Из истории церковной резьбы. Античные истоки христианских орнаментов

Благоукрашение храма имеет свою «азбуку». Как рождались орнаменты, которые мы видим повсеместно: в резьбе иконостасов, росписи стен, вышивке церковных облачений? Какие смыслы они несут? Как трансформируются и что сохраняют неизменным?

Традиции церковного искусства подобны течению вод. Малые ручейки собираются в речушки, те сливаются между собой – и вот уже плавно свершает свой путь к морю полноводная красавица-река, с одного берега которой едва видно другой… Сплетаются в ней нити многих потоков, а вода – по сути своей – одна… В современных храмах мы можем увидеть резные иконостасы и утварь, в которых воплотились традиции древней Руси, Византии, других стран – и все эти традиции заквашены духом веры во Христа…

Византия – наследница античного Рима – приняла от него художественные образы и декоративные мотивы и трансформировала их, наполнив христианским смыслом. При этом, стремясь к уходу от языческой чувственности и натуралистичности, мастера Византии находили новые приемы, отвечающие духу веры. Язычники наделяли своих идолов божественными свойствами. Соответственно, создававшие их художники стремились сделать свои произведения максимально живоподобными. Так родились знаменитые эллинские и римские скульптуры – венец античного искусства. Христианское искусство несет принципиально иную мысль: оно создает образ Того, Кто пребывает в Горнем мире.

Резные византийские изображения обычно были плоскостными. Эта традиция передалась и православной Руси. В то же время, художники Византии стремились явить в своих произведениях красоту Горнего мира и величие земной империи – отсюда пышность и причудливость орнаментов, густота декора.

Христианство не отвергало мудрости мира древнего, языческого. Святители первых столетий получали образование в античных академиях, постигая науки эллинских мудрецов. Таковы были святитель Василий Великий, Григорий Богослов, блаженный Августин… Господь вел к принятию истинной веры все человечество. В античных мифах промыслительным образом было много такого, что позднее помогло людям органично принять веру во Христа: страдание Прометея, жертвенная любовь Антигоны, не побоявшейся нарушить запрет правителя и предать земле своего брата, за чем последовало страшное наказание… Классическим стало сопоставление Орфея и Христа. Привлекая своей дивной игрой на флейте зверей и птиц, Орфей становится прообразом Спасителя, слово Которого влечет к себе народы, а сходя в аид за возлюбленной Эвридикой, он прообразует сошествие во ад Спасителя ради освобождения оттуда усопших. Точно также готовил людей к принятию Благой Вести египетский миф об Осирисе – убиваемом, но вновь воскресающем боге. Осирис является воплощением умирающей и вновь оживающей природы, цикличности времен года, — но и в этом мы видим тайну мироздания, где земные явления отражают духовные истины.

Многие из античных мотивов стали основой христианской образной системы – Премудрость Божия удивительным образом вразумляла древних творцов создавать произведения, заключающие в себе смыслы, неведомые им самим. Например, один из основных элементов практически любого христианского орнамента – виноградная лоза – был широко распространен у древних греков. В христианстве он сделался напоминанием о Спасителе, говорящем: «Аз есмь Лоза, вы же ветви», о Таинстве Евхаристии… Языческим культурам свойственно представление о «мировом древе». В христианстве изображение дерева становится напоминанием о райском Древе Жизни и о Древе Креста Христова.

Был присущ античному искусству и другой излюбленный христианским искусством мотив – цветок лилии. Он был символом обновления природы, рождения солнца. В христианстве этот же смысл обрел новое звучание: обновление мироздания через тайну Благовещения и Рождества Бога на земле; возрождение мира благодаря чистоте Богоматери, способной вместить в Себя Божество…

С мотивом лилии соседствует пальметта – веероподобный лист пальмы. Родиной этого знака считается Египет. В христианском искусстве пальма является символом духовной победы, которую совершил Подвигоположник – Христос. Следовать Его примеру призваны все христиане – духовные воины, борющиеся со злом внутри себя и нередко поставляемые Провидением на путь противостояния злу внешнему. Недаром с пальмовыми листьями в руках нередко изображают святых мучеников.

Лист аканта – один из основных мотивов классической архитектуры – в греко-римском мире считался символом преодоления испытаний, стойкости, мужества и следующего за ним триумфа. Существовало поверие, что акант вырастает на могиле героя. Неслучайно в христианстве это растение стало одним из символов Страстей Христовых, а также блаженной вечности, даруемой праведникам.

Вбирая в себя наследие Древнего Рима, величайшей империи человечества, Византия оказалась преемницей культурных достижений всех народов, с которыми Рим имел связи. Да и сами ромеи, приняв эстафету универсальности, постоянно подпитывали свою культуру творческими находками, рожденными в далеких странах. Один из основных орнаментальных мотивов, свойственных Византийскому декору и доживших до наших дней – плетенка – пришел из Персии. В христианском искусстве он стал символом той духовной «сети», с помощью которой рыбари-апостолы улавливают человеческие души, пленяя их Христу. Соответственно, плетенка, которая и сегодня заполняет фоны стенных росписей и резных композиций, есть напоминание о Слове Божием, Евангелии, и о благодати Святого Духа, приводящей души к Богу.

Безусловно, главным мотивом христианского искусства является крест. Сам по себе этот знак был известен еще древнему языческому искусству. Равносторонний крест – символ мироздания, четырех сторон света. Вертикаль креста – мировая ось, связь неба и земли. Горизонталь – протяженность земных расстояний. Это толкование отнюдь не противоречит христианскому восприятию креста, напротив, здесь мы видим действие Премудрости Божией: пострадав на Кресте, Спаситель освятил все концы Вселенной, восстановил связь земли и Неба, спустился до глубин ада и вывел оттуда праотцев. Апостол Павел в послании к Ефесянам говорит: «…чтобы вы, укорененные и утвержденные в любви, могли постигнуть со всеми святыми, что широта и долгота, и глубина и высота, и уразуметь превосходящую всякое разумение любовь Христову» (Еф 3:18). Святые отцы единодушно трактуют эти слова как указание на Крест Христов. Например, прп. Иоанн Дамаскин пишет: «Как четыре конца креста держатся и соединяются его средоточием, так и силою Божиею держатся высота и глубина, длина и широта, то есть вся видимая и невидимая тварь». Подобные толкования есть и у блаженного Августина, Дионисия Ареопагита, прп. Григория Синаита, свт. Василия Великого.

Одна из вариаций формы креста, характерной для византийского искусства – крест криновидный, окончания которого напоминают одновременно лепестки лилии и… человеческие кости. Столь странное сочетание не случайно. Здесь – напоминание о и грехопадении первого человека, принесшем в мир смерть, и о Благовещении, с которого началось искупление и возрождение человечества; память смертная и радость Воскресения в одном символе… Кресты такой формы часто заключают в круг – символ вечности и единства всего существующего. Издревле круг считался также символом гармонии и совершенства мироздания. Криновидный крест в круге – символ Промысла Божия, ведущего мир от смерти и греха к спасению и вечной жизни. В языческой культуре крест в круге воспринимался как образ неба и в то же время – течения времени, неудержимого, подобного вертящемуся колесу. Образ этот еще древнее, чем античное искусство. В христианстве он приобрел противоположное значение, став символом вечного значения Искупительной Жертвы Христа, знаком дарованной нам нетленной жизни. В то же время, этот образ можно трактовать как напоминание о том, что неудержимое течение временной жизни с каждым часом приближает нас к Вечности. Среди древнейших человеческих рисунков встречается образ птицы в гнезде, сидящей на яйцах. Очертания птицы своей формой напоминают крест, а гнездо – круг или квадрат. Этот архетипический образ также находит свое звучание в христианском богословии: Господь Своей заботой не оставляет малейшее из творений, даруя им жизнь и согревая Своей благодатью. Крест, заключенный в квадрат или ромб, изначально воспринимался как символ плодородия. В христианстве этот знак говорит о том, что Божественная благодать освящает землю, все 4 ее конца, а также все благие дела и начинания живущих на ней.

Храм «Владимирской» иконы Божией Матери с. Анат-Киняры

Православный храм, по учению отцов Церкви, не является просто зданием, предназначенным лишь для богослужебной цели. В православном храме все имеет свое глубокое символическое значение. Каждая часть храма отвечает потребностям богослужения и в то же время заключает в себе особый таинственный смысл, что наиболее полно раскрывается в росписи, имеющей своей целью наглядно выразить в духовных образах догматическое учение Церкви. Священные изображения, находящиеся на стенах храма (иконы, мозаики, фрески), таинственно содержат в себе присутствие того, кого они изображают.

Храм есть символ Небесных обителей и воплощение видимого мира. В разное время происходили изменения в росписях, но в своей основе сюжет росписей и канон остались неизменными и по сей день. Росписи являются образным назиданием, своеобразным живописным Евангелием всего учения Церкви, помогая открыть каждому всю важность главнейшего события для людей — спасения.

Но не мало важным элементом в росписи является орнамент. Пространства между отдельными композициями заполняются орнаментом, где могут использоваться сюжеты растительного мира или такие элементы, как кресты в круге, ромбе и других геометрических фигурах, восьмиугольные звёзды.

Вроде бы орнамент выполняет подчиненную роль, однако как в музыкальном симфоническом произведении значимо звучание каждого инструмента, сколь бы малой ни была его партия, так и художественная образность орнаментальных форм обретает свой смысл при их рассмотрении в едином композиционном организме росписи храма.

Вот как описывает роспись в Сан-Витале в Равенне Дмитрий Трофимов, руководитель творческих мастерских «Царьград»,:

Все сюжетные композиции выделены подчеркивающими сюжет рамами геометрического орнамента. А вот все остальные сложные криволинейные поверхности архитектуры — арки, откосы, своды — все заполнено орнаментом иного характера. Этот орнамент, живой, свободный, составляется то из пышных цветов, по лепесткам и листьям которых порхают птицы, то из античных кратеров с поднимающейся из них вьющейся лозой, и воркующими рядом голубями. Мы видим здесь свивающиеся ленты, белые лилии, павлинов, распустивших веером свои хвосты, корзины со спелыми плодами и составленные из плодов гирлянды. Даже образы Христа и апостолов в медальонах обрамлены «виньетками» в виде сплетшихся хвостами дельфинов.
Поражающее воображение богатство орнаментальных форм, сияние глубоких и насыщенных цветов смальты в сочетании с сиянием золота, создает ощущение, что человек, находящийся в храме, является свидетелем существования иного, прекрасного, не поддающегося описанию словами мира, где в гармонии и радости сосуществует все земное.

Гротеск в живописи и изобразительном искусстве

Гротеск (Grotesque, Grottoesque) – тип художественного образа, являющегося контрастным смешением реальности и выдумки.
Гротескные образы наиболее распространены в настенных росписях Древнего Рима и Европы периода 14-17 веков. Как правило, на этих росписях изображался узор, являющейся загадочной помесью растительного мира с миром животным: звери, чьи тела переходят в виноградную лозу, человеческая голова с прорастающими ветками, человеческие фигуры со склизкими щупальцами вместо привычных конечностей…
В общем смысле получается так — гротеску в искусстве свойственны видовые гибриды и метаморфозы. Имеется несколько примеров. Химера, являющаяся двухголовой помесью льва и козла, со змеёй вместо хвоста — гротеск. Описанные в произведениях Г.Ф.Лавкрафта гибриды людей и морских монстров тоже являются гротеском. Монструозные мифические создания вроде драконов не относятся к гротеску, так как не являются гибридом.
В литературе понятие гротеск несколько отличается от изобразительного искусства и воспринимается как нечто фантастическое, эксцентричное или просто странное с внешней стороны. Эдакий, намеренно нереально-карикатурный образ, вписанный в правдоподобную историю.
Выражение «гротеск» (фр. Grotesque) возникло в 15-м веке в Риме. Археологическая группа ковырялась в старинных пещерах под Римом и случайно натолкнулась на недостроенные помещение с богатой, но крайне необычно росписью на стенах, в мотивах которых использовались выдуманные гибриды животных и растений. Впоследствии выяснилось, что обнаруженные помещения являются недостроенным дворцом «Золотой дом Нерона». До этого считалось, что дворец был утерян во время пожара, случившегося в период 70-90-х годов нашей эры.

Тератология (стиль)

Субтитры

Переводчик: Pavel Anni Редактор: Natalie Zavelsky Сегодня я хотел бы поговорить о переходе от одного метода представления о природе к другому, порожденному архитектурой. Интересен тот факт, что мы, архитекторы, всегда пытались и пытаемся определять красоту, по образу и подобию природы — наверняка в основе красивейших произведений архитектуры заложены модели, взятые из природы. В течении около 300 лет горячие архитектурные споры состояли в том какое число 5 или 7 являлось лучшей архитектурной пропорцией, потому что нос составляет 1/5 головы, а голова — 1/7 туловища. Причиной существования такой модели красоты и природы был тот факт, что еще не были изобретены десятичные дроби — это произошло только в 16 веке — и размеры зданий расчитывались в обычных дробях. Размер комнаты определялся из расчета 1/4 фасада, чья структурная основа, в свою очередь, закладывалась из расчета 10 единиц, и так вы постепенно двигались к более малым элементам путем дальнейших делений, делая их все меньше, меньше и меньше. В 15 веке были изобретены десятичные дроби — архитекторы перестали использовать обычные дроби — и таким образом получили новую модель природы. Сейчас эта новая модель, основанная на математических расчетах и цифорвых технологиях, сильно меняет наши понятия о красоте и форме, а так же влияет и на наше восприятие природы. Лучшим примером этому может послужить готика. Готический стиль появился после появления высшей математики, и хотя готические архитекторы не использовали его при создании своих конструкций, важным является тот факт, что в готическом стиле впервые в истории архитектуры врутренние силы и движение были выражены формой. Взять, например, «Кингс Крос» Кристофера Рена — здесь вы видите, что структурная арматура свода выражена дугами, то есть вы видите саму внутреннюю основу, основанную на форме дуги. Или, значительно позже, мосты Роберта Маяра — он усовершенствовал строительную конструкцию, расчитав кривизну и приблизив ее к параболе. Или, к примеру, макет «Подвесные цепи» Антонио Гауди, каталонского архитектора, конец 19 начало 20 века, и вот как эта модель реализуется в аркадах и сводах. Таким образом, во всех этих примерах конструкция является определяющей силой. Фрай Отто использовал чертежи и модели пенных пузырей для создания Концертного Зала в Мангейме. Интересно, что в течение последних 10 лет Норман Фостер использовал похожие модели теплораспределения при создании крыши Национальной Галлереи совместно с инженером Крисом Вильямсом. Во всех этих примерах присутствует определенная идеальная форма, потому что они были задуманы с позиции лежащей в их основе конструкции. Как архтектор, я всегда считал эту систему очень ограничивающей, потому что меня идеальные формы не интересуют, как и не интересует меня доведение чего-то до совершенства. Я бы хотел обсудить другую компоненту, нуждающуюся в рассмотрении, когда вы задумываетесь о природе, — это появление среднего/нормы в генетическом развитии. Мой герой, на самом деле, не Дарвин, а человек по имени Вильям Бейтсон, отец Грега Бейтсона, который долгое время жил здесь в Монтерей. Он был так называемым тератологом. Он изучал отклонения и мутации для выявления правил и законов вместо того, чтобы изучать нормы, иными словами, вместо того, чтобы искать идеал или среднее, он всегда занимался ислючениями. В этом примере, который является демонстрацией правила Бейтсона, представлены 2 типа мутаций больших пальцев. Когда я впервые увидел это изображение 10 лет назад, мне оно показалось странным и прекрасным одновременно. Прекрасным потому, что в нем присутствует симметрия. Бейтсон обнаружил, что во всех случаях мутации большого пальца на его месте у вас либо появится 2 больших пальца, либо еще 4 пальца. Таким образом, мутации возвращаются к симметрии. Бейтсон сформулировал концепцию нарушения симметрии, которая заключается в том, что при потере информации система возвращается к симметрии. Таким образом, симметрия не является признаком порядка и организации — как я всегда думал, и, как архитектор, в том числе — а является следствием отсутствия информации. Таким образом, всякий раз, когда вы теряете информацию, вы приходите к симметрии, и всякий раз, когда вы добавляете информацию в систему, вы нарушаете симметрию. Таким образом, идея природной формы из поиска идеальных форм переросла в поиск комбинации типичной формы и дополнительной информации. После этой картинки и ознакомления с работами Бейтсона, мы начали использовать те же правила нарушения и разветвления симметрии при создании архитектурных форм. Теперь буквально несколько слов о цифровых технологиях, которыми мы сейчас пользуемся, и как они используют высшую математику: тот факт, что в их основе высшая математика, означает, что нам не надо думать о выборе единиц измерения или дискретных элементах. В архитектуре мы имеем дело со множеством компонентов — речь может идти о более чем 50 000 элементов, как, например, в этой комнате, где вы сейчас сидите, — и все эти компоненты нужно организовать. Вы наверное считаете, что все они одинаковы, как стулья, на которых вы сидите, что все они одинакового размера. Я не проверял, но это стандартно, что их размеры слегка отличаются для того, чтобы их можно было расставить так, чтобы всем была видна сцена. Даже элементы, составляющие подвесной потолок и освещение, они уже не одинаковы, как раньше, их размеры все больше и больше определяются бесконечно малыми различиями. Это потому, что мы используем высшую математику для производства и дизайна. Высшая математика — это также наука кривых. Даже прямая в высшей математике по определенияю является кривой. Просто это кривая без перегиба. Новое описание и понимание формы сейчас проникает во все области, связанные с дизайном: будь-то дизайн автомобилей, архитектура, промышленный дизайн и т.д. Это является непосредственным следствием цифрового описания кривой. И все причудливые соотношения, которые из этого вытекают, — как например, соотношение размера носа к размеру лица, то есть отношения части к целому, — . в высшей математике становятся гораздо более сложными, потому что целое и частное теперь одна бесконечная последовательность. Сейчас слишком раннее время для лекции по высшей математике, поэтому я принес с собой несколько картинок, чтобы показать, как это работает. Вот это корейская церковь, которую мы построили в Квинсе. На этом примере вы видите, что компоненты лестницы повторяются но повторяются они не одинаково. Каждый из элементов этой структуры уникален по своим размерам и расстоянию от других, и все соединения используют уникальные углы. Единственной возможностью спроектировать и выполнить все это было использование определения формы из высшей математики. Это гораздо более динамичная структура, потому что в ней вы видите ту же самую форму, которая открывается и закрывается, когда вы переходите от одной компоненты к другой, потому что в ней заложены свойства вектора движения. Таким образом, одно и тоже пространство, закрытое с одной стороны, может иметь перспективу с другой. Вам также передается чувство визуального движения в пространстве, так как каждый из элементов целого меняется, и целое приводит ваш взгляд к алтарю. Я думаю, что это одно из главных изменений в архитектуре: мы начинаем не с поиска какой-то идеальной формы, вроде креста для церкви, а мы смотрим на все, с чем ассоциируется церковь, — как, например, свет, выходя из невидимого источника, приводит наш взгляд к алтарю. И, оказывается, что это не такая уж большая наука — спроектировать святое место. Надо просто выразить главные свойства естественным способом. Вот разные виды интерьера, который представляет собой довольно сложный набор разных направлений, яавляющийся частью простой формы. Говоря о строительстве и производстве, это жилой квартал длиной в километр, который был построен в 70-е годы в Амстердаме. Здесь мы разбили эти 500 квартир на маленькие «дворики» и отделили их один от другого. Я не буду вдаваться в подробности этих проектов, но вы видите, что эскалаторы и лифты, которые перемещают людей вдоль фасада здания, все поддерживаются 122-мя структурными связками. Поскольку эскалаторы используются для перевозки людей, все эти связки принимают на себя диагональные нагрузки, а каждая из них имеет немного другую форму, если смотреть на них по мере пережвижения вдоль здания. Работая с Бентли и МикроСтейшн, мы написали специальную программу, которая соединяет все эти компоненты в блоки информации таким образом, что, если мы изменяем один элемент вдоль периметра здания, то это изменение передается всем этим связкам, которые, в свою очередь, перераспределяют эту информацию по всему фасаду здания. И так для каждого элемента здания, который мы добавляем. Получается 10 миллионов вычислений только для того, чтобы рассчитать одно соединение между одним элементом конструкции и другим. Что нам это дает, так это гармоничное и синтезированное соотношение между всеми компонентами. Эта идея, в каком-то смысле, привела меня к промышленному дизайну еще и потому, что дизайнерские фирмы, которые связаны с архитекторами, — я, например, работаю с мебельной компанией Витра и хозяйственной фирмой Алесси, — они увидели в этом возможность делать на конвейере вещи, отличающиеся друг от друга. Не в обиду, а в заслугу БМВ, выберем их в качестве примера. В 2005 году они должны были создать определенный индивидуальный образ, отличающий все их модели машин. То есть и 300-я серия, или какая там сейчас более новая, и 100-я серия, которая сейчас выходит, должны выглядеть так же, как и 700-я серия с другого конце спектра. Им нужен был четкий признак, что это BMW. В это же самое один человек платит 30 тысяч долларов за 3-ю серию, другой — 70 тысяч за 7-ю; и этот человек, заплативший вдвое больше, не хочет, чтобы его машина выглядела так же, как самая дешевая машина в этой линии. Поэтому они должны были сделать четкие различия между этими машинами. А если производство еще и расширяет спектр опций, эта проблема еще более усиливается, как в целом, так и в деталях. Для меня, как для архитектора, соотношение частей и целого — это самое главное, но с точки зрения промышленного дизайна, это становится все большей проблемой для компаний. Первый тестовый продукт, который мы сделали с Алесси, был кофейно-чайный набор. Это был очень дорогой набор — это мы знали с самого начала. Я обратился к своим знакомым из Сан Диего, и мы для этого использовали взрывной метод формовки титана который используется в аэрокосмической промышленности. Попросту говоря, мы сделали графитовую форму, поставили ее в печь, нагрели до 1000 градусов, плавно раздули мягкий титан и в самом конце выстрелили его в эту форму. Что замечательно в этом методе, это то, что эти формы стоят всего несколько сотен долларов. Сам титан стоит несколько тысяч долларов, а формы — совсем дешевые. И вот, мы разработали систему из восьми кривых, которые — очень похоже на проект дома, который я показывал, можно комбинировать таким образом, что в результате мы всегда получаем эргономичные формы, которые всегда имеют один и тот же объем, и всегда могут быть произведены одним и тем же способом. Таким образом, каждый такой инструмент обходится всего в несколько сотен долларов, но он дает нам невероятное разнообразие комбинаций. Вот один из этих наборов. Для меня важно, что этот кофейный набор — кофейник, чайник, находящиеся на подставке, — что все они имеют нечто общее, что все они наборы от Грега Линн Алесси, но каждый, кто купит такой набор, будет иметь единственный в своем роде уникальный экземпляр. Возвращаясь к архитектуре, для нашей области наоборот важно, в отличие от промышленного дизайна, ощущение целостности и монументальности. Мы должны создавать вещи, которые имеют целостность, и в кторорых более мелкие элементы имеют как свои характерные черты, так и сохраняют черты целого. Архитекторам обычно присущ некий почерк, — он нужен каждому архитектору, — и этот почерк должен быть виден во всех его постройках, от маленьких домиков до небоскребов. И нам удается очень хорошо поддерживать этот почерк. Также важна комплексность, которая выражается в отношениях между формой здания, его конструкцией, окнами, цветом, и стилем. Это все истинно архитектурные проблемы. Для меня примером в этом смысле в природе являются тропические лягушки. Я заинтересовался ими потому, что их поверхность является наиболее ярким примером того, как текстура и — назовем это декорация/цвет — хотя лягушка не думает об этом, как о декорации, но именно так это работает, — причудливо связаны друг с другом. В этом случае изменения в форме являются признаком изменения в цветовой гамме. Таким образом, не смотря на то, что цветовая гамма и форма — это не одно и то же, на самом деле они работают вместе как одно целое. Когда мы разрабатывали центр национальных парков в Коста Рике, мы попытались использовать эту идею градиентного цвета и изменений в текстуре по мере движения структуры вдоль поверхности здания. Мы также использовали идею непрерывного перехода от главного выставочного зала к краеведческому музею таким образом, что этот непрерывный переход, будучи частью всего комплекса, содержал в себе множество самых разных пространств и форм. В проекте жилого района в Валенсии, в Испании, которым мы занимаемся, разные башни соединены вместе общими кривыми, так что получается одно целое вроде монолита, но это целое состоит из отдельных элементов. И вы можете видеть, что эти изменения целого придают всем 48 квартирам уникальные формы и размеры, которые при этом остаются в рамках конструкции, частью которой являются. Я также работаю в группе с другими архитекторами. Наша компания называется United Architects. Мы были одними из финалистов на проектирование Центра Международной Торговли в Нью-Йорке. Я думаю, это демонстрирует, как мы подходим к вопросу о крупно-масштабном строительстве. Мы хотели построить что-то вроде готического собора в том месте, где был Центр Международной Торговли. И чтобы это сделать, мы попытались соединить 5 башен в единую систему. Мы изучали, начиная с 1950-х годов, работы других архитекторов, пытавшихся сделать то же самое. Мы подошли к этому с точки зрения типологии зданий — как мы можем построить эти 5 отдельных башен и соединить их на уровне 60-го этажа, превратив их в одно целое. Наша компания также разработала проект для штаб-квартиры Европейского Центробанка, в котором используется такая же модель, но в этот раз с еще более монолитной массой в виде сферы. Вы опять видите некое органичное соединение нескольких строительных элементов которое превращает конструкцию в единое целое, состоящее при этом из множества более мелких элементов, очень органично связанных между собой. Наконец, я хочу вам показать некоторые эффекты, связанные с использованием цифровых технологий в производстве. Примерно шесть лет назад я купил вот этот станок с числовым программным управлением, который заменил мне ребят, постоянно режущих себе пальцы, изготавливая строительные модели. И также я купил лазерный резак и начал изготавливать в моей собственной мастерской, достаточно крупные строительные элементы и модели, готовые для обработки. И я обнаружил, что обработка, если ее встроить в программу, дает интересные отделочные эффекты. Вот для этих интерьеров: этот магазин в Стокгольме в Швеции, или этот прилавок в Нидерландах, в Институте Архитектуры Нидерландов, мы использовали текстуру, получившуюсяя в результате обработки, для создания пространственных эффектов. Мы также смогли интегрировать текстуру стены с ее формой и материалом. И тоже самое и с пластиком, и с оргстеклом, и даже с конструкционной сталью — , всем тем, что обычно представляется нам линейным и однообразным. Стальная промышленность в данный момент опережает промышленный дизайн, и если это использовать, то можно разрабатывать колонны и консоли, объединенные в единую систему, которая не только очень эффективна, но еще и имеет декор и форму, которые очень красивы и органичны. Большое спасибо.

Значения в других словарях

1. гротеск — орф. гротеск, -а Орфографический словарь Лопатина
2. гротеск — (иноск.) — о произведении искусства (живописном, музыкальном и др.) странном, причудливом, дикообразном, преувеличенном и притом забавном (намек на древнюю стенную живопись в «гротах», т.е. развалинах дворца Тита) Ср. Grotesque — странный, забавный. Ср. Фразеологический словарь Михельсона
3. гротеск — сущ., кол-во синонимов: 3 карикатура 8 пародия 13 шарж 6 Словарь синонимов русского языка
4. гротеск — гротеск I м. 1. Художественный приём в искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, нарушении границ правдоподобия, сочетании резких, неожиданных контрастов. 2. Произведение литературы и искусства, созданное на основе такого приёма. II… Толковый словарь Ефремовой
5. гротеск — Гроте́ск/. Морфемно-орфографический словарь
6. ГРОТЕСК — ГРОТЕСК — устаревшее название шрифтов некоторых гарнитур (древней, плакатной, рубленой и др.) — характеризующихся отсутствием засечек на концах штрихов и почти одинаковой толщиной элементов букв. ГРОТЕСК (франц. grotesque, букв. Большой энциклопедический словарь
7. гротеск — Файл; Дизайн; Типография рубленный шрифт Шрифт без засечек. Словарь компьютерных терминов
8. ГРОТЕСК — назв. одного из шрифтов (прямой, с линиями одинаковой толщины), широко использ. при оформлении текстов на знаках почт, оплаты в разных странах. Филателистический словарь
9. гротеск — ГРОТ’ЕСК, гротеска, ·муж. (·итал. grottesco). 1. Произведение искусства, исполненное в причудливо-фантастическом, уродливо-комическом стиле (иск.; ·первонач. Название стенной живописи в римских гротах). 2. в знач. неизм. прил. То же, что гротескный (иск. Толковый словарь Ушакова
10. гротеск — ГРОТЕСК м. живописное украшенье, по образцу найденных в римских подземельях, из пестрой смеси людей, животных, растений и пр. В арабесках и моресках нет людей, ни животных, ни живых, ни сказочных. || В музыке и мимике гротеском назыв. все странное, дикообразное и притом забавное. Толковый словарь Даля
11. гротеск — Заимствование из итальянского, где grotesco произведено от grotta – «грот». Слово «гротеск» означает «изображение чего-нибудь в фантастическом, преувеличенном виде» и обязано своим происхождением живописи, найденной в гротах, остатках Золотого дома императора Нерона. Этимологический словарь Крылова
12. Гротеск — ПРОИСХОЖДЕНИЕ ТЕРМИНА. — Термин Г. заимствован из живописи. Так называлась древняя стенная роспись, которая была найдена в «гротах» (grotte) — подвалах Тита. Литературная энциклопедия
13. Гротеск — ГРОТЕСК (итальянск. grottesca) — в основном своем смысле обозначает арабески наподобие тех, которые были найдены в древних погребенных под землей строениях. Словарь литературных терминов
14. гротеск — Гротеска, м. . 1. Произведение искусства, исполненное в причудливо-фантастическом, уродливо-комическом стиле (искус.; первонач. название стенной живописи в римских гротах). 2. в знач. неизмен. прил. То же, что гротескный (искус.). Большой словарь иностранных слов
15. гротеск — ГРОТЕСК а, м. grotesque, нем. Grotesk <�ит. grotesca. 1. иск. Изображение, отличающееся причудливым, фантастическим сочетанием мотивов и деталей. Сл. 18. Картина, живописная вещь из многих красок и худых фигур. ЛВ-1 2 63. Словарь галлицизмов русского языка
16. Гротеск — I Гроте́ск (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот) 1) орнамент, включающий в причудливых, фантастических сочетаниях изобразительные и декоративные мотивы (растительные и звериные формы, фигурки людей, маски, канделябры и т. Большая советская энциклопедия
17. гротеск — Гротеск, гротески, гротеска, гротесков, гротеску, гротескам, гротеск, гротески, гротеском, гротесками, гротеске, гротесках Грамматический словарь Зализняка
18. гротеск — ГРОТЕСК , а, м. В искусстве: изображение чего-н. в фантастическом, уродливо-комическом виде, основанное на резких контрастах и преувеличениях. | прил. гротескный, ая, ое и гротесковый, ая, ое. Гротескный стиль. Гротесковая роль. Толковый словарь Ожегова
19. гротеск — -а, м. 1. Художественный прием в литературе и искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных и резких контрастов, а также произведение литературы или искусства, использующее этот прием. Мастер гротеска. 2. типогр. Малый академический словарь
20. гротеск — Итальянское – grottesca (настенная роспись). Французское – grotesque. В русских словарях термин «гротеск» появляется с 1803 г. (у Яновского), однако в устной речи слово бытует уже с конца XVIII… Этимологический словарь Семёнова
21. Гротеск — (франц. grotesque, итал. grottesco — причудливый, от grotta — грот), 1) вид орнамента, включающего в причудливых, фантастических сочетаниях изобразительные и декоративные мотивы (растительные и звериные формы, фигурки людей, маски, светильники и пр.). Художественная энциклопедия
22. гротеск — ГРОТЕСК , -а; м. 1. Художественный приём в искусстве, основанный на чрезмерном преувеличении, сочетании неожиданных, резких контрастов; изображение чего-л. в фантастическом, уродливо-комическом виде. Мастер гротеска. Г. в литературе. Толковый словарь Кузнецова