от гносеологических корней идеализма. Вследствие развития логико-математических оснований познавательный процесс обретал, казалось, собственный путь развития, обусловленный неограниченными возможностями формализации знания.

Величайшим и зримым достижением научного развития стали в ХХ веке фундаментальные изменения в техногенной структуре общества. Провозглашённая идея покорения природы имела для своего обоснования солидный запас теоретических знаний и практического опыта человечества. Чуждая веку технической цивилизации идея Бога была отброшена на периферию общественного сознания как отражение рабской зависимости человека от природы, пустоцвет на благоухающем могучем дереве познания. Как обобщение предыдущих познавательных моделей и одновременно их преодоление появилась новая — системная. Мир в ней представляется в виде совокупности взаимодействующих элементов, составляющих единый организм. Важнейшими понятиями этой модели стали целеполагание и оптимизация.

Дилемма знания и веры, науки и религии вновь утратила в наши дни свою однозначную очевидность. И вновь, как это не раз бывало на изломах истории, в переплётах судеб, человек стремится обрести свой путь к Истине. Но похоже, что на этом пути вопросов у нас значительно больше, чем ответов.

Кризис природы, общества, личности, перед лицом которого мы оказались, несмотря на многочисленные предупреждения наиболее глубоко мыслящих представителей человечества, поставил под сомнение ряд пропагандируемых в нашем столетии ценностей как внутри самой науки, так и в иных воздействующих на ней сферах общественного сознания. Как выяснилось, сама по себе наука ещё не является панацеей от всех бед, а её рекомендации нуждаются в дополнительной этической и эстетической корректировке. Утрата природного чувства гармонии по отношению к миру и к самому себе грозит человечеству неминуемой катастрофой. Созданная и долгое время обожествляемая им техногенная цивилизация фетишизирует искусственную среду обитания, а к естественной обращается лишь затем, чтобы нарастить свою собственную мощь и силу. Результаты всего этого видны сегодня,как говорится, “невооружённым глазом”.

Внезапно прозревшие, мы начинаем сознавать, что теоретическая схематизация и логическое упрощение действительности крадут у неё красоту. Утратив некогда живое чувство слаженности, ритмичности и тайны бытия, человек лишил его глубинного смысла и как бы законсервировал в своём сознании. Сделав насилие над природой едва ли не единственным средством достижения своего материального благополучия, человек и сам всё более погружается в небытие. Не способный к взлёту высокой духовности, он утрачивает жизненную перспективу и теряет будущее. Он живёт в сожалении о прошлом и в мечтах о земном рае, но не понимает и не воспринимает настоящего. Не пора ли нам воскресить в себе то природное, первобытное отношение к природе, когда мир воспринимался во всей первозданной чистоте, в каждом мгновении как мощный, но и ранимый, опасный, но и спасающий, живой и чувствительный организм.

Заключение

Вывод, к которому мы подошли заключается в следующем. Наука — это одновременно мощный созидательный и разрушительный инструмент в руках образованного человечества. Направить этот инструмент во благо мы способны, лишь сохранив в себе чувство непосредственной сопричастности миру, космосу и той высокой реальности, которую человек именует как Божество. Наука и религия — две чаши весов, и для баланса сил в этом мире необходимо их равновесие как единство знания и веры, без которых немыслимо культурное развитие человечества.

С помощью религиозной символики полученный человечеством опыт встраивается в глубинные мировоззренческие пласты, формируя религиозное мировоззрение в его целостности и всеохватности. Как и наука, религия может быть понята каксимволическая модель мира, обобщающая и по определённым принципам упорядочивающая весь опыт отношения человека к природе и космосу, к самому себе и всему человечеству.

Как остроумно заметил Н. Бор, “человечество сделало два величайших открытия, одно — что Бог есть, второе — что Бога нет”. И, возможно, не столь важно, какой из этих точек зрения придерживается каждый из нас в своём самоопределении в мире, а важно найти ту дорогу, которая приведёт нас к Храму.

Религия и наука в контексте

культуры

1. Как связаны между собою в истории

культуры научное и религиозное

мировоззрение?

Наука и религия представляют собой два фундаментальных пласта культуры и два основополагающих типа мировоззрения, взаимодополняющих друг друга. Каждая эпоха имеет свои доминанты, наряду с которыми присутствуют периферийные фоновые типы мировоззрения, фоновые типы культурных подсистем, играющие тем не менее значимую роль в развитии человеческого общества. Так, если в эпоху Средневековья в европейской традиции господствующей была христианская религиозность — как официально, так и на уровне массового сознания, то Новое время в той же европейской традиции, начиная с XVII века, являет нам образец нарастающего господства научного типа миропонимания. А в Средневековье наука существовала в виде фонового, в основном элитарного типа миропонимания, свойственного кругам просвещенного монашества и зарождавшейся тогда светской университетской науки. Это не означает, однако, что одна форма мировоззрения сменяет другую, полностью вытесняя из человеческой культуры предшествующую. Хотя история культуры свидетельствует, что в эпоху господства религиозных систем как форм познания мира и как структур массового сознания наука подавляется и третируется в том числе и силовыми методами. В эпоху господства науки как формы познания мира и как ориентации массового сознания подавляется теми же методами религиозность. На самом деле отношения между научным и религиозным типом миропонимания, конечно, гораздо сложнее.

Наука сегодня не вытеснила религиозные формы миропонимания, не уничтожила их. Она лишь оттеснила религиозность на периферию стратегической магистрали познания и миропонимания в структурах массового сознания общества.

2. Каково отношение между наукой

и религией с точки зрения их роли

в культуре и того, как они описывают

представления человека о мире?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нам нужно попытаться вычленить как общие, роднящие их, так и специфические параметры, характеризующие статус и развитие этих форм познания мира.

Мы привыкли к утверждению о том, что наука и религия представляют собой два диаметрально противоположных пласта, наличие одного из которых означает полное и тотальное отрицание другого. В этом смысле мы имеем схематически строгую логическую дизъюнкцию, принятие одного из постулатов которой означает автоматическое исключение другого. В эпоху господства религиозных систем как форм познания мира и как структур массового сознания наука подавляется и преследуется. В эпоху господства науки как формы познания мира и как ориентации массового сознания уже религиозность преследуется как идеологически, так и другими средствами вплоть до применения силовых методов. В утрированной форме эти методы применялись как в период существования Третьего Рейха, так и в период нашей недавней истории. На самом деле отношения между научным и религиозным типом миропонимания, конечно, гораздо сложнее.

3. Что роднит науку и религию?

Фундаментальные познавательные установки научного и религиозного способа миропонимания пересекаются друг с другом очень плотно. С одной стороны, наука не представляет собой сплошного потока объективированного знания, полное обоснование которого сводится к доказательности, будь то теоретической или экспериментальной. С другой стороны, системы религиозной веры не сводятся к принятию лишь на веру каких-то основополагающих установок. В науке существуют структуры, которые обосновывают выводимые из них знания и принимаются на веру в качестве аксиоматической базы тех или иных научных теорий.

Степень обоснования таких утверждений различна, но почти всегда они исходят из самоочевидности для познающего разума, интеллектуальной прозрачности, достаточности с позиции внешних по отношению к теории параметров, и т.д. Все это при ближайшем рассмотрении оказывается видоизмененными установками веры.

Конечно, вера научная, убеждение в самоочевидности тех или иных научных основоположений, вовсе не сводится к тому, чем является вера, вероустановка в религиозных системах. Но религиозные системы — это не только своды положений, которые апеллируют прежде всего к человеческой вере, но и некоторые обобщенные конструкции, опирающиеся на попытку аргументации и доказательности. Такие фрагменты или аспекты религиозного отношения к миру получили название теологии, или, по-русски, богословия, где под установки вероисповедования подводится базис рационального обоснования и доказательства, тот базис, который в основном и в первую очередь работает в науке.

Таким образом, научное познание неотделимо связано с верой, сопровождается ею, более того, в значительной степени начинается с некоторых элементов принятия на веру в качестве самоочевидных интеллектуально-прозрачных постулатов для исходных положений научного творчества. А религиозная вера нуждается хотя бы в частичном подтверждении убедительности догматов при помощи методов рационализации и аргументации, принятых в научном знании. Но дальше начинаются достаточно значительные расхождения.

4. Что же и как изучает наука?

Наука изучает окружающую природу, действительность, реальность, воспринимаемую нами при помощи органов чувств и осмысливаемую интеллектом, разумом. Наука есть система и механизм получения объективного знания об этом окружающем мире. Объективного — то есть такого, которое не зависит от форм, способов, структур познавательного процесса и представляет собой результат, напрямую отражающий реальное положение дел. Научное познание основано на целом ряде принципов, которые определяют, уточняют, детализируют формы научного познания и научного отношения к постижению действительности. Они фиксируют некоторые особенности научного миропредставления, достаточно тонкие, детализированные, своеобразные, которые делают науку действительно очень мощным, действенным способом познания. Можно выделить несколько таких принципов, лежащих в основании научного понимания реальности, каждый из которых играет в этом процессе значительную роль.

Во-первых, это принцип объективности. Объект — нечто, лежащее за пределами познающего человека, находящееся вне его сознания, существующее caмo по себе, имеющее свои собственные законы развития. Принцип объективности означает не что иное, как признание факта существования независимого от человека и человечества, от его сознания и интеллекта, внешнего мира и возможности его познания. И это познание — разумное, рациональное — должно следовать выверенным, аргументированным способам получения знания об окружающем мире.

Второй принцип, лежащий в основании научного познания, — принцип причинности. Принцип причинности, или, говоря научно, принцип детерминизма, означает утверждение о том, что все события в мире связаны между собой причинной связью. Согласно принципу причинности событий, у которых нет реальной, фиксируемой теми или иными способами причины, не бывает. Не бывает также событий, не влекущих за собой каких-либо материальных, предметных следствий. Всякое событие порождает каскад, или, по крайней мере, одно следствие. Следовательно, принцип причинности утверждает наличие во Вселенной естественных сбалансированных способов взаимодействия объектов. Только на его основе можно подойти к изучению окружающей действительности с позиций науки, используя механизмы доказательства и экспериментальной проверки.