Церковная скульптура как способ познания Бога

Церковная музыка как способ познания Бога

По древним поверьям Бог услышит молитву, когда она будет произнесена достаточно явственно, с соблюдением всех церемоний и в приятной для Бога форме. Но дело в том, что представления о церемониях у разных народов в разное время было неодинаковым.

Православие на первое место выдвигало церковное пение, в котором вплоть до второй половине XVII в. господствовал стиль знаменного (одноголосного) пения. К музыкальным же инструментам как у православия, так и у мировых религий отношение было иным.

От автора

В силу ярко выраженного «бесстыд­ства» мировые религии старались обходить сторо­ной музыкальные инструменты. Мусульманство не допускало их в храм; протестантизм обходился без музыкальных инструментов; католичество составило исключение лишь для органа; буддизм использовал сексу­ально «нейтральные» звуковые агрегаты – гонг, деревянный брусок (в виде рыбы), колокольчики.

Васильченко Е.В. Музыкальные культуры мира. С. 128.

Православие сделало упор на колокол. Известно, что древние римляне возвещали о себе Богу едва слышным колокольчиком; европейцы XI–XV веков делали это большими колоколами с достаточно громким звоном. Русские считали, что ни древнеримская, ни западно-европейская манеры общения с Богом им не подходят, что эти манеры не способны передать состояние их внутреннего духа, что для этого необходимы самые большие, самые тяжелые и самые звонкие колокола. И это понятно. С одной стороны, римские христиане являлись современниками глубочайшего упадка общественной жизни, поэтому они заботились только о достигнутом; с другой стороны, в эпоху распада римской цивилизации первые христиане не могли не чувствовать презрения к внешнему миру, не искать в душе своей мира внутреннего, а потому, подавленные настроениями покаяния и искупления, совершенно не нуждались в громких звуках, сопровождавших их общение с Богом. В европейском мире, напротив, господствовал расцвет общественной жизни, поэтому его современники были охвачены оптимистическими настроениями, что и рождало потребность выразить себя способом, подходящим для более сильных чувств. Желание русских, в сущности, очень походило на европейское, но его размеры и глубина оказались не сравнимыми с европейскими масштабами и значительно превзошли все, чем могла гордиться тогда европейская цивилизация.

Ткачев В.С. Идеалы русской интеллигенции:

Сравнительный анализ общественной мысли

России XVIII – нач. XX веков. Иркутск. ИГЭА,

1998. 232 с. С. 21-22.

Мировые религии по-разному относились к скульптурному воспроизведению божественного лика.

Буддизм и католичество признавали этот вид искусства, поэтому в их храмах можно найти не только рельефные, но и круглые скульптуры; в иудаизме только некоторые священ­ные изображения в Скинии Моисеевой (например, хе­рувимы над Ковчегом Завета) были скульптурными; ислам категорически запрещал скульптуру, не делая исключения даже для рельефных изображений; протестантизм спокойно обходился без нее; а православие не признавало круглую скульптуру, но оставляло место для низкого рельефа.

От автора

Если обозреть историю становления свя­щенных изображений и Византии, и Древней Руси, то практически невозможно найти периода, когда в пра­вославных храмах какое-либо значимое место занима­ла скульптура. Исключение составляют изображения преподобного Нила Столобенского, Николы Можай­ского, Параскевы Пятницы и некоторые другие. (366)

Барельефы на фасадах древнерусских церквей, мел­кая пластика церковной утвари носят сугубо утилитар­ный, декоративный характер и не имеют такого значения (367) в литургической практике Церкви, как образы Госпо­да Иисуса Христа, Божией Матери, ангелов и святых, к тому же эти декоративные изображения не являют­ся круглой скульптурой… (368)

Надгробный памятник, даже если на нем есть изображение Спа­сителя, Божией Матери или ангелов — это только па­мятный знак, свидетельство об усопшем, символ по­чтения.., но это никоим образом не свя­щенное изображение. (369)

В чем же причины «предвзятого» отноше­ния христианства к скульптуре?

Для ранних христиан изваяния служили живым на­поминанием о статуях на языческих капищах, и поэто­му, создавая свой особый язык священных изображе­ний, первые христиане всячески старались отгородить себя от искусства языческого, хотя справедливости ради надо заметить, что существовали в самые первые века христианства многочисленные скульптурные изображе­ния Спасителя в виде Доброго Пастыря, а также горе­льефы (то есть выступающие на три четверти из пло­скости изображения) на римских саркофагах, показы­вающие Христа с учениками, Божию Матерь и святых. И уже в то время можно проследить, что на западе на­ряду с многочисленной живописью (в римских катаком­бах, например) существовали и скульптуры, тогда как на востоке акцент явно был в сторону изображений плоскостных.

Скульптура — древнейший вид изобразительного искусства. В отличие от живописи и рисунка, которые являются двухмерными, или плоскостными изобра­жениями, скульптура является трехмерной, простран­ственной и, следовательно, более реалистичной, если, конечно, она не абстрактная. Поэтому чувственное, (368) эмоциональное воздействие скульптуры на человека велико.

Православная же аскеза, запрещающая всякую чув­ственную образность во время молитвы, и находит свое выражение в символическом языке иконы, кото­рая показывает не пышущий пламенем страстей че­ловеческих реальный мир, а наполненный нетварным духовным светом горний мир Божий.

И надо сказать, даже с чисто внешней стороны — стороны формы, плоскостные изображения, уже в силу своей изначальной условности, имеют большую сте­пень свободы иносказания, чем скульптура.

Религиозная скульптура

Религиозная скульптура — одна из самых загадочных страниц в истории нашей культуры. С тех пор, как во второй половине прошлого века в обществе возник интерес к своему историческому прошлому, множество научных и популярных трудов было посвящено древнерусскому искусству.
Вновь открыта и причислена к памятникам высокой живописи иконопись. Оценены замечательные произведения декоративно-прикладного искусства. На соборы и монастыри взглянули как на достижения архитектуры.
И только о скульптуре не было сказано почти ничего, хотя известно, что рельефные и круглые изваяния находились почти в каждом храме.
Что же послужило основой создания мифа об отсутствии скульптуры в сакральном пространстве православного храма? Церковь и верующие всегда достаточно категорично отрицают возможность существования скульптуры в сфере искусств православного христианства, мотивируя это рядом запретительных актов, изданных Синодом еще в восемнадцатом веке.
Однако это еще не означало полного отказа от пластики. Русская сакральная скульптура всегда была рядом с нами. Мы ее просто не замечали. Воистину, нет лучшего места для сокрытия чего-либо, чем поместить это на виду.
При этом само слово скульптура, отягощенное воспоминаниями о языческих идолах, практически было выведено из терминологии православного искусства. Его заменили слова икона, образ.
Перейдя в раздел иконописи, скульптура, обозначенная как рельефная икона, приняла условия, диктуемые живописным произведениям, от иконографии до использования иконописных технологий. Таким образом, появился особый сплав, синтез живописи и скульптуры.
Кажется, что эти ожившие фигуры, раздвинув тесные иконные рамки, вышли в наше пространственное поле. Их цветовая гамма, хранящая воспоминания об иконописном каноне, отличается насыщенностью колорита и благородством тональных сочетаний.
Ангелы в лазоревых, синих, золотых одеждах, пурпурные и оранжевые с тонким золотым рисунком хитоны святых, скупые жесты, рдеющий румянец на скорбных лицах, пронзительные глаза.
Все фигуры отмечены особым ощущением предстояния. Кажется, что каждая из них ведет свой диалог со зрителем, и при этом погружена только в себя. Так, например, у Распятия не сохранился крест. Только фигура без тени смерти и мучительного страдания. И Христос, раскинув руки, парит над собравшимися.
Особый интерес представляет композиция ‘Спас Полунощный’. Пожалуй, нет другого образа, отмеченного таким разнообразием трактовок, несовпадениями мнений исследователей, вопросами, оставшимися без ответа.
Сюжет композиции, повествующий о последних днях земной жизни Иисуса, редок в иконописи и очень распространен в скульптуре.
Образы «Христа в темнице» при кажущемся стереотипе поз и скованности движения наиболее далеки от канонических требований. Эти несоответствия обнаруживают себя в отдельных, довольно важных фрагментах. Кроме того, наблюдается отход от самого евангельского сюжета.
«Тогда воины правителя, взявши Иисуса в преторию, собрали на Него весь полк. И, раздевши Его, надели на Него багряницу; и, сплетши венец из терна, возложили ему на голову; и дали ему в правую руку трость; и, становясь перед Ним на колени, насмехались над Ним, говоря: радуйся, Царь Иудейский! И плевали на Него и, взявши трость, били Его по голове» (Евангелие от Матфея, гл.27).
Он сидит, задумавшись, сутуло нагнув шею, не защищаясь от избиений, подперев щеку правой рукой. Слегка раскосые глаза на Его почти монгольском лице смотрят сквозь пространство и время. Вместо канонической багряницы — символа страдания, на Нем набедренная повязка белого цвета, символизирующего чистоту и святость. Крупные красные пятна, обозначающие капли крови, стекающие с тернового венца, покрывают тело. Во всей фигуре аскетизм, подчеркнутый простотой формы.

Популярный образ Спаса Полунощного был особенно распространен в северных землях и находился практически в каждом храме или часовне.
При этом скульптуры как бы жили своей жизнью, имели несколько комплектов специально сшитой одежды, обувь, которую оставляли подле них, так как прихожане были уверены, что в их отсутствие статуи ходят. Воспоминаниями о временах язычества веет от плодов и хлеба, традиционно приносимых в дар и уложенных у ног статуи в маленьких северных сельских церквях.
Практически все произведения русской деревянной скульптуры отмечены монументальностью форм. Фигуры почти всегда расположены фронтально и тяготеют к симметрии, создавая у зрителя чувство покоя и гармонии.
Это диктует произведению определенную статику, которая не является недостатком, а определяет архитектоническое устройство скульптуры. Зато сама пластика объемов необычайно активна. Как правило, это сочетание крупных монолитных форм, поддержанное лаконизмом цветового решения.
Остается надеяться, что русская деревянная скульптура, наконец, вышла из тени забвения. Пластическое наследие русской православной культуры необычайно велико. Оно сохранило для нас все те исторические вехи и стилистические изменения, которые характерны для русского искусства в целом.
Пришло время оценить высокие достижения, своеобразие, художественные особенности искусства деревянной церковной скульптуры.

Искусство в традиции католицизма и протестантизма

Католицизм задал значительные перемены в истории культуры, дополнив Символ веры «еретическим» филиокве: Дух Святой исходит не только от Бога Отца, но и от Сына. По сути, это означало, что земная природа Христа не препятствует ему быть носителем Святого Духа наравне с Отцом как чисто духовной реальностью. Главным религиозным праздником католической церкви становится Рождество — рождение младенца Христа в целостности духа и тела, в то время как в православии центральным событием остается Пасха — освобождение духа от телесной оболочки. Тем самым западная церковь освятила начало реабилитации телесного бытия человека в его подражании земной жизни Христа, а затем и природы в целом.

Изменение религиозного сознания сказалось на преобразовании архитектурного облика католического храма. Тело храма постепенно становится все более утонченным, прихотливым; каменное кружево оформления органически сочетается со скульптурными изображениями персоналий Библии. На смену романской арке приходит новый важный элемент строительства — стрельчатая арка. Система их пересечений (нервюр) образует ажурную конструкцию, прочность которой усиливается совокупностью дополнительных опор (контрфорсов и аркбутанов), поддерживающих сооружение извне и соединяющих храм с окружающим пространством. Система нервюр принимает на себя тяжесть кровли, освобождая от давления стены, которые превращаются в многокрасочные витражи на библейские сюжеты. Замена мощных каменных стен витражами сделала внутреннее пространство храма доступным солнечному свету, сдерживая его яркость цветными стеклами, и их многоцветная игра усиливала мистическую атмосферу, соответствующую целям богослужения.

В отличие от православных храмов многие католические соборы посвящались святым, апостолам, а также в большом количестве Деве Марии.

В католицизме с XII в. усиливалось стремление церкви закрепить почитание Богородицы догматом о непорочном зачатии. По этому вопросу велась многовековая полемика между богословами, и только в 1854 г. папа Пий IX издал буллу с соответствующим догматическим определением. Несмотря на столь позднее официальное признание, вера в непорочное зачатие, почитание Богородицы утвердились и в сознании прихожан, и в богослужебной практике, и в искусстве. Скульптурный образ Девы Марии занял важнейшее место в готическом соборе, а ее почитание стало истоком формирования у благоверных католиков культа Прекрасной дамы.

Яркими примерами готической архитектуры стали Собор Парижской Богоматери (рис. 17.9), соборы в Страсбурге, Кельне, Милане.

Рис. 17.9. Нотр-Дам-де-Пари. 1163—1345 гг. Париж

Готический собор единством своей архитектуры и скульптуры, включая обширные витражи и завершавшие кровлю острые шпили, символизировал динамику духовного стремления в небесную высь, к Богу. Весь его облик стал символом возможного одухотворения телесности.

Цитата

В готике, отмечает известный исследователь средневекового искусства М. Дворжак, удаюсь достичь «гармонии между настоящим земной обусловленности и отдалением разрывающей ее оковы души, гармонии, покоящейся на уравнительном одухотворении материальных и материализации духовных моментов…»

В католицизме новое мировосприятие, постепенно приходившее к утверждению ценности материального мира, начиная с XI в. способствовало развитию интереса к эстетическим феноменам и стремлению упорядочить эти представления в рамках богословского вероучения. В изобразительном искусстве такая тенденция нашла свое выражение в том, что культ образов, в первую очередь, не икон, а распятий, статуй Девы Марии и святых, получает особенное распространение и совпадает с распространением на Западе культа реликвий. Главной целью почитания был не сам скульптурный образ, а содержащаяся в нем реликвия (частица мощей святого), но «пластическое произведение искусства возвращало телесной реликвии человеческую внешность, которую она утратила, и создавало уверенность в реальном присутствии святого».

Скульптура здесь выполняла функцию, аналогичную иконе в православном храме. Трудность возникала при изображении Христа и Богоматери, не оставивших телесные реликвии: их роль исполняли в первом случае крест, на котором был распят Спаситель, а в тронной статуе Мадонны стали хранить второстепенные реликвии. Объединение изображения и реликвии усиливало в верующих почитание культовых образов, которым придавались все большая художественная выразительность и личностные черты, а их восприятие все более полагало индивидуальное толкование. Закономерным этапом в развитии этой тенденции стало выражение в схоластике христианского миросозерцания Фомой Аквинским в категориях Аристотеля, поскольку именно у последнего исходным понятием философии был индивидуум в единстве идеального и материального. В поэзии Данте была провозглашена божественность любви к земной женщине.

К XIII в. богословское достоинство изображения оказывается в естественной зависимости от художественных свойств. С этого времени нарастает внимание к иконам, появившимся на Западе во время Крестовых походов; если ранее они по установлению Григория Великого признавались лишь в качестве Библии для неграмотных, то теперь утверждается, что не только скульптурные, но и живописные изображения несут в себе отсвет божественного, а их созерцание может служить «лестницей в небо».

В XI—XIII вв. усиливается стремление в католическом песнопении к самостоятельности голосов, возникает новая форма — дискант (двойное пение): к начинающему голосу присоединяется вторящий голос, квартой или квинтой выше или ниже, который свободен от параллелизма, исполняя ноты разной продолжительности. Основная мелодия исполняется нижним голосом и несет на себе верхний голос: тенор сопровождается дискантом. В XI в. Гвидо из Ареццо вводит для записи музыки четыре линии нотации и обозначение продолжительности звучания, закладывая основание для современной нотной записи. В XIV в. стремление к противоположному голосоведению в дисканте завершается образованием контрапункта и возникновением новой формы многоголосия — фуги, в которой голоса, вступая друг за другом и подражая друг другу, варьируют некоторую общую тему.

В рамки церковного богослужения в XII в. вводится музыкальная драма на сюжеты из Библии, исполняемая священниками, — литургия; по ее примеру возникает мистерия — религиозная драма, в которой музыка испол-

няется прихожанами и перемежается произнесением текстов. В XIII в. мистерия смещается за стены храма и становится светским представлением, в котором музыка отступает на второй план и, хотя она использует традицию церковного песнопения, дополняется народными мотивами и усиливает лирическое начало. Тогда же музыка входит в обязательное образование рыцаря, который становится миннезингером, прославляющим культ Прекрасной дамы, сложившийся, как уже говорилось, в русле почитания Девы Марии. Песни рыцарей широко разносятся странствующими музыкантами, майстерзипгерами, и светская музыка становится популярной. В 1288 г. в Вене образуется Братство св. Николая — цеховая организация, объединившая музыкантов, играющих в миру за плату, и установившая жесткие правила исполнения. По сути, была обозначена граница, отделившая музыку как светское профессиональное искусство от музыки «ученых» музыкантов при церкви.

Историческая трансформация христианства в католицизме, реабилитировавшем телесность, подготовила, таким образом, возрождение интереса к Античности, ее Ренессанс. Начавшееся в XIV в. христианское осмысление античной культуры принесло с собой и существенную переориентацию в искусстве. Готическая архитектура теперь называется «варварской» и за образец берутся античные храмы, прежде всего древнеримские. Символом могущества католической церкви стал собор Святого Петра в Риме, строившийся по проекту Браманте Рафаэлем и Леонардо и завершенный Микеланджело (рис. 17.10). Эстетическое и инженерное совершенство формы собора демонстрировало одновременно силу человеческого разума, который более не воспринимается как антитеза вере. В трактовке священных персоналий усиливаются гуманистические мотивы, а в культуре все шире распространяются светские формы.

В архитектуре это отразилось строительством огромного числа дворцов, вилл для аристократии и жилых домов для горожан, разрастанием и структурированием городов. В изобразительном искусстве получает новое развитие скульптура, признанная значимость которой в Средневековье укрепляется теперь высокой оценкой античной пластики: произведения Донателло, Микеланджело представляют священные персоны в их человечности, а изображения реальных людей отличает одухотворенность. Скульптура в ренессансном храме дополняется живописью, которая переосмысляет каноны восточной иконописи. Происходит переход от обратной перспективы к прямой, вводимой по аналогии с воспроизведением пространства по законам геометрии: параллельные линии сходятся на горизонте.

Пример

Рис. 17.10. Собор Святого Петра. Ватикан

Леонардо да Винчи разрабатывает моделировку светом и тенью («Мадонна Литта», «Мадонна Бенуа»), которая позднее включается им в сложный колорит изображения («Тайная вечеря», «Джоконда»), В живописи Тициана колорит становится доминантной художественной ценностью («Кающаяся Мария Магдалина»). Эти преобразования подготовили расцвет искусства портрета, представшего в галерее живописных образов Боттичелли и всех великих художников Возрождения. Библейские сюжеты на полотнах Рафаэля, Леонардо, Тициана изображаются на фоне вполне реальной природы, также со светотенью и моделировкой предметов цветом, что обусловило возможность рождения и развития в Европе жанра пейзажа. Христианская любовь распространилась с Бога на человека и всю природу. Портрет и пейзаж теперь могли стать полноценными жанрами искусства, поскольку предметный мир природы изображался в проекции чувства, питаемого духом христианской любви.

В музыке Винченцо Галилей (отец великого итальянского ученого) ставит своей задачей возрождение античной музыкальной драмы, закладывая основы становления оперного искусства. Театр достигает пика развития на путях подражания древнеримской комедии. Жизнеутверждающие комедии, в которых любовь побеждает все препоны или высмеиваются пороки богачей, лицемерие монахов, пишут даже философы (Макиавелли, Джордано Бруно) и богословы (кардинал Бернардо Довици). Спектакли играют студенты университетов, их ставят в монастырях. Театры при домах аристократов обретают форму, которая сохранилась до наших дней: крытый прямоугольный зрительный зал, сцена с кулисами, оркестровая яма.

Таким образом, эпоха Возрождения стала историческим периодом, когда искусство обрело автономию по отношению к религии и начало цениться но художественным достоинствам, несмотря на то что церковь полностью сохраняла свою власть в обществе и сами светские формы искусства возникли при ее покровительстве. Однако всевластие католической церкви, ее разрастающийся интерес к художественным ценностям, даже стремление к роскоши, становятся объектом недовольства, критики среди прихожан. Это выливается в требование реформирования католицизма и приводит к возникновению самостоятельной христианской конфессии — протестантизма. Целью нового движения Реформации было возвращение к раннем}’ христианству путем очищения от «излишнего и вредного», привнесенного католической церковью, а следовательно, и утверждение идей иконоборчества. Среди видных сторонников протестантизма, призывавших уничтожать скульптурные и живописные изображения в церкви, пожалуй, только Мартин Лютер занимая уравновешенную позицию, отвергая грех идолопоклонства, но признавая просветительную ценность произведений на темы Священного Писания:

«Такие воздвигнутые картины или употребляемые для того, чтобы им поклоняться или совершать богослужения, те убирай прочь… По другие картины, которые проникновенно созерцают ради прошедшей истории и деяний, как в зеркале, то эти картины — зеркала, мы их не отвергаем…»

По этой же причине Лютер одобрял и монументальную роспись религиозной тематики на станах жилых домов. Поскольку главную задачу изобразительного искусства деятели Реформации видели в прояснении сюжетов Библии и моральном наставлении, то наиболее подходящей художественной техникой им казалась графика, позволяющая тиражировать произведения искусства и широко распространять их среди населения. Именно на почве протестантизма достигло расцвета искусство гравюры (Альбрехт Дюрер, Мартин Шонгауэр).

Распространение протестантизма в Северной Европе, с одной стороны, ограничило возможности живописного изображения религиозных сюжетов, которое принесла с собой эпоха Возрождения. С другой стороны, наряду с монашеской аскезой провозглашение Реформацией аскезы мирской, жертвенного служения Богу добросовестным трудом на благо ближнему, смещало внимание художника на мирские сюжеты — изображение обыденного труда и быта крестьян, горожан, ремесленников, подразумевая религиозно-нравственную освященность повседневности. Отсюда расцвет в Нидерландах жанровой живописи, не имевшей в ту эпоху аналогов в ее наивысших достижениях. Питер Брейгель и Ян Вермеер превращали искусство в настоящую метафизику повседневного.

Стремление постичь через телесный облик бессмертную душу, проникнуть в духовный нравственный мир обусловило неведомую доселе глубину жанра портрета еще и потому, что объектом изображения стали не только знатные особы (аристократы церкви и власти), но также простолюдины (рис. 17.11), ибо на человека распространяется «священство всех верующих» (Лютер). Достаточно назвать работы Рембрандта и Франса Хальса.

Рис. 17.11. Ганс Гольбейн Младший (1497—1543). Портрет коммерсанта Георга Гиссе. 1532.

В Нидерландах по-новому расцветает искусство пейзажа и впервые становится, по существу, самостоятельным и полноценным жанром живописи натюрморт. Наследуя благоговейное отношение к природе, открытое христианским пантеизмом итальянского Возрождения, пейзажи Якоба ван Рейсдаля поражают изображением природных явлений, обращенных к душевному настрою, размышлению человека о себе в Божьем мире (рис. 17.12).

Рис. 17.12. Якоб ван Рейсдал (1628/1629—1682). Голландский пейзаж

Вещи, из которых Франс Снейдерс составляет натюрморт, богатством даров природы, освоенных человеческим промыслом, не только очерчивают контуры одушевленного жизненного мира человека, но и напоминают о Творце (рис. 17.13). Мир вещей, предметная среда также изображаются в проекции христианской любви к Богу и человеку. Натюрморт содержит сакральную интенцию, а повседневное бытие излучает одухотворенность.

Рис. 17.13. Франс Снейдерс (1579—1657). Рыбная лавка

Таким образом, нидерландская живопись постреформационной эпохи создавала прецедент изобразительного искусства, равно допускающего как светское его восприятие, так и осмысление в более широком контексте религиозного сознания, в метафизике веры. Философское обоснование нового понимания искусства было предпринято в эстетике Канта. Впервые искусство рассматривается здесь в автономии от познания и морали, а прекрасное ценится в своей самодостаточности. Однако поскольку художник в своем творчестве сохраняет и определенную нравственную позицию, его произведение дает основание в эстетическом созерцании красоты гипотетически восходить к идее Бога.

Распространение протестантизма вызвало жесткое сопротивление католической церкви, в лоне которой возникло движение Контрреформации, приведшее к религиозной войне между католиками и протестантами. Христианское сознание в Европе раскололось, не находя разрешения противоречий в выборе истинной веры. Его внутренний драматизм и динамичность нашли отражение в становлении мировоззренческих оснований стиля барокко.

Пример

Приметы рождения нового стиля с очевидностью демонстрирует творчество Тинторетто, расписавшего в Венеции стены и плафоны Скуола Гранде ди Сан-Рокко. Библейские персонажи изображаются здесь на фоне мрачного, местами черного неба, символизирующего таинство мира, в который погружен человек; контуры человеческой фигуры очерчиваются лишь всплесками света, будто излучаемого его душой, на которую на краткий миг сошло озарение в поисках духовной истины.

Барокко широко распространяется в протестантских странах. Протестантизм, не полагаясь на отпущение грехов католической церковью и возлагая ответственность за спасение души на самого христианина (спасение личной верой), в то же время не мог оградить человека от сомнений в истинности выбранного им жизненного пути. Сознание протестанта наполнено духовным поиском, трагическим мироощущением. Не случайно трансформация религиозного сознания от Ренессанса к Реформации вызвала возрождение в литературе вслед за комедией жанра трагедии, великие образцы которой представило творчество Шекспира. Постепенно трагическое восприятие мира ослабляется возрастающей верой в силу человеческого разума, подготавливая эпоху Просвещения, и стилистика барокко обретает скорее жизнеутверждающий и даже праздничный характер. Подобное изменение характера барокко ярко отразилось в творчестве Б. Ф. Растрелли, приглашенного к строительству Зимнего дворца и Смольного собора в Петербурге.

Эпоха Реформации, когда главной ценностью было провозглашено глубоко личностное отношение человека к Богу без посредничества церкви, не создала благоприятной почвы для рождения собственных оригинальных форм храмовой архитектуры. Протестантские церкви использовали сооружения разных христианских конфессий, а в случае создания нового храма его строители стремились к максимальной простоте и лаконизму архитектурного облика. Главным требованием к постройке храма являлось установление в нем органа, сначала для сопровождения песнопения, а затем и для исполнения чисто музыкальных произведений, в которых прихожане слышали голос высших сил. В протестантизме доминируют искусство слова и музыка, а богослужение, по убеждению Лютера, ведется «более для слуха, чем для глаза».

Значимые изменения в церковной музыке также произошли благодаря усилиям прежде всего Лютера, назвавшего музыку «вторым искусством» после теологии. Провозглашенное им «священство всех верующих» полагало активное участие прихода в песнопении, однако это участие было серьезно затруднено, поскольку прихожане, не имеющие музыкального образования, не могли самостоятельно выделить тенор, ведущий голос в полифоническом хорале. Главная мелодия переносится в верхний голос — дискант, который постепенно становится ведущим, а другие голоса оказываются на положении аккомпанемента. Таким образом, протестантизм способствовал существенной реформе в музыке: переходу от полифонии к гомофонии. Другим способом преодоления сложностей восприятия паствой полифонической музыки в церкви послужила замена голосов инструментами, в результате чего появился оркестр, сопровождающий пение. Появление в храме органа, позволившего взять на себя исполнение партий многих инструментов, обернулось созданием для него духовных произведений, не требующих соединения с вокалом.

Пример

Своеобразного завершения эта тенденция достигла в творчестве Иоганна Себастьяна Баха, у которого искусство фуги становится высшей формой полифонической музыки, ярчайшим выражением протестантского миросозерцания в стиле барокко. В произведениях Баха искренность и глубина религиозного чувства достигают вершин христианской веры, невыразимой в слове и заставляющей забыть о теологических раздорах.

Наряду с сочинениями для хора и солистов Бах написал много произведений для органа или скрипки. Его творчество, по сути, знаменовало обретение музыкой автономии от текста и начало расцвета инструментальных форм (сонаты, концерта, симфонии и пр.). Моцарт, Гайдн, Телеман, творившие после Баха, открыли широкий путь для развития как вокальных, так и чисто инструментальных произведений; музыки и для церковного, и для светского исполнения.

Таким образом, в расширении тематики и форм искусства можно видеть ответ на исторический вызов парадигмы христианского сознания: потребность более полного осмысления человеческой жизни не только в кульминационные моменты духовного подвига человека, но и в повседневности, которая сопровождает более подвижничество, чем подвиг. Реформация стала вехой, обозначившей начало в Европе Нового времени, эпохи интенсивного развития как науки и техники, так и искусства, основополагающим условием которого была провозглашена полная свобода творчества.

• Это влияние проанализировал Эрвин Панофски. Подробнее см.: Панофски Э. Готическая архитектура и схоластика // Богословие в культуре Средневековья : сб. Киев : Путьк истине, 1992. С. 49—78.
• Дворжак М. История искусства как история духа. СПб. : Академ, проект, 2001.С. 91-92.
• Раевская II. 10. Священные изображения… С. 56, 64—65.
• Цит. по: Синюков В. Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковнаяреформа Мартина Лютера // Советское искусствознание — 1981. Вып. 2. М.: Сов. художник, 1982. С. 136.
• Подробнее см.: Эстетика Канта: от метафизики красоты к аналитике вкуса И История эстетики / отв. ред. В. В. Прозерский, Н. В. Голик. СПб. : Изд-во РХГА, 2011. С. 212—234.
• Цит. по: Синюков В. Д. Немецкое искусство в последюреровскую эпоху и церковнаяреформа Мартина Лютера. С. 136.

Католический храм

Храм является средоточием всей жизни приходской общины и выполняет многообразные функции. Здесь верующие осознают свое единство и сообща испытывают чувство встречи с Богом. Но главное предназначение храма в том, что он является местом проведения литургии.

Одно из отличий католического храма от православного заключается в том, что его главный алтарь обращен на Запад. Ведь на Западе, по учению Католической церкви, расположена столица Вселенского христианства, Рим, местопребывание папы римского – главы всей христианской церкви. В католических храмах, в отличие от православных, нет иконостасов. Алтари (их может быть много) дозволяется устраивать у западной, южной и северной стен храма. Алтарь в католическом храме соответствует православному престолу, но не алтарю: это накрытый покрывалом стол с богослужебными книгами и утварью. У алтаря происходит основное священнодействие.

Католические храмы чаще всего строятся в виде базилики, а также как купольные храмы в виде латинского креста. Крест в плане храма символизирует искупительную жертву Христа. Боковые нефы часто служат местами для капелл с самостоятельными алтарями. При сооружении алтаря в основу фундамента всегда кладут мощи какого-либо святого. Над алтарем помещается главный храмовый образ. Алтарь украшает дарохранительница – табернакль – для освященных гостий (делается обычно в виде шкафчика). На алтаре обязательно есть скульптурное распятие, чаша для причастия, патена – плоское блюдце для гостий, и корпорал – салфетка, на которую ставят чашу и патену, чтобы после освящения даров собрать с нее частицы хлеба. Иногда здесь же ставят циборий – чашу с крышкой для хранения гостий, и монстранцию – сосуд для выноса гостий во время религиозных процессий. Как правило, в больших католических храмах есть кафедра на возвышении, с которой произносится проповедь. В католических храмах, в отличие от православных, прихожанам разрешается сидеть во время богослужения. Его участники должны вставать только в определенные моменты – во время чтения Евангелия, возношения Святых Даров, благословения священника и т. д.

До V–VI вв. у священников не было особых литургических облачений, они появились позже, хотя и восходят к одеждам обычных римлян того времени. Облачения священников должны были напоминать о добродетелях и обязанностях священника. Перед свершением мессы священник надевает поверх сутаны – длинного одеяния со стоячим воротником, наглухо застегнутого снизу доверху, – белую длинную тунику, часто украшенную кружевами, так называемую альбу (от лат. alba – белая). Пояс в виде веревки или шнурка должен напоминать о веревках, которыми был связан Иисус во время ареста. Стола – лента, надеваемая на шею, – главная часть литургического облачения. Стола символизирует власть священника. Поверх всего этого надевается орнат (от лат. orno – украшаю), безрукавная накидка с вырезом – из бархата или парчи. Орнат должен напоминать священнику о грузе евангельского учения и символизировать его. Для других служб, совершаемых вне храма (например, для процессий), надевается белая рубашка до колен – комжа, и плащ. Его называют капа или плувиал, поскольку он должен защищать от дождя (от лат. pluvium – дождь). Священник носит на голове четырехугольную шапочку – биретту. Голову епископа украшает митра. Со времен Павла VI (1963–1978), который отказался от тиары как слишком дорогого убора для главы церкви бедных, папы также носят митру. Ступени священства и церковные чины различаются по цвету повседневной одежды священнослужителя – сутаны. Священник носит черную сутану, епископ – фиолетовую. Кардинальский пурпур – красная сутана кардинала – символизирует, что он готов до последней капли крови защищать Святой Престол. Основной цвет папской одежды – белый.

Как правило, католические храмы богато украшены живописными и скульптурными изображениями. На стенах в виде скульптурных рельефов или живописных картин изображается крестный путь Иисуса Христа на Голгофу. Это 14 так называемых «станций», то есть этапов крестного пути. В каждом католическом храме есть специальные кабинки для исповеди. Их окна обычно закрываются решетками и занавесками, чтобы обеспечить анонимность покаяния. При входе в храм помещается чаша со святой водой.

Католическая церковь, как и Православная, почитает иконы (от греч. eikon – образ, изображение). Икона – это почитаемое Церковью сакральное изображение, плоскостное или объемное. В католическом богословии икона трактуется прежде всего как свидетельство о том, что Бог принял подлинную человеческую природу, выразил себя в человеческой личности. Почитая иконописный образ, учит Церковь, христиане поклоняются Прообразу и Творцу всего сущего. Икона стала одним из способов фиксации и передачи учения Церкви. Культ икон в христианстве утвердился только в VIII в. в результате победы над иконоборческими движениями, связанными с несторианством и монофизитством. На VII Вселенском (II Никейском) соборе 787 г. иконоборчество было торжественно осуждено Западной и Восточной церквами. Однако в почитании икон между ними имеются различия. Восточная церковь признала икону как «богословие в образах», и в почитании икон боролась «не за красоту, а за истину». Близким по духу восточному богопочитанию является в католицизме только почитание чудотворных икон и статуй. Католическая иконопись по преимуществу является итальянской. Начиная с XIII в. развитие религиозного искусства на Западе испытывает все большее влияние индивидуального стиля художников. Начало этому процессу положил Джотто. В эпоху Возрождения на смену канонической иконе пришла религиозная живопись с новым пониманием священных образов. Согласно учению Тридентского собора об иконе, она, не заключая в себе самой Божественной силы, освящает молящихся через «отпечаток первообраза», то есть в силу своего отношения с первообразом. Католическая церковь тем не менее до наших дней сохранила отношение к религиозной картине как сакральному образу. В католической традиции принято, что сакральные изображения должны украшать храмы и другие места христианской жизни, иллюстрировать историю спасения, побуждать творить добро и содействовать процветанию христианских добродетелей. Много общего во внешних знаках почитания сакральных изображений у католиков и православных: это коленопреклонение, поклоны, каждение, зажигание перед иконами свечей и лампад.

II Ватиканский собор признал, что сакральная икона – одна из различных форм присутствия Христа среди верующих. Однако современный Кодекс канонического права (канон 1188) рекомендует священнослужителям и верующим соблюдать меру в иконопочитании: «Иконы необходимо размещать в умеренном количестве и с соблюдением необходимого порядка, дабы они не вызывали у верующих чувства удивления и не давали им повода для искажения набожности».

Каждый католический храм, начиная со времен Древней церкви, стремится обрести мощи и реликвии (от лат. reliquae – остатки, останки) какого-либо местного или особо почитаемого святого, а также предметы, связанные с жизнью Христа, Богородицы и святых. В католических храмах и монастырях в особых мощехранительницах, или реликвариях, хранятся реликвии – остатки одежды Христа, кусочки креста, на котором он был распят, гвозди, которыми он был прибит, и т. п., а также части облачения Девы Марии, ее волосы, молоко Богородицы и пр. Особо почитаемыми являются Святые Реликвии Страстей Господних. Со времен Средневековья и до наших дней обладающие реликвиями храмы и монастыри привлекают к себе многочисленных паломников.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Вопрос о скульптуре в Православной Церкви

Ирина Языкова

Является ли скульптура моленным образом, или это просто памятный знак, свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице?

Вопрос о скульптуре в Православной Церкви непростой. Развитие церковного искусства на Востоке имело свою определенную логику. Оно выросло на почве античной культуры, в которой статуи были чрезвычайно широко распространены, потому что красота человеческого тела считалась эталоном совершенства и верхом природной красоты.

«Человек — мера всех вещей», — провозглашали античные философы, понимая под этим не только разум и душу человека, но и его тело. Кредо античного человека: «В здоровом теле — здоровый дух». Правда, другие философы утверждали, что тело — это темница для души, и душа рвется из тела, как птица из клетки. Но обойдя обе эти позиции, одинаково далекие от библейского Откровения, христианство провозгласило человека как единство духа, души и тела.

Согласно апостолу Павлу, тело есть храм духа («Разве вы не знаете, что вы — храмы, живущего в вас духа», 1Кор.3:16). Но храмом тело становится только благодаря Богу, Который и вдыхает в человека дух. И потому пишет апостол: «сокровище сие мы носим в глиняных сосудах, чтобы преизбыточная сила была приписываема Богу, а не нам» (2Кор.4:7). Конечно, физическое тело тленно, оно рано или поздно должно уступить место телу духовному: «сеется тело душевное. Восстает тело духовное» (1Кор.15:44). Не прославляя тело, как это делала античность, христианство не отказывается от телесности: «Душе грешно без тела, как телу без сорочки…», писал Арсений Тарковский. Но христианству чужда плотскость.

На этом основании уже в христианском искусстве происходит отказ от круглой скульптуры, остается лишь плоский рельеф, но главным жанром становится икона. Иконописное изображение сформировалась на основе античного портрета, из которого постепенно изгонялась иллюзорность и натурализм, а предпочтение отдавалось символическому изображению. Стремление к плоскостности, и в пластике, и в живописи происходило ради передачи, прежде всего, внутреннего содержание человека — духа и души.

В раннем христианстве, правда, были почитаемые скульптурные изображения. Так, например, Евсевий Кесарийский (IV в.) упоминает о статуе Христа, воздвигнутой в городе Панеаде кровоточивой женой, известной нам из Евангелия (см. Мф.9:20-23). Сохранились упоминания о скульптурах апостолов Петра и Павла. В катакомбах встречается скульптурное изображение Христа – Доброго пастыря с овечкой на плечах.

Но все же скульптура для христиан ассоциировалась с идолопоклонством, и потому была под подозрением. Постепенно, по мере того, как Церковь уточняла догматические позиции, оформляя свою веру словесно, происходил и строгий отбор изобразительных средств, и, в конце концов, христианское искусство на Востоке отказалось от скульптуры в пользу иконописного образа.

Русь крестилась в Х веке, восприняв от Византии вместе с верой богатейшее наследие христианской культуры. Для русских, как когда-то и для первых христиан, скульптуры воспринимались как языческие идолы. «Повесть временных лет» описывает, как в Киеве, только что принявшие крещение горожане скидывали изваяние Перуна в Днепр. Было бы странно, если бы свергнув Перуна, на его месте они стали воздвигать другие изваяния, хотя бы и дав им имя Христа. Все силы своей молодой души вновь просвещенный светом Христовым народ отдал иконе. И в первом же поколении принявшая христианство Русь переживает величайший взлет иконописи, мозаичного и фрескового искусства.

Тем не менее, в Киеве, на берегу Днепра, на том самом месте, где когда-то князь Владимир крестил киевлян, стоит памятник — великолепное каменное изваяние Крестителя Руси.

За сто лет все привыкли к нему, а его возведение было связано чуть не со скандалом. Когда киевский генерал-губернатор кн. Илларион Илларионович Васильчиков пригласил митрополита Киевского Филарета (Амфитеатрова) освятить памятник, тот наотрез отказался, сказав: «негоже устанавливать идола в память о том, кто сам низвергал идолы».

Сегодня традиция скульптурных изображений святых возобновляется, такие изображения мы видим не только на площадях городов, но и возле монастырей: преп. Сергия у Троице-Сергиевой Лавры, преп. Саввы Сторожевского рядом с его обителью в Звенигороде, преп. Иосифа Волоцкого у стен Волоколамского монастыря. В Ярославле памятник свв. Петру и Февронии, в том же городе поставлено скульптурное изваяние Св. Троице (!!!) Примеры можно множить.

Памятник Св. Петру и Февронии,
г. Екатеринбург

Но неизбежно встает вопрос: как относиться к скульптурному изображению святого? Можно ли его почитать наравне с иконой? Является ли скульптура моленным образом? Или это просто памятный знак: свидетельство исторического события и напоминание об историческом лице?

Прежде чем ответить на эти вопросы, посмотрим, сначала, каковы истоки скульптуры. Традиция круглой скульптуры пришла в Россию из Европы. Христианство на Западе развивалось иначе, чем на Востоке.

В V-VI вв. на Римскую империю обрушились варвары — гунны, готы, аланы, германцы, они разрушили античную культуру, а когда обосновались на новых территориях и стали строить свою культуру, за образец они взяли именно античность, Рим.

И потому Римская Церковь от скульптуры не только не отказалась, но, напротив, активно развивала, чтобы именно через телесность свидетельствовать о подлинности Боговоплощения и реальности страданий Спасителя. Это хорошо видно в средневековых Распятиях, в готических порталах, в статуях святых. Уже в каролингский (VIII-IX вв.) и романский периоды (X-XI вв.) в западных храмах появляются статуи святых, к которым верующие относятся как к моленному образу.

В готический период (XII-XIV вв.) искусство скульптуры достигает невероятного мастерства и совершенства, вместе с тем телесная красота не всегда здесь превозносится, порой готические мастера гипертрофируют человеческое тело, чтобы показать, например, страдания Господа или сверхусилия мучеников и аскетов, молитвенную жизнь подвижников. Но при всем натурализме, видно, что художники руководствуются глубокими богословским идеями, стремятся передать дух и учение Церкви.

На Востоке никогда к таким средствам не прибегали, напротив, здесь всегда стремились уйти от аффектации, возбужденного воображения, страстности. Восточные люди, в том числе и славяне, и так достаточно чувствительны и возбуждаемы, образ должен их умиротворять и гармонизировать. На средневековом Западе люди были грубы и просты, им нужно было потрясение, чтобы они поняли, что претерпел Господь за каждого из нас. Не случайно по улицам средневековых городов ходили флагелланты, бичевавшие себя во исполнение обета покаяния и приобщения к страданиям Господа.

Западное искусство во многом ориентировано на воображение человека: готические распятия с нарисованными красной краской кровавыми ранами Христа должны были потрясти молящегося, чтобы его сердце сокрушилось и покаялось, а изображенный молящихся святых должны вознести душу созерцающего к небесному престолу. Постепенно Европы перестала быть варварской, стала утонченной, рафинированной, интеллектуальной. Но стремление к визуальной доказательности, к наглядной убедительности остается (это видно даже на современной рекламе).

В эпоху Возрождения в европейском искусстве происходит отход от каноничности и символизма в искусстве, художники стремятся в живописи передать красоту окружающего мира, а в скульптуре — красоту человеческого тела, героизм, пафос, величие. Искусство теряет связь с богословием, но не перестает быть декларацией идей. Но так любимое бывшими варварами античное наследие все более выявляло противоречия между христианским и языческим, что, в конце концов, привели к взрыву — к Реформации.

В XVI в. европейский мир раскололся на Север и Юг — на протестантов и католиков. Протестанты с иконоборческим пафосом выбрасывали из церквей иконы, картины, скульптуры, вдохновляясь Лютеровским лозунгом «Soli Scriptura!» — «Только Писание!». Они отказывались от визуального искусства, от чувственных образов, от всего, что может поколебать душу.

В католических же странах, напротив, лозунгом становится «Soli Gloria Dei!» — «Все для славы Божьей!». И как стиль контрреформации на сцену выходит барокко (от слова «причудливый, изощренный»), стиль предельной визуализации, непредсказуемой фантазии и невероятной энергетики. Барокко вновь обратило человека от земли к небу. Многочисленные статуи наполняют католические храмы, они пытаются передать духовное состояние человека, причем в момент молитвенного экстаза, когда душа соприкасается с божественной реальностью и восхищается в иной мир.

Складки одежд святых развиваются словно от ветра, жестикуляция энергична, позы и ракурсы самые неожиданные, глаза возведены к небесам, губы, кажется, шепчут слова молитв. Это уже не наивная попытка достучаться до грубого сердца, а активное вовлечение зрителя в экстатическое состояние, психическая атака на него.

Дж. Л. Бернини. Трон Петра в Соборе
Святого Петра, г. Рим

Нет ничего более далекого от православного понимания образа, чем барочная скульптура, в которой нет места тишине, бесстрастию, безмолвию, той исихии, о которой говорили св. отцы как идеале предстояния перед Богом. Тем не менее, в кон. XVIII- нач.XVIII вв. в русских храмах появляются скульптурные изображения. Так, например, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге (строился с 1818 по 1858 г.) украшают снаружи и внутри скульптуры Христа, апостолов, святых.

Скульптуры — деревянные, бронзовые, каменные — наполняют не только столичные храмы, но и провинциальные.

Ангелы Исаакиевского собора в
Санкт-Петербурге. Скульптор И. Герман

Это, прежде всего, Распятие с предстоящими, где мы видим натуралистическое изображение мук Спасителя, гримасы боли на Его лике, капли крови стекающие из-под тернового венца. Предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов изображаются порой в театральных позах, с воздетыми к Кресту руками, с возведенными к небу глазами, складки их одежд развиваются. В это же время получает распространение образ «Христос в темнице» («Полуночный Спас»), изображающий сидящего Спасителя в терновом венце с рукой у щеки в знак страдания. Считается, что это традиция северная, обычно ее выводят из Перми. Возможно это и так, можно предположить, что древние, еще дохристианские традиции Пермского края повлияли на появление такой скульптуры. Но тогда еще сильнее звучит вопрос: нет ли в этих скульптурах отголосков язычества?

Появление скульптуры «Христос в темнице» имеет и другое объяснение. По историческим источникам известно, что такие скульптуры Петр I привозил из-за границы. Одну такую статую он подарил, например, в Рязань.

Размышляя о традициях скульптуры, нельзя не вспомнить и древнерусские образы свт. Николая Мирликийского, известные с в изводах «Никола Зарайский» и «Никола Можайский» (первый изображается с Евангелием, второй — с мечом и храмом), образы св. Параскевы Пятницы, Св. Георгия и др. Такие изображения известны на Руси с XV в., а может и ранее. Известно даже имя прославленного мастера таких резных образов — Ермолин, его образы украшали Спасскую башню Московского Кремля. Но это не круглая скульптура, а плоский деревянный рельеф, как правило, раскрашенный, что приближает такие изображения к иконе. Можно сказать, что это резная икона. Традиция резных икон хорошо была известна еще в Византии. Известны, например, рельефные иконы Влахернской Божьей Матери.

Но и тут есть западные истоки: образ свт. Николая Можайского восходит к скульптурному образу свт. Николая Барийского (Бари — город в Италии, где покоятся мощи св. Николая). Связи Руси с Италией активизируются во второй половине XV в., особенно после хождения русских на Флорентийский собор (1438-1439 гг.). Итальянские зодчие приезжают работать в Россию, они отстраивают Московский Кремль и его соборы, а русские люди посещают святые места в Италии, в том числе и Бари. И поскольку любовь православных велика к свт. Николаю, то копии статуи в Барии появляются и в России, конечно, не в виде круглой скульптуры, а в виде рельефа.

В Древней Руси были распространены не только резаные из дерева образы, но и резные каменные иконки, резьба по кости, литые образки и складни.

Мастер Амвросий. Икона-складень. 1456 г.

В XVIII-XIX вв. популярность приобрели резные фигуры св. Нила Столобенского. Но все эти скульптурные произведения стремились к иконной плоскости, не подчеркивали телесность человека, выявляя через пластику духовное содержание образа. Доля таких изображений в общей массе священных образов была невелика, более привычной для русского православного человека оставалась писанная икона. Так было вплоть до XX в. Даже в Синодальный период, когда западные художественные стили господствовали в церковном искусстве, скульптура имела очень ограниченное распространение.

В постсоветский период церковная культура интенсивно возрождается, восстанавливаются храмы, возвращаются святыни, причисляются к лику святых новые мученики и подвижники. И на этой волне мы видим распространение традиции, которую все же нельзя назвать исконной, это скульптурные изображения святых.

Одним из инициаторов этого процесса еще в поздние советские годы стал скульптор Вячеслав Клыков. Его работы — свв. Кирилл и Мефодий на Славянской площади в Москве, св. вмч. Елизавета Федоровна в Марфо-Мариинской обители, памятник преп. Сергию Радонежскому в Радонеже, памятник княгине Ольге в Пскове и др.

Памятник св. Елисавете Феодоровне
в Марфо-Мариинской Обители милосердия,
г. Москва. Фото Е. Степановой

Убежденный националист и защитник всего русского и славянского, Клыков в своем искусстве оказался проводником западной католической традиции, не отдавая себе отчет в этом.

Можно вспомнить более ранний пример: памятник Андрею Рублеву скульптора O.K. Комова, установленный в 1985 г. в сквере перед воротами Спасо-Андроникова монастыря (Музея им. Андрея Рублева).

Правда, здесь подчеркивается образ Рублева, прежде всего, как иконописца, и не возникает вопроса об отношении к нему как образу преподобного, прославленного Церковью. Тогда как у Клыкова скульптурное изображение мыслится не столько как памятник, сколько как образ для почитания.

Совсем недавно в Манеже проходил конкурс проектов памятника патриарху Гермогену. Памятник будет установлен в Александровскому саду. Как будут воспринимать его москвичи и гости столицы: как памятник или как сакральное изображение, ведь изображается-то святой, мученик?

Памятник Андрею Рублеву перед
входом в московский Спасо-Андроников
монастырь. Скульптор Олег Комов

Сама по себе традиция ставить памятники великим людям, конечно, неплоха. Еще в древнем Риме ставили статуи императорам-победителям, были статуи философов. В России эту традицию активно внедряла Екатерина II, поставив памятник Петру — знаменитый медный всадник. В Москве был воздвигнут памятник Минину и Пожарскому, созданный скульптором И. Мартосом. Можно вспомнить памятник тысячелетия России в Новгороде и памятники Пушкину, Гоголю, Достоевскому в Москве и других городах. Это знаки исторической памяти, и они напоминают потомкам о славе и величии предков.

Но как быть со святыми? Нуждаются ли они в таком прославлении? Безусловно, святые тоже были историческими личностями, и в этом смысле очень важно, чтобы память о них выходила за церковную ограду. Памятник святому, стоящий на площади города или в центре парка, может быть, привлечет к себе внимание и напомнит «Иванам, непомнящим родства», кто мы. Но здесь важно не переборщить, не сделать из святого наглядную агитацию. Известно, что в первые годы советской власти по приказу вождя пролетариата был разработан «План монументальной пропаганды», к которому привлекались художники, а особенно скульпторы. По этому плану во всех городах на улицах и площадях следовало ставить памятники вождям революции: Марксу, Энгельсу, Робеспьеру, Дантону, Герцену, местным героям. В первое десятилетие после революции страну просто наводнили такими памятниками. Хорошо, что время было бедное, нормальных материалов не хватало, скульпторам приходилось работать не с камнем, а с гипсом. И гипсовые изваяния через несколько лет под дождем и снегом просто разрушились. Зато из прочных материалов ваяли памятники Ленину и Сталину, и от этих изваяний мы не можем освободиться по сей день.

Когда беспристрастно смотришь на наше время, то видно, что активность по насаждению православных памятников весьма напоминает ленинский «План монументальной пропаганды». Безусловно: воспитательное значение искусства велико. Скульптура, как вид искусства наиболее телесно осязаемый, иллюзорный, как правило, возникал именно там, где нечто декларировалось, где нужно было обозначить незыблемость принципов: варварам показать наглядно раны Христа, а рациональному уму явить чудо.

Наша страна находится в состоянии близком к варварскому, и чтобы пробиться к закрытому и черствому сердцу, к непросвещенному верой разуму, возможно, и нужны сильнодействующие средства — наглядность и доходчивость образа, сходство его с окружающей действительностью, внешняя красота, возвышенный пафос.

Но все нужно делать с умом. В православном храме скульптура вряд ли уместна, она чужда ему по духу, а вот рельефные иконы вполне могут быть там. Напротив, в городской среде круглая скульптура воспринимается нормально, она работает в пространстве, а икона или плоский рельеф потеряются, ибо они «не от мира сего». Все попытки вывешивать баннеры с иконными образами на фасады домов доказали, что моленный образ сразу воспринимается как реклама, а это граничит с кощунством.

Скульптура хорошо себя ощущает в выставочном зале, поэтому мелкая пластика, даже круглая, на христианские темы на выставке более чем уместна. Но в любом случае, художникам, работающим с церковными темами и образами, нужно быть предельно осторожными: образ должен соответствовать месту и времени, своему назначению и раскрывать большую реальность, чем он сам.

И последнее: очень странно видеть, как памятники святым освящают. Словно, этим действием можно придать скульптуре благодать и святость большую, чем том, чей образ она представляет. Ничто не мешает скульптору выразить свою веру, свой творческий импульс или богословскую мысль в круглой скульптуре, но надо помнить, что язык должен быть адекватен теме и образу. Святые ждут молитвенной памяти, а не площадной славы. А новые традиции следует вводить очень осторожно.

Источник: Православный журнал «Нескучный сад»

Раннехристианская скульптура: история, характеристики 1 888 Раздел в процессе наполнения и корректировки

Вступление Римская скульптура и архитектура стали известны всему цивилизованному миру, от Британии и Галлии (Франция) на западе до Индии на востоке. Но как раз в то время, когда римская власть достигла апогея, произошло событие, которое со временем привело к полному изменению образа жизни и мышления бесчисленного количества людей. Иисус Христос родился в Палестине и был распят только 30 лет спустя. После его смерти его ученики путешествовали по Римской империи, неся с собой свои убеждения, и вскоре повсюду можно было встретить небольшие группы христиан вместе с ранним христианским искусством, которое иллюстрировало их убеждения. В течение почти трех веков римляне пытались подавить новую веру и различные виды христианского искусства, которые она вдохновляла. Но, наконец, в 313 году император Константин в Миланском эдикте постановил, что христиане могут поклоняться по-своему. Удивительно, но менее чем через 70 лет император Феодосий I объявил, что христианство является единственной официальной религией империи. Смотрите также: Христианско-римское искусство.

Христианская скульптура для церквей В то время как христианство было незаконным, подавляющее большинство всего пластического искусства было погребальным: особенно скульптура гробницы, например рельефы на саркофагах. После того, как Римская империя стала христианской, церкви были нужны везде. Языческие храмы были просто святынями, построенными, чтобы укрыть статую бога или богини. Но христианские церкви должны были быть достаточно большими, чтобы приютить верующих. Таким образом, первые церкви в Римской империи были построены в подражание римским «базиликам», которые представляли собой длинные залы, используемые в качестве рыночных или актовых залов и судов. Сначала в новых церквях не было декоративного искусства, особенно скульптуры. Язычники приносили жертвы перед статуями своих богов и поклонялись им, поэтому первые христиане считали статую языческим объектом. Но хотя они все согласились с тем, что ненавидят статуи, некоторые не очень-то настроены относиться к фотографиям.

Запрещает ли Православная Церковь скульптуру в храме?

Мц.Параскева Пятница Сер. XVI века

Существует довольно распространенное мнение, что Православная Церковь запрещает скульптурные изображения. Так думают не только рядовые прихожане, но и искусствоведы, и даже некоторые богословы: например, архимандрит Рафаил (Карелин.). Он строит свои теоретические возражения, ссылаясь на VII Вселенский Собор, который «не благословил употреблять в Церкви трехмерные изображения (изваяния)». В свою очередь М. В. Алпатов был глубоко убежден, что в Перми «наперекор строгому запрету православной церкви возник обычай изображать в деревянных статуях страдающего Христа» (табл. 114). В. М. Полевой отсылает нас к решениям I Вселенского Собора, которыми якобы уже в IV веке осуждена круглая скульптура.

Тем не менее, и среди искусствоведов, и среди православных богословов все-таки нет единодушия по поводу запрета. «Стало чуть ли не ходячей истиной, что Русская Православная Церковь относилась к искусству ваяния крайне враждебно. Но тогда почему пластика пользовалась большим признанием во Владимиро-Суздальской Руси? Да и в киево-черниговском искусстве XI – XII веков она занимала далеко не последнее место», — говорит известный исследователь древнерусской культуры Г. К. Вагнер. А авторитетнейший теоретик церковного искусства Л. А. Успенский замечает: «Православная Церковь не только никогда не запрещала скульптурных изображений, но… такого запрета вообще быть не может, так как он не мог бы быть ничем обоснован».

Кто же в данном случае прав?

Для того, чтобы ответить на этот вопрос, мы должны обратиться к Деяниям VII Вселенского (II Никейского) Собора.

И что же там находим?

II Никейский Собор сосредоточил все свое внимание на выработке догмата иконопочитания, а не на каких-то принудительных запретах.

Единственный раз осторожное отношение к скульптуре высказывает св. Патриарх Герман в послании епископу Клавдиапольскому Фоме (данное послание зачитывалось на заседании Собора): «Евсевий говорит, что он видел и сохранившиеся живописные иконы апостолов Петра и Павла и Самого Христа, писанные красками. Это мы говорим не потому, чтобы мы сами желали ставить медные статуи, но только для того, чтобы показать, что Господь не отвергал и того, что было сделано по языческому обычаю, но что Он благоволил и через эту статую (воздвигнутую из чувства благодарности евангельской кровоточивой женой. — В. К.) проявлять чудесное действие благодати Своей. У нас же этот обычай принял гораздо более приличную форму».

Если отсюда архимандрит Рафаил сделал вывод об отрицательном отношении Собора к скульптурным изображениям, то его, вне всяких сомнений, следует считать произвольным.

Патриарх высказывается против языческой традиции установки монументов (кстати, по сей день секулярным обществом так и не преодоленной): «У нас же этот обычай принял гораздо более приличную форму». Имеется в виду, конечно же, возведение храмов и написание для них икон. Но где здесь запрет, имеющий принудительную силу? Речь идет лишь о предпочтительности живописи перед скульптурой. Мнение святителя может стать мнением Собора только при одном условии: если оно отражено в принятых решениях, т.е. в канонах.

Вся полемика VII Вселенского Собора сосредоточилась на защите иконы, на принципиальной возможности, на прямой необходимости зримого литургического образа, а не на возражениях против изваяний. Наоборот, Отцы неоднократно ссылаются на существование изваянных херувимов в ветхозаветной скинии и на украшение храма царем Соломоном скульптурными изображениями из меди.

Даже античные «идолы» почти 800 лет простояли на улицах Константинополя нетронутыми, пока одна партия их в 1204 г. ни была варварски уничтожена крестоносцами, а другая – стащена в Италию.

С первых своих веков Церковь скульптуру не отвергала. Об этом свидетельствуют хотя бы дошедшие до нашего времени довольно многочисленные статуи «Доброго Пастыря». Да и могла ли она запрещать скульптуру, если живой «статуей» Бога является сам человек?

Правильно ставить вопрос не о запрещении в Православии изваянных изображений, а об их месте и своеобразии. Ведь живописи, как средству более яркому, более мобильному и материально дешевому, чем скульптура, в процессе строительства церковного искусства отводится еще одна принципиальная роль — быть языком показа мира небесного. Греческой культурой производилась замена античной антиномии «космос-хаос» на христианскую — «свет-тьма». Богословски и эстетически справиться с такой задачей было по силам только живописи, но не пластике. С одной стороны, через соборный опыт отцов и иконописцев, а с другой, главной, — как Откровение, как духовная реальность Церкви, живопись становится мистическим проводником трансцендентного света.

И, тем не менее, запреты на скульптуру все-таки имели место.

Они появляются относительно поздно: в Синодальный период Русской Православной Церкви, т.е. после упразднения патриаршества и с началом возглавления ее государственным чиновником в лице обер-прокурора (одно название должности чего стоит!), который подчас бывал инославного вероисповедания.

Это период, — когда при фактически полном отрицании иконописных канонов, церковное искусство почти 200 лет подвергалось сверху невиданной дотоле регламентации. Данное обстоятельство можно объяснить только одним: чем меньше ограничений оставалось внутри человека, тем больше появлялось их извне.

Уже второе постановление Святейшего Синода от 21 мая 1722г. запрещает «иметь в церквах иконы резные, или истесанные, издолбленные, изваянные», «от неискусных или злокозненных иконников выдуманные, понеже не имеем, — говорится в указе, — богоизбранных художников, а дерзают истесовати их сами неотесанные невежды». «В Россию сей обычай от иноверных, а наипаче от римлян и им последующих, порубежных нам поляков вкрался».

А теперь давайте подумаем: могут ли постановления Синода той или иной Поместной Церкви носить обязательный характер для всех остальных Поместных Церквей? Ответ понятен… Даже на своей канонической территории срок действия аналогичных указов, как правило, ограничен. И забегая вперед, скажем: потому и потребовалась целая их серия, чтобы продлить «запрет» на скульптурные изображения в российских храмах. В противном случае, хватило бы и одного распоряжения.

Это можно рассматривать в качестве временной дисциплинарной меры, ибо догматической основы здесь нет. Сравнивая изваяния мастеров классицизма для петербургских храмов со статуей св. Параскевы Пятницы (XVI в.) из новгородского Софийского собора или с многочисленными статуями св. Николы Можайского (тоже XVI в.), легко убеждаешься в позднейшем «окатоличивании» русской пластики. Чрезмерное ее обилие, конечно, требовало борьбы с повредившимся духом времени. Но ведь борьба велась не за выздоровление духа, а против искусства (в том числе и против каноничного стиля иконописи).

Более того, Вселенскими Соборами даже догматы вводились преимущественно по формуле «благословляем» то или иное положение, а не «запрещаем» ему обратное. Вот норма для православных.

А если на Соборах и анафематствовали еретиков, то анафема, как правило, была сигналом о нераскаянном отступлении от вероучения, но не проклятием.

Говорить сегодня о запрете всей Православной Церковью изваяний – значит не понимать элементарных юридических норм, не разбираться в механизме действия церковного права.

Чтобы настаивать на таком запрете, необходимо найти ему подтверждение в канонах одного из Вселенских или Поместных (признаваемых полнотой Церкви) Соборов. Но подобных подтверждений никто до сих пор не предъявил. На страницах журнала «Новая Европа» мы подробно об этом писали.

В словах майского Синодального указа «можно предположить отголоски тех колебаний между протестантизмом и римокатоличеством, которые в то время характеризовали церковную политику сподвижников Петра. Так, «латинник» Стефан Яворский был сторонником скульптуры в римокатолическом духе. Постановление же появилось, когда место Стефана Яворского занял протестантствующий Феофан Прокопович», — писал Л.А. Успенский.

Таким образом, первый запрет скульптуры вытекает не из канонических формулировок и определений, а больше из политических предпочтений.

Позже, 30 ноября 1832г., Синод примет новый указ о запрете скульптуры. На первый взгляд, это может показаться даже странным, ибо и на закате классицизма создается довольно много изваяний для храмов. Но, по всей вероятности, имелись в виду статуи не мастеров классицизма, оказывавших «значительное влияние на развитие изящного искусства в народе», говоря языком синодального чиновника, а изделия скульпторов из народа, не получивших академической выучки и отсюда (судя по указу Св. Синода от 2 апреля 1835г.) ваявших «большей частью очень худо, без соблюдения надлежащей правильности». Впрочем, тут речь шла об украшении ИКОНОСТАСОВ, где «Величайше повелено избегать резных изображений», поскольку деревянная резьба потенциально была источником «опасности, которая может произойти и от ветхости». Однако позднее, уже не церковная, а светская власть статьей 91-й устава о предупреждении и пресечении преступлений (Т. XIV, изд. 1890 г.) распоряжается «равномерно не употреблять в церквах православных иконы резные и отливные, кроме распятий искусной резьбы и некоторых других лепных изображений, на высоких местах поставляемых».

Откуда такая забота государства?

Почему оно «на высоких местах» пластику применять разрешало, а на низких — нет?

Ответ надо искать в VIII веке. Император Лев III Исавр начинал свою борьбу против икон с того, что приказал удалить их «с видных наружных мест и, как говорили, поднимать их в церквах повыше» (А. В. Карташев). Второй иконоборческий Собор 815 г. «позволяет оставить иконы на высоких местах взамен назидания писаниями». Это объясняется тем, чтобы народ не прикладывался к иконам, не возжигал перед ними свечей и лампад, т. е. не воздавал священным изображениям должного почитания.

И вот в России XVIII – XIX столетий снова срабатывает такая же логика… Смысл (ипостась) не различается с формой его выражения (скульптурой). И как результат – новая, опять завуалированная под благочестие борьба с образом, но теперь – изваянным.

Можно было бы подумать, что запрет резных икон в нижних частях храма введен по чисто практическим соображениям: к примеру, не задеть резьбу лестницей, часто перемещаемой для замены свечей или для подливания масла в лампады, висевшие выше человеческого роста. Но нет… Противоречивая память о «порубежных нам поляках», или, точней, линия, проводимая Феофаном Прокоповичем, все еще, кажется, оставляла свой след: «В домах, кроме малых крестов и панагий искусной резьбы, также отнюдь никаких резных и отливных икон не держать» (статья 92). Государству не безразлично на рельефную или плоскую икону молится гражданин православного вероисповедания. «Вообще дозволяется лить из меди и олова и продавать в рядах только кресты, носимые на груди» (статья 93).

Это, безусловно, меры административного, полицейского порядка.

Говорить здесь о догматах и канонах — совершенно излишне. А стало быть, и о запретах скульптуры Православной Церковью.

Рафаил (Карелин), архимандрит. О языке православной иконы. СПб.: Сатис, 1997. С. 13.

Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. В 2 тт. М., 1967. Т. 1 С. 198.

Полевой В. М. Искусство Греции. Средние века. М., 1973. С. 93. В канонах I Вселенского Собора запретов на изваяния нет.

Вагнер К. Г. Некоторые структурные особенности русской пластики XIV-XV веков // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. М.: Наука, 1973. С. 296.

Успенский Л. А. Богословие иконы Православной Церкви. Париж: Издание Западноевропейского экзархата Московской Патриархии, 1989. С. 19. Прим. 1.

Деяния Вселенских Соборов. Т. 7. Собор Никейский Второй, Вселенский Седьмой. Казань, 1891.

Там же. С. 169.

Цит. по: Успенский Л.А. Указ. Соч. С. 356.

См.: Кутковой В.С. Скульптура в храме // Новая Европа. Международное обозрение культуры и религии. — Милан — М: Христианская Россия, 2002. — №15. — С.147-156.

Успенский Л.А. Указ. Соч. С. 356.

Алфавитный указатель действующих и руководственных канонических постановлений, указов, определений и распоряжений Святейшего Правительствующего Синода (1721 — 1901 гг. включительно) и гражданских законов, относящихся к духовному ведомству православного исповедания. / Сост. С.В.Калашников. — Изд. Третье. — СПб: Издание И.Л.Тулузова, 1902. §§ 668, 669. С. 83.