Звенигородский чин

Андрей Рублёв (?)

«Звенигородский чин». 1410-е

дерево, темпера

Государственная Третьяковская галерея, Москва

Медиафайлы на Викискладе

«Звенигоро́дский чин» — три иконы с изображением Спасителя, архангела Михаила и апостола Павла. Сохранившаяся часть полуфигурного Деисуса, состоявшего из семи или девяти икон. Происходит из звенигородского Успенского собора на Городке. Находится в собрании Государственной Третьяковской галереи.

Ранее атрибутировалась как работа Андрея Рублёва. В июне 2017 года экспертный совет Третьяковской галереи предположил, что автором «Христа Вседержителя» был не тот же иконописец, что «Архангела Михаила» и «Апостола Павла», а также иконы Троица. В то же время было сообщено, что подпись под «Звенигородским чином» в ГТГ пока изменена не будет: необходимо дождаться публикации окончательных результатов исследований, запланированной на конец 2017 года, и решения атрибуционного совета.

История и атрибуция

Успенский собор на Городке (фотография начала XX века)

По общепринятой версии, иконы были найдены в 1918 году в сарае при Успенском соборе на Городке в Звенигороде под грудой дров реставратором Всероссийской комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи (ЦГРМ) Григорием Чириковым.

Это сообщение имеет характер легендарного. Как отмечает сотрудник Звенигородского музея Д. А. Седов, отсутствуют отчёты об этой находке, что было несвойственно работе Комиссии ЦГРМ, а история находки икон в сарае известна по отчёту Николая Протасова и публикациям Игоря Грабаря. Кроме того, дата поступления икон в Кремлёвские реставрационные мастерские (8 октября 1918 года) не совпадает с периодом экспедиции ЦГРМ в Звенигород, начавшейся 14 октября. По данным архива ГТГ, после обнаружения Звенигородского чина были предприняты поиски недостающих икон деисуса: 21 декабря Протасов посетил усадьбу Кораллово близ Звенигорода в связи со сведениями о возможном поступлении в местную церковь древних икон из Успенского собора.

На конференции, посвящённой 1000-летию крещения Руси, доктор исторических наук Ольга Подобедова рассказала, что иконы Звенигородского чина не были обнаружены реставраторами: их передал им священник Дмитрий Крылов:

О. Дмитрий действовал исключительно на свой страх и риск, без благословения благочинного или архиерея. Поступок такого рода в малообразованной клерикальной среде провинциального прихода мог привести к нежелательным для него последствиям. У молодого священника, находившегося в Звенигороде, судя по всему, на стажировке, тот же час начались неприятности. Чтобы не испортить ему жизнь окончательно, и была — специально для печати — придумана вышеизложенная легенда.

Иконы Звенигородского чина были раскрыты специалистами Комиссии по сохранению и раскрытию древней живописи в 1918—1919 годах и переданы в Государственный исторический музей, из которого в 1930 году поступили в собрание Третьяковской галереи.

В 1926 году Грабарь в журнале «Вопросы реставрации» опубликовал статью «Андрей Рублёв: Очерк творчества художника по данным реставрационных работ 1918—1925 гг.», в которой атрибутировал Звенигородский чин как работу Андрея Рублёва на основании особенностей живописи, роднящих иконы с рублёвской Троицей и фресками Успенского собора во Владимире. Несмотря на краткость аргументации Грабаря, его атрибуция «получила всеобщее признание», и с ним согласны большинство других искусствоведов, признающих иконы Звенигородского чина «несомненно принадлежащими Андрею Рублёву».

Различными исследователями Звенигородский чин датируется временем с конца XIV века по 1420-е годы. По мнению академика Виктора Лазарева, по «своему стилю это настолько зрелая работа, что её невозможно относить к ранней поре творчества Рублёва. Она могла возникнуть лишь после росписи владимирского Успенского собора, иначе говоря, уже после 1408 года». Он датирует Звенигородский чин 1410—1415 годами. Его поддерживает Михаил Ильин (ок. 1417 года), Конрад Онаш (ок. 1409 года) и другие исследователи.

Исследователи отмечают, что, исходя из размера икон Звенигородского чина, он предназначался для весьма большой неизвестной церкви и это ни Успенский собор на Городке, ни собор Рождества Богородицы Саввино-Сторожевского монастыря в Звенигороде. При этом, согласно описи Успенского собора на Городке 1693 года, в местном ряду иконостаса XVII века и по столпам находилась часть икон некоего древнего деисусного чина.

В 2017 году эксперты Третьяковской галереи и Государственного научно-исследовательского института реставрации поставили под сомнение авторство Андрея Рублева в отношении икон Звенигородского чина. Проводившие исследование научные сотрудники ГТГ Левон Нерсесян и Софья Свердлова «исходя из стилистических и технологических особенностей икон» предположили, что автором Звенигородского чина мог быть иконописец из «византийско-русского» круга московских иконописцев.

Описание

Звенигородский чин написан на досках большого размера (158—160 × 108—110 см), поясные изображения на нём превышают человеческую меру. Исходя из традиционной иконографии деисусов, изначально в состав Звенигородского чина (кроме трёх сохранившихся икон) могли также входить иконы «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Архангел Гавриил», «Апостол Пётр», «Василий Великий» и «Иоанн Златоуст».

По мнению академика Лазарева, иконы «с первого же взгляда поражают необычайной красотою своих холодных светлых красок. Голубые, розовые, синие, блёкло-фиолетовые и вишнёвые тона даны в таких безупречно верных сочетаниях с золотом фона, что у созерцающего иконы невольно рождаются чисто музыкальные ассоциации». По утверждению Михаила Алпатова, при создании Звенигородского чина проявилось дарование Рублёва как колориста:

Такого богатства оттенков и полутонов не знала русская иконопись до Рублёва. Не знала её и иконопись византийская.

Спас Вседержитель

Спас Вседержитель

Красочный слой на иконе Христа Вседержителя сохранился фрагментарно. Это наиболее пострадавшая из икон Звенигородского чина. На лике имеется трещина по старому левкасу, на волосах и бороде присутствуют потёртости верхнего красочного слоя. Специалист по древнерусскому искусству Наталья Дёмина отмечает, что Спас на иконе Рублёва — «…воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица не подчёркнут чрезмерно — всё пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлинённый, но не узкий, в нём совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной, стройной шее. Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нём чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его». Евангелие в руке Спасителя утрачено. Исходя из сохранившихся фрагментов кодекса в руке апостола Павла, предполагается, что на иконе Спаса оно было весьма крупным и занимало значимое место в композиции деисуса. Профессор Владимир Плугин предполагает, что на надпись в раскрытом Евангелии была связана с темой Страшного суда. На основании стилистического сходства с близкой по времени создания к Звенигородскому Спасу иконе Пантократора XV века из Троице-Сергиевой лавры (находится в собрании ГТГ) возможным вариантом текста является «Придите ко Мне, все труждающиеся и обремененные и аз упокою вы…» (Мф. 11:28-29), который сначала не встречается в древнерусском искусстве и стал характерным лишь для произведений XV—XVI веков.

Академик Виктор Лазарев отмечает, что в иконе Спаса видно хорошее знание традиции византийской живописи XIV века, но образ лишён византийской суровости — у Андрея Рублёва «образ Христа настолько очеловечивается, что совершенно утрачивает отвлечённый культовый характер».

Архангел Михаил

Архангел Михаил

Архангел Михаил изображён в иконографии, встречающейся в византийской живописи с начала XIV века. Он по характеру образа близок к ангелам на фресках центрального нефа Успенского собора во Владимире. На иконе утрачено золото на груди ангела, на лике есть следы царапин.

Архангел одет в сияющий лазоревый хитон, почти полностью скрытый складами «клубящегося» розового плаща. Голова мягко наклонена вправо, русые кудрявые волосы перевязаны лентой в тон хитона. Искусствовед Михаил Алпатов отмечает:

В его полуфигуре, обрисованной плавными, мягко струящимися контурами, столько человеческого обаяния, точно в земном своем облике он обрел высшее блаженство и ему неведомо стремление к «горнему» миру.

Апостол Павел

Апостол Павел

Апостол Павел изображён слегка склонившимся к Спасителю. Его лик написан более рельефно по сравнению с другими иконами Звенигородского чина. Высказывались предположения, что он написан не Андреем Рублёвым, а его учеником. Лик апостола исполнен скорби и умиротворённости. Для подчёркивания его созерцательного образа одежды написаны в серебристо-жемчужной гамме. Обе руки апостола Павла держат крупный приоткрытый кодекс.

Алпатов пишет об иконе апостола Павла:

Этот мудрец с высоким открытым лбом склоняет голову не столько потому, что молит Христа, сколько потому, что погружён в раздумье. Мягкое течение широкодужных контуров подчеркивает в его облике гармоничность и завершённость.

Примечания

1. 1 2 3 4 5 6 Осташенко Е. Я. Звенигородский чин // Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2008. — Т. XIX. — С. 741—744. — 752 с. — 39 000 экз. — ISBN 978-5-89572-034-9.
2. 1 2 Дудочкин Б. Н. Рублёв Андрей // Кочетков И. Словарь русских иконописцев. — М.: Индрик, 2003. — ISBN 5-85759-213-5.
3. Ещё одним Рублёвым одарили // Коммерсантъ : газета. — 27.6.2017. — № 113. — С. 1.
4. Эксперты: Андрей Рублёв не является автором «Звенигородского чина». Colta.ru. Дата обращения 28 июня 2017.
5. 1 2 Седов Д. А. Открытие памятников древнерусской живописи эпохи Андрея Рублёва в Звенигородском Успенском соборе в 1918 году // Художественное наследие. — № 21 (51). — 2004.
6. Грабарь И. Э. В поисках древнерусской живописи / О древнерусском искусстве. — М., 1966. — С. 43.
7. ОР ГТГ. Ф. 67. Д. 375. Л. 21.
8. 1 2 3 Кавельмахер В. В. Заметки о происхождении «Звенигородского чина» // Древнерусское искусство. Сергий Радонежский и художественная культура Москвы XIV—XV вв. — СПб., 1998. — С. 196—216.
9. 1 2 3 4 Дудочкин Б. Н. Андрей Рублёв. Биография. Произведения. Источники. Литература / Художественная культура Москвы и Подмосковья XIV — начала XX веков. Сборник статей в честь Г. В. Попова. — М., 2002. — С. 300—421.
10. 1 2 3 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М.: Искусство, 2000. — С. 102.
11. 1 2 3 4 Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. — М.: Искусство, 2000. — С. 366.
12. Ильин М. А. К датировке «звенигородского чина» // ДРИ. — М., 1963. XV — нач. XVI вв. — С. 83—92.
13. Onasch K. Altrussische Ikonen. — Berlin: Union Verlag, 1977. — Taf. 29.
14. «У многих исследователей наметилась склонность датировать чин 1410-ми годами после Владимира и перед работами в Троицком монастыре в 1420-х годах. Такой вывод не входит в противоречие с построениями исторического характера». — Сергеев В. Н. Рублёв. — М.: Молодая гвардия, 1986.
15. Брюсова В. Г. Исследования первоначального вида алтарной преграды Звенигородского собора и атрибуция Звенигородского чина / Фрески Успенского собора на Городке гор. Звенигорода: Дис. … канд. искусствовед. — М., 1953. — С. 157—166.
16. 1 2 3 4 Андрей Рублёв // Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2001. — Т. II. — С. 380—387. — 752 с. — 40 000 экз. — ISBN 5-89572-007-2.
17. Эксперты предполагают, что Андрей Рублев не писал одну из самых известных его икон // znak.com, 27 июня 2017 года
18. Сергеев В. Н. Рублёв. — М.: Молодая гвардия, 1986.
19. 1 2 3 Алпатов М. В. Андрей Рублёв. — М.: Изобразительное искусство, 1972. — С. 74, 87.
20. Дёмина Н. А. Черты героической действительности XIV—XV веков в образах людей Андрея Рублёва и художников его круга. // Труды Отдела древнерусской литературы. — 1956. — С. 319.
21. Плугин В. А. Мировоззрение Андрея Рублёва: (Некоторые проблемы) / Древнерусская живопись как исторический источник. — М., 1974. — С. 91.
22. Lebedewa J. A. Andrei Rubljow und seine Zeitgenossen. — Dresden, 1962. — S. 73. (нем.)

Литература

• Андреев М. И. Об иконографии Звенигородского чина // Реставрация и исследования памятников культуры. Вып. 2. — М.: Стройиздат, 1982. — С. 45—51.
• Ильин М. А. К датировке «звенигородского чина» // Древнерусское искусство XV — начала XVI веков . — М.: Наука, 1963. — С. 83—92.
• Осташенко Е. Я. Звенигородский чин // Православная энциклопедия. — М. : Церковно-научный центр «Православная энциклопедия», 2008. — Т. XIX. — С. 741—744. — 752 с. — 39 000 экз. — ISBN 978-5-89572-034-9.
• Ульянов О. Г. «Звенигородский чин» прп. Андрея Рублева (1340/1350-17.10.1428): современные проблемы изучения // Вестник истории, литературы, искусства. — Т. XIII. — 2018. — М.: Собрание, 2018. — С. 343—363.

Сохранившиеся работы	Фрески Успенского собора во Владимире (1408) Икона «Троица» (1411/1427)
Атрибутируемые	Звенигородский чин (ок. 1396—1399) Евангелие Хитрово (1390-е (?))
Приписывавшиеся ранее	Иконостас Благовещенского собора Кремля Васильевский чин (1410-е) Иконостас собора Троице-Сергиевой Лавры (1420-е) Фрески Успенского собора на Городке Морозовское Евангелие (ок. 1405—1415) Андрониково Евангелие (1420-е (?))
Утраченные	Фрески Благовещенского собора Кремля (1405) Фрески собора Троице-Сергиевой Лавры (1420-е) Фрески Спасского собора Андроникова монастыря (ок. 1428)
Прочее

Имя Андрей художник получил только, когда принял постриг, а вместо фамилии у него просто прозвище – семья была ремесленной, а слово «рубель» означает инструмент для выделки кожи. Первой его «работой» была роспись Благовещенского храма в Москве. Известно, что иконописец умер от чумы в 1428 году. Позже был причислен к лику святых.

«Троица»

«Троица», «Живоначальная Троица», или «Гостеприимство Авраама»

Эта икона сейчас выставлена в Третьяковской галерее. Она была написана в 20-е годы 15 века. Жизнь Рублева мифологизирована, авторство большинства его икон не доказано, но «Троица», несомненно, принадлежит ему.

В центре иконы – три ангела, они сидят за столом, а за их спинами гора, дерево и дом. Сюжет взят из Библии. Три ангела означают святую Троицу: Отца, Сына и Святого духа. Чаша на столе — символ мудрости и жизни. По некоторым версиям, на иконе изображен святой Грааль. Иисус пил из нее на Тайной вечери, после которой его предал ученик Иуда.

Многие пытались найти Грааль. Считается, что если человек попьет воды из этой чаши, ему гарантирована вечная жизнь.

«Спас», или «Спас Вседержитель», «Звенигородский Спас».

«Спас»

Эту икону нашли в 1918 году в Успенском монастыре в Звенигороде в самом неподходящем месте – в сарае под кучей дров. Она также «прописана» в хранилище Третьяковки. «Спас» был написан в начале 15 века, около 1410 года.

К сожалению, икона сохранилась плохо. Уцелела только середина полотна с ликом Иисуса Христа. То, что было по бокам и составляло композицию иконы – уже не узнать. Кстати, исследователи считают, что Рублев намеренно придал Христу русские черты лица, хотя ранее его изображали по византийскому канону, греческому.

Богоматерь Владимирская

Богоматерь Владимирская

С этой иконой связано интересное предание. Рублев написал икону около 1409 года, но списал ее, якобы, с копии рисунка Луки, одного из составителей Евангелия. Лука писал свою Богородицу еще при ее жизни, на доске от стола, за которым обедала мать Христа. Это изображение датировано 450 годом. Потом князь Юрий Долгорукий заказал себе копию этого изображения, а вот Андрей Рублев написал свою «Владимирискую Богоматерь» уже с первой копии.

Икону Богоматери с младенцем на руках в России почитают как защитницу страны. Сейчас она хранится в Центральном музее древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева, а когда-то за нее спорили Владимир и Москва, перевозили из одного города в другой

Преображение Господне

Преображение Господне

Еще одна знаменитая икона Андрея Рублева – Преображение Господне, хранится в Третьяковской галерее. Библейский сюжет – Христос повел своих учеников на гору Фарвор. Хотел показать, что будет с ними всеми после смерти. К ним с неба спустились пророки Моисей и Илия, бывшие когда-то простыми смертными.

На обратной стороне иконы есть авторская роспись, но, как выяснили ученые, она сделана много позже, в 17-18 веках. Это дает повод думать, что икону мог написать не Рублев, а кто-то из его учеников или последователей.

Благовещение.

Благовещение

Благовещение хранится Благовещенском соборе Московского Кремля, датируется 1405 годом. Основа сюжета иконы – Мария узнает от ангела, что ее ребенок не простой смертный, а сын Бога. В этой иконе большое значение играет цвет. Все вокруг красное, тревожное, а плащ ангела зеленый, цвета надежды.

Эта икона посвящена одному из самых больших праздников в православии – Благовещению, которое отмечается 7 апреля.

>Иконы преподобного Андрея Рублева

Знаем ли мы житие преподобного Андрея Рублева?

О житии преподобного Андрея Рублева летописи говорят очень скупо. Мы знаем только то, что он был иноком, знаем, что он расписал несколько соборов, причем часто не один, а вместе с другими известными иконописцами: Феофаном Греком, Прохором и Даниилом. Знаем, что в дни, когда он не занимался иконами (в праздники), преподобный Андрей предавался духовному созерцанию. Знаем, что жил и умер в Спасо-Андрониковом монастыре.

Данных очень мало, и они часто противоречивы, что дает обильную почву для бесконечных споров историков и искусствоведов. Точно так же обстоит дело и с иконами, которые связывают с Андреем Рублевым. Но важно главное: Церковь чтит память преподобного Андрея Рублева именно как святого иконописца. И чтит иконы, связанные с его именем. Эти иконы говорят лучше всяких слов.

Загадка иконописца Андрея Рублева

Справка: Андрей Рублев — один из самых загадочных людей своего времени. Мы мало знаем о нем. Известно лишь, что годы его жизни совпали с трудным периодом русской истории. Но даже в условиях голода, лишений, нашествия татар, создавались великие произведения живописи, которые продолжают восхищать и наших современников. До сих пор остается загадкой точное количество его работ, об авторстве некоторых из них продолжаются споры. Его останки также были найдены при необычных обстоятельство в Спасо-Андрониковом монастыре. Там, где хоронили людей, имевших особые заслуги перед Церковью. Великий иконописец был канонизирован Церковью в лике преподобных.

Известный Режиссер Тарковский снял фильм «Андрей Рублев», где представил свое видение жизненного пути художника и иконописца. В фильме события русской истории проходят перед глазами Андрея Рублева и через призму его восприятия.

Документальных свидетельств об Андрее Рублеве осталось крайне мало. Предполагают, что он родился в семье ремесленников. Его творчество соответствовало традициям Московского княжества. Он расписал Благовещенский храм в Московском Кремле. Скончался Андрей Рублев во времена морового поветрия в 1482 году.

Ряд его работ сейчас приписывают кисти работников Артели Андрея Рублева или другим авторам — его современникам. Но нельзя отрицать, что творчество Андрея Рублево оказало огромное влияние на всю школу живописи того времени.

«Троица» Андрея Рублева

Одна из самых знаменитых работ Андрея Рублева икона «Троица». Ее история удивительна. В 1422 году на Руси наступил страшный голод. Икона изображает трех сидящих за столом ангелов. На столе у них стоит чаша с головой тельца. Ангелы сидят на фоне необычного пейзажа. Это — дом, дерево и гора. Дом — это палаты Авраама, дерево — Мамврийский дуб, а гора — гора Мориа. Храмовая гора или гора Мориа возвышалась над Иерусалимом, именно там стоял Иерусалимский храм, место для которого Царь Давид приобрел у иевусея Аравны (Орны). Мамврийский дуб — то самое дерево, под которым Авраам встретил Господа. Авраам встретил трех ангелов Господних, явившихся ему под видом усталых путников. Он предложил им отдохнуть в тени дуба. Дуб стоит на своем месте до сих пор.

Русский паломник, игумен Даниил писал о нем — Дуб же тот святой рядом с дорогой; когда там идешь, по правую руку; и стоит, красив, на высокой горе. А вокруг корней его внизу Бог вымостил мрамором белым как пол церковный. Вымощено около всего дуба того хорошего; посреди этого помоста вырос дуб святой из камня этого, удивительный! Дуб этот не очень высок, раскидист очень и густ ветвями, и плодов на нем много. Ветки же его низко к земле склонились, так что муж может, на земле стоя, достать его ветки. Окружность его в самом толстом месте две сажени, а высота его ствола до ветвей — полторы сажени. Удивительно и чудесно, что столько много лет стоит дерево то на такой высокой горе и не повреждено, не искрошилось!

Сюжет «Гостеприимство Авраама» заложен в основу иконы. В ней наиболее полно раскрыто догматическое учение о Святой Троице. Единство Святой Троице и благодать Богообщения раскрыты в удивительной работе Андрея Рублева, одной из немногих точно принадлежавших его кисти. Авторство «Троицы» не вызывает сомнений.

Существуют два списка иконы.

1. Копия Годунова, заказанная царём в 1598—1600 годах.
2. Копия Баранова и Чирикова 1926—1928 годов для международной реставрационной выставки икон 1929 года.

Обе иконы сейчас находятся в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, где находилась и сама икона, пока ее не перенесли в Третьяковскую галерею.

Сейчас «Троица» находится в зале древнерусской живописи Третьяковской галереи. Для нее создан специальный шкаф, поддерживающий нужный уровень влажности и температуры, чтобы сохранить уникальное произведение искусства.

На праздник Троицы икону переносят в храм-музей, ранее шли разговоры о передаче «Троицы» епархии, но было принято решение отказаться от этой идеи и картина принадлежит Третьяковской галерее. Иконе нужен специальный уход и температурный режим. Люди продолжают восхищаться этим потрясающим образцом древнерусской живописи, дошедшим до наших дней.

(по клику икону можно рассмотреть в более высоком разрешении)

Икона «Спас Нерукотворный» – от чего защищает, в чем помагает?

Великой для верующих является икона «Спас Нерукотворный» – один из самых первых православных изображений, где представлен лик Христа. Значимость этого образа приравнивается к распятию. Есть несколько списков, представленных известными авторами.

«Спас Нерукотворный» – история происхождения

Многие люди задавались вопросом, откуда взялось изображение лика Христа, если о нем ничего не сказано в Библии, а церковное придание сохранило минимум описаний внешности? История иконы «Спас Нерукотворный» указывает, что подробности о лике донес до людей римский историк Евсевий. Правитель города Эдесса Авгарь был серьезно болен, и он послал к Христу художника, чтобы тот написал его портрет. У него не получалось справиться с поставленной задачей, поскольку его ослепляло божественное сияние.

Тогда Иисус взял полотно (убрус) и отер им свое лицо. Здесь случилось чудо – на материю передался отпечаток лика. Изображение носит название «нерукотворной», поскольку оно было создано не руками человека. Вот так появилась икона именуемая «Спас Нерукотворный». Художник отвез ткань с ликом царю, который, взяв ее в руки, исцелился. С того времени изображение сотворило много чудес и продолжает это дело до сих пор.

Кто написал «Спас Нерукотворный»?

Первые списки иконы стали появляться сразу после установления христианства на Руси. Считается, что это были византийские и греческие копии. Икона «Спас Нерукотворный», автор которой был сам Спаситель, хранилась у царя Авгаря, и ее описание дошло к нам благодаря документам. Есть несколько важных деталей, на которые стоит обратить внимание, рассматривая портрет:

1. Материя с отпечатком была натянута на деревянную основу и этот образ является единственным изображением Иисуса, как человеческой личности. На других иконах Христос представлен или с какой-то атрибутикой, или совершающим определенные действия.
2. Образ «Спаса Нерукотворного» в обязательном порядке изучается в школе иконописцев. Кроме этого, они должны сделать список в качестве первой самостоятельной работы.
3. Только на этой иконе Иисус представлен с нимбом замкнутого типа, что является символом гармонии и указывает на завершенность мира.
4. Еще один важный нюанс иконы «Спас Нерукотворный» – лицо Спасителя изображено симметрично, вот только глаза немного скошены на бок, что делает образ более живым. Изображение симметрично не просто так, поскольку оно указывает на симметричность всего, что создано Богом.
5. Лицо Спасителя не выражает ни боли, ни страданий. Смотря на образ можно увидеть спокойствие, равновесие и свободу от каких-либо эмоций. Многие верующие считают его олицетворением «чистой красоты».
6. На иконе представлен потрет, но на картинах изображают не только голову, но и плечи, а здесь они отсутствуют. Эту деталь трактуют по-разному, так считается, что голова указывает на главенство души над телом, а еще это служит напоминанием о том, что главным для церкви является Христос.
7. В большинстве случаев лик изображается на фоне ткани с разными видами складок. Есть варианты, когда портрет представлен на фоне кирпичной стены. В некоторых традициях полотно держится на крыльях ангелов.

«Спас Нерукотворный» Андрей Рублев

Известный художник представил миру большое количество икон и важное значение для него имел образ Иисуса Христа. У автора есть свои легко узнаваемые черты, например, мягкие переходы света в тень, которые полностью противоположны контрастам. Икона «Спас Нерукотворный», автор которой Андрей Рублев, подчеркивает необыкновенную мягкость души Христа, для чего использовалась нежная теплая гамма. Из-за этого икону называют «светоносной». Образ, представленный художником, был противоположным византийским традициям.

«Спас Нерукотворный» Симон Ушаков

В 1658 году художник создал свое самое известное произведение – лик Иисуса «Спас Нерукотворный». Икона была написана для монастыря, расположенного в Сергиевом Посаде. Она имеет небольшие размеры – 53х42 см. Икона Симона Ушакова «Спас Нерукотворный» была нарисована на дереве с использованием темперы и автор применял для написания художественные приемы характерные для того времени. Образ выделяется полной прорисовкой черт лица и светотеневой передачей объема.

В чем помогает икона «Спас Нерукотворный»?

Великий образ Иисуса Христа может стать верным защитником людей, но для этого нужно установить с ним молитвенный диалог. Если интересует, от чего защищает икона «Спас Нерукотворный», тогда стоит знать, что она оберегает от многочисленных заболеваний и разного негатива, направленного на человека со стороны. Кроме этого, молиться перед образом стоит о спасении души, за близких людей и детей. Искренние обращения помогут улучшить благосостояние, найти работу и справиться с разными мирскими делами.

Молитва «Спасу Нерукотворному»

Обращаться к образу можно своими словами, главное, делать это от чистого сердца. Самая простая молитва, которая известна каждому верующему человеку – «Отче наш». Она была дана людям самим Иисусом во время его земной жизни. Есть и другая простая молитва «Спасу Нерукотворному», текст которой представлен ниже. Читайте ее каждый день в любое время, когда требует того сердце.

Акафист «Спасу Нерукотворному»

Хвалебный гимн или акафист, как и молитва используется для того, чтобы обратиться к Высшим силам за помощью. Его можно читать самостоятельно в домашних условиях. Акафист «Спасу Нерукотворному», текст которого можно просто слушать, помогает избавиться от дурных мыслей, получить невидимую поддержку и поверить в себя. Учтите, что петь его необходимо стоя, за исключением особых случаев (когда есть проблемы со здоровьем).

Картина Андрея Рублева «Архангел Михаил» находится в Третьяковской Галерее, где занимает высокие позиции. Данной работой художник будто соединил все возможные лучшие качества человека и надежды.

Михаил – первый ангел по правую руку Бога всегда олицетворялся, как надежная защита человечества и его интересов. Именно он заточил Люцифера в преисподней, когда тот решил ослушаться воли божьей и приклонить колени перед людьми. Будучи любящим братом, Михаил выполнил свою задачу и спас человечество от душегуба.

Как известно, работа над иконой происходила в тяжелое для художника время. Именно тогда в его сознании и начали зарождаться образы гармонии и процветания. И наилучшим из них Рублев счел изображение архангела. Совершенный, непоколебимый он будто дает отпор реальности и наполняет душу человека спокойствием.

Изображение архангела выполнено в соответствии общепринятых русских образов небожителей. Однако присутствуют и элементы, свойственные эллинским персонажам – к примеру, крылья. Тут же добавлена гримаса задумчивости, несокрушимости и спокойствия. Таким образом, картина стала идеалом для всех возможных небесных образов.

Особую привлекательность придает использование розовых тонов. Они преобладают на лице архангела. Его нежные пухлые губы и щеки придают оригинальности образу. Теплый оттенок картины получился золотисто-темных локонов. После нежных тонов лица в глаза сразу же бросаются яркие крылья архангела – главное подчеркивание его небесного образа. Также ярко получилась и бирюзовая повязка на волосах персонажа.

Затем взор снова опускается на успокаивающий нежный цвет, который присутствует уже на накидке архангела. Ввиду всего вышеизложенного, можно сказать, что икона получилась некоим успокоением для страждущих.

В праздник Собора Архистратига Михаила и прочих Небесных Сил безплотных, Архангелов Гавриила, Рафаила, Уриила, Селафиила, Иегудиила, Варахиила и Иеремиила наш сайт опубликовал фрагмент статьи проф. Олега Германовича Ульянова, посвященный вопросам атрибуции и датировки уникальной кремлевской иконы «Архангел Михаил с деяниями» (Ульянов О.Г. Воплощение тринитарного догмата в иконе «Архангел Михаил с деяниями» из собрания музеев Московского Кремля // Троицкие чтения 2003-2004 гг. 2004. С. 120-152): http://expertmus.livejournal.com/44703.html

21 ноября 2012 г. Лев Регельсон в своём комментарии к данной публикации высказал высокую оценку нашего коллеги: «Олег Германович Ульянов — лучший специалист по русской иконописи. Обладает удивительной способностью проникновения в дух времени и богословский текст иконы. См. также мою статью об этой иконе: http://www.regels.org/Mihail.htm»: http://www.facebook.com/lregelson/posts/132807593537150?comment_id=221959&notif_t=share_comment

Ниже публикуется фрагмент упомянутой статьи.

«… Кого мог изобразить иконописец в качестве третьего участника символической трапезы? Рублев вкладывает в икону пророческий смысл апокалиптического характера. Приведем аргументы в пользу такого толкования.
Фигура по левую руку <…> облачена в гиматий зеленого цвета. Из­вестно, что в символическом языке древ­ней иконописи «большая или меньшая близость к бесплотному (т. е. ангельско­му. — Л. Л.) миру обозначается зеленью» (В. П. Соколов. Язык древнерусской иконописи, Казань, 1916. С. 7).

… Гора, изображенная на иконе, обычно толкуется как символ «восхищения духа», отшельничества, монашества, кото­рое часто именовалось «ангельским слу­жением» Можно предположить, что в дан­ном случае гора напоминает о «чуде архангела Михаила в Хонех» — одном из очень распространенных на Руси иконогра­фических сюжетов, содержание которого мы изложим ниже.

… Два сотрапезника ведут беседу между собой, а их персты направлены в сторону третьего. Символика жестов на иконе позволяет сделать вывод, что третий участник трапезы является как бы завершителем мысли, идущей от двух первых. «Он приемлет эту мысль, и она а нем завершает свой круг,- заключает архи епископ Сергий Голубцов,- в знак ее принятия он опускает правую руку на стол… Он полон созерцания принятой мысли, он погружен в нее всецело».

Обетование Иисуса носит апокалип­тический характер: «и Он, придя, обличит мир о грехе, что не веруют в Меня; … о суде же, что князь мира сего осужден» (Ин. 16, 8-11). Толкование этих текстов как обещания ипостасного «пришествия» третьего лица св. Троицы могло привести к разделению действий ипостасей триеди­ного божества, тогда как, согласно догма­ту, их природа едина, а, следовательно, едины и воля и действие.

Излияние божественных энергий на апостолов в день Пятидесятницы (Деян. гл. 2) также было трудно толковать как ипостасное пришествие св. Духа, тем более что сам Иисус говорит об этом событии (Деян. 1, 1- 8), не связывая его со своим обетованием об Утешителе. Все естественно становилось на свои места, если под Утешителем понимался <…> образ третьего лица св. Троицы.

… Библейское благословение праотца Иакова двенадцати сыновьям содержит сразу два пророчества о грядущем мессии. Колену Иуды обещано, что из него произойдет «Примиритель, и Ему покор­ность народов» (Быт. 49, 10). Евангелия относят это пророчество к Иисусу (Мф, 2, 6; Ин. 1, 45), в этом же согласны все святоотеческие толкования. Но в таком случае средневекового богослова должен был озадачить вопрос: кто же имеется в виду в благословении Иакова колену Иосифа? Многие толкователи отмечают космическое звучание этого пророчества: «… Оттуда Пастырь и твердыня Израилева, от Бога отца твоего, Который и да поможет тебе, и от Всемогущего, Который и да благословит тебя благословениями не­бесными свыше, благословениями бездны, лежащей долу, благословениями сосцов и утробы» (Быт. 49, 24-25).

… Известно, что эпоха, в которую творил Андрей Рублев, была проникнута апокалиптическими настроениями. В 1492 году истекало 7000 лет от «сотворе­ния мира», и верующие задолго готови­лись к этой дате, видя в ней конец мировой истории. «Пасхалия» (расписание дат праз­днования Пасхи) дальше этого года не составлялась. В некоторых пасхалиях поме­щались особые комментарии: так, под 6978 г. (1470) встречается пророчество о Константинопольском («царьградском») «царе Михаиле», под 6997 — о воцарении Антихриста в Иерусалиме и явлении про­роков Илии и Еноха.

Летописец Епифаний Премудрый сооб­щает, что Стефан Пермский (конец XIV века), отправляясь на проповедь к язычни­кам-зырянам, мотивировал это стремле­нием не дать им погибнуть «в последние дни, во скончании лет, в остаточные времена, на исходе седьмой тысячи лет». Ввиду особой духовной близости Стефана и Сергия Радонежского можно не сомне­ваться в том, что и Сергий в какой-то мере разделял общее воззрение своей эпохи.

Это неизбежно приводило к тому, что толкование пророчеств о последних вре­менах было в центре внимания круга церковных деятелей (к их числу относится и Андрей Рублев), находившихся в русле духовного влияния Сергия Радонежского.

Ожидание скорого явления архангела Михаила <…> позволяло истолковать многие библейские проро­чества, из которых отметим важнейшие:

Пророчество Откровения Иоанна о «жене, облеченной в солнце», которая «имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения… И родила она младенца му­жеского пола, которому надлежит пасти все народы жезлом железным» (12, 2-5). Здесь можно было видеть указание на царское и воинское служение Михаила, а в следующих строках: «и восхищено было дитя ее к Богу и престолу Его» (12, 5), — указание на его ангельское проис­хождение. То, что речь идет скорее всего о Михаиле, вытекало из дальнейшего текста, где он назван по имени (12, 7).

Пророчество гл. 20 Откровения Иоанна о так называемом «тысячелетнем царстве», которое начинается словами: «И увидел я Ангела сходящего с неба, который имел ключ от бездны и большую цепь в руке своей. Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и сатана, и сковал его на тысячу лет…» (20, 1-2). Далее говорится о тех, которые были «обезглавлены» за отказ поклониться «зверю» (т. е. Антихристу): «Они ожили и царствовали со Христом тысячу лет» (20, 4) После окончания «тысячи лет» сатана освобождается, поднимает последний мя­теж народов «Гога и Магога», которые уничтожаются «огнем с неба от Бога» (20, 9), после чего наступает всеобщее воскре­сение и Страшный Суд (20, 11-15).

Самое трудное здесь для средневе­ковых толкователей — дважды упоми­нающийся в этой главе «Христос». Понима­ние царя тысячелетнего царства как Иисуса вступало в противоречие с Никео-Цареградским символом веры, где о Сыне Божием сказано: «царствию же Его не будет конца». Трудность снималась, если под этим царем понимался Михаил. «Хрис­тос», как известно, не есть собственное имя, это слово означает «Помазанник», тем более что в греческом тексте Откро­вения слово «Христос» употреблено без грамматического члена, который ставился перед именами собственными. Намек на грядущее земное царство содержится также в ответе Иисуса Пилату: «ныне Царство Мое не отсюда» (Ин. 18, 36).

Пророчество книги Даниила: «с того времени, как выйдет повеление о восста­новлении Иерусалима, до Христа Владыки семь седмин и шестьдесят две седмины… И по истечении шестидесяти двух седмин предан будет смерти Христос, и не будет… И утвердит завет для многих одна седмина, а в половине седмины прекратится жертва и приношение, и на крыле святилища будет мерзость запустения…» (9, 25-27). По единодушному толкованию древних отцов церкви, «мерзость запустения» означает Антихриста, восседающего в восстанов­ленном иерусалимском храме. Но и в этом пророчестве понимание «Христа» именно как Иисуса Христа приводило к полной путанице эпох и событий. Если же под Христом здесь иметь в виду Михаила, все переносилось в будущее, и можно было понять слова о его смерти в результате восстания Сатаны в конце «тысячелетнего царства». То, что у Даниила все эти события занимают «семьдесят седмин», т. е. 490 лет, означало, что «тысяча лет» у Иоан­на — лишь условное назаание одного «дня Божия», ибо «у Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет. 3, 8; Пс. 89, 5). У Даниила же можно было усматривать «точное» указание дли­тельности этого «царства Божия на земле». Буквальное толкование 20 гл. Откровения как пророчества о земном, хотя и духов­ном царстве, разделяли такие автори­тетные учителя церкви II-III вв., как Поликарп Смирнский, Иустин Мученик, Ириней Лионский, Ипполит Римский, Ме фодий Патарский. У некоторых из них встречается указание на длительность это­го царства, соответствующее пророчеству Даниила. Установлено, что, во всяком случае, какие-то писания Ипполита и Мефодия входили в круг чтения русских книжников XIV-XV веков.

Важным подтверждением того, что по­добное толкование имело место в окруже­нии Сергия Радонежского, является указание летописи на «заклятие», по словам Сергия, запрещающее дьяволу губить пра­вославную Русь в течение 500 лет!

Пророчества Даниила о Михаиле. Явив­шийся Даниилу «муж», судя по описанию, Иисус Христос, Сын Божий, рассказывает о своей борьбе против «князя царства Персидского». Он дважды упоминает Ми­хаила: «вот, Михаил, один из первых князей, пришел помочь мне» (10, 13); «нет никого, кто поддерживал бы меня в том, кроме Михаила, князя вашего» (10, 21). После подробного описания Антихриста и многочисленных войн, которые тот будет вести, Михаил упоминается в третий раз: «И восстанет в то время Михаил, князь великий, стоящий за сынов народа твоего» (Дан., 12, 1).

В «Житии» Сергия Радонежского, написанном Епифанием, приводится эпи­зод, подчеркивающий «особые отноше­ния» Сергия с архангелом Михаилом. Согласно Епифанию, когда Сергий служил литургию с братом своим Стефаном и пле­мянником Феодором, стоявшие в церкви ученики Сергия Исаакий Молчальник и Макарий увидели четвертого (сослужащего с Сергием) мужа, одетого в светлую, блистающую одежду. Они поняли, что видели ангела, и Сергий подтвердил это: «его же видеста аггел господень есть и не токмо ныне днесь, но и всегда посещением Божиим служащу ми недостойному с ним». Эта особая связь Сергия с арх. Михаилом отражена в иконе, написанной вскоре после канонизации Сергия, имевшей место 5 июля 1422 года.

… Буквальному пониманию проро­чества 20 главы Откровения должна была способствовать вера в существование «земного рая», которую разделяли русские богословы XIV-XV веков. Так, последователь Паламы новгородский епископ Василий Калика отстаивает этот тезис в послании 1347 года к епископу тверскому Феодору Доброму. Известен литературный памятник XV века, в кото­ром противники учения о чувственном рае обвиняются в приверженности взглядам Оригена, осужденным церковью. Текст памятника утверждает, что рай во всей своей реальности существует на земле и что «сущи иже ныне в рай во плоть снедают плода райского и не стареются». Существовало сказание об отшельнике Макарии Римском, жившем «за 20 поприщ от земного рая». Как показывает В. А. Плугин, изображение Макария возле рая на фреске Страшного Суда Владимирского Успенского собора (1408 г.) скорее всего означало защиту тезиса о земном рае Андреем Рублевым и Даниилом Черным.

Героическая борьба с Ордой привела к усилению на Руси культа архангела Михаила. Эта борьба переживалась в апо­калиптическом контексте всемирной битвы добра со злом. Сергий Радонежский, воодушевляя народ и князей на великий подвиг, призывал русских людей к едине­нию «во образ святой Троицы». Посылая с войском Дмитрия Донского монахов — воинов Пересвета и Ослябю, Сергий давал понять, что духовная война монахов-по­движников против «духов злобы» — явле­ние того же порядка, что сражение с нечестивыми «содомлянами», как в то время на Руси именовали ордынцев. «Ска­зание о Куликовской битве» повествует о том, что Дмитрий Донской был «смирен человек и образ носил смиренномудрия», тогда как Мамай пошел на Русь «разгордев» по «наущению дьявола», «како разорить православную веру». «Сказание о Мамаевом побоище» сравнивает на­шествие Мамая со взятием Иерусалима Навуходоносором и сообщает, что перед началом похода Дмитрий с братом «поиде в церковь небесного воеводы архистратига Михаила и бьет челом святому образу его».

Летопись «О побоище на Дону» ут­верждает, что полк святых мучеников и ангелов помогал русским воинам и во главе его — «воевода священного полка небесных вой архистратиг Михаил».

Предложенная нами гипотеза о том, что в кругу Сергия Радонежского бытовала апокалиптическое пророчество о вочело­вечении и воплощении архистратига Ми­хаила, помогает в новом свете осмыслить содержание знаменитой иконы «Архангел Михаил с деяниями», находящейся в Ар­хангельском соборе Московского Кремля.

Специалисты оценивают эту икону чрезвычайно высоко. «Гениальный мастер, создававший эту икону, — пишет К. Г Ти­хомирова, — предстоит не учеником, по­дражателем или последователем, — перед нами соратник и собеседник Сергия Радонежского, Феофана Грека, Андрея Рублева. Так же, как и они, этот великий мастер закладывал краеугольные камни русской национальной культуры».

Как сообщает «Степенная книга», заказ­чицей иконы была вдова Дмитрия Донско­го Евдокия, в иночестве Ефросинья, имев­шая «видение» архангела Михаила и поже­лавшая воплотить это видение в иконе.

Икона имеет ряд характерных особен­ностей, одна из которых — поднятый меч, придающий изображению напряженный, воинственный, апокалиптический характер. Всякому отклонению от установившегося канона в иконографии всегда придавался особый, исключительный смысл. «Подня­тие» Михаилом веками опущенного меча как бы свидетельствовало: исполнились сроки. Восстает «Михаил, князь вели­кий, стоящий за сынов народа твоего» (Дан. 12, 1).

Абсолютно уникален резной по левкасу золотой фон средней части иконы («сред­ника»). «Орнамент, видимо, здесь имеет определенный смысл, — пишет К. Г. Тихо­мирова. — Истолкование этого замысла — предмет размышления для многих буду­щих исследователей». Тихомирова усмат­ривает связь орнамента (стебли с листь­ями) с земным раем, из которого были изгнаны Адам и Ева. Однако для той эпохи духовной жизни Руси актуальной была не тема «изгнания из рая», но тема «возвра­щения в рай». С этой точки зрения лиственный орнамент средника есть пря­мой символ «тысячелетнего царства» и Ми­хаил выступает здесь как царь и защитник земного рая от сил зла: ему предстоит пасти народы «жезлом железным» (Откр. 12, 5), который он держит в левой руке. Oн уже не изгоняет человека из рая, но с битвой ведет его туда, в «землю обетованную». В связи с этой основной идеей относительно смысла иконы может быть истолковано и содержание 18 клейм, изображающих «деяния» Михаила. Сам по себе подбор деяний не имеет аналогов ни в предшествующей иконографии, ни в ле­тописных сказаниях о Михаиле. Рассмот­рим содержание клейм последовательно.

КЛЕЙМО 1. Изображенная здесь св. Тро­ица в отношении общей композиции и цветовой символики напоминает «Тро­ицу» Андрея Рублева (евхаристическая чаша находилась на утерянной части кра­сочного слоя). Мы здесь видим еще один наряду с «Зырянской Троицей» прототип рублевской иконы. То, что это прототип, а не подражание, видно уже из того, что некоторые композиционные открытия Руб­лева (например, круговая структура изоб­ражения) в этом клейме не использованы. Более ранняя датировка «Архангела Ми­хаила» вытекает и из других соображений и признается большинством искусствове­дов. Фигура по левую руку от центральной облачена, как и у Рублева, в зеленый гиматий — признак ангельской природы. Главное композиционное различие двух икон — положение голов участников тра­пезы: на рублевской иконе лица обращены на сидящего справа, здесь же — на сидя­щего слева. Заметим, что такое положение головы средней фигуры, как на этом клейме, вероятно, не имеет прецедентов в иконографии св. Троицы.

КЛЕЙМО 2, изображающее ангельский собор (в центральном круге — Иисус Христос), содержит, по общему мнению исследователей, намек на отпадение Са­таны. Как понимал иконописец этот важ­нейший для апокалиптического сознания вопрос? Когда и в связи с чем пал Сатана?

В книгах Ветхого Завета он упоминается четыре раза (1 Пар. 21, 1; Иов, 1, 6; Зах. 3, 1; Зах. 3, 2) — во всех этих эпизодах играет он специфическую роль сомневающегося и испытующего ангела, но нельзя сделать вывод, что он уже отпал от престола Божия. Даже эпизод испытания («искуше­ния») Иисуса Сатаной в пустыне (Мф. 4, 1-11; Лк. 4, 1-13) заканчивается призывом Иисуса: «гряди по мне, сатане» (Мф. 4, 10; Лк. 4, 8), т е. «следуй за мной, Сатана» (мы привели церковно-славянский текст, соответствующий греческому; в си­нодальном же русском переводе XIX века, следующем в этом месте латинскому варианту Библии, сказано — «отойди от меня, сатана»). Обращение «следуй за мной» вряд ли уместно по отношению к уже павшему духу. После возвращения семидесяти учеников с «пробной» пропо­веди, Иисус говорит им: «Я видел сатану, спадшего с неба, как молнию» (Лк. 10, 18), после чего возвещает молитву «Отче наш», которая заканчивается словами: «не введи нас в искушение, но избавь нас от лукаво­го» (Лк. II, 4). Отпав от престола Божия, Сатана остается, однако, «князем мира сего» (Ин. 12, 31; 14, 30; 16, 11); «князем, господствующим в воздухе» (Еф. 2, 2) т. е. сохраняет свободу действий и гос­подствующее положение.

Следующий этап падения (на этот раз, скорее, «низвержение») Сатаны изобра­жен в Откровении Иоанна: «И произошла на небе война: Михаил и Ангелы его воевали против дракона, и дракон и ангелы его воевали против них, но не устояли, и не нашлось уже для них места на небе. И низвержен был великий дракон, древний змий, называемый диаволом и сатаною, обольщающий всю вселенную, низвержен на землю, и ангелы его низвержены с ним» (Откр. 12, 7-9). Несомненно, иконописец имел в виду именно этот текст, единственный, в котором прямо говорится о роли Михаила в борьбе с Сатаной.

КЛЕЙМО 4 изображает библейский сюжет: явление архангела Михаила проро­ку Даниилу. Пророку показаны четыре мировых царства в образе четырех зверей, один из которых изображает царство Антихриста, объединяющее все предыду­щие. У зверей из-под лап вырываются языки пламени, так как они обречены «на сожжение огню» (7, 11). Даниил смотрит на зверей, тогда как Михаил смотрит на сцену в клейме 3, чем иконописец указывает на прямую связь этих двух сюжетов.

КЛЕЙМО 3 связывает сюжеты клейм 2 и 4. Сатана, низверженный Михаилом на землю, устанавливает на земле царство Антихриста: «Горе живущим на земле и на море) потому что к вам сошел диавол в сильной ярости, зная, что немного ему остается времени» (Откр. 12, 12). Здание в левой части клейма 3, видимо, изобра­жает иерусалимский храм, в котором воцарилась «мерзость запустения», т. е. Антихрист. Иконописец изобразил сцену казни жителей Иерусалима (Иез. 9, 1-11), истолковывая это пророчество Иезекииля как наказание за поклонение Антихристу. Упавшие люди здесь также охвачены пламенем. Чрезвычайно важно, что меч, который держит Михаил в средни­ке, направлен точно в иерусалимский храм.

КЛЕЙМО 5 изображает «спор Михаила с Сатаной о Моисеевом теле» (Иуд. 1,9) — как объясняется в акафисте Михаилу Архангелу, он ведет этот спор с целью воспрепятствовать обожению Моисеева тела сынами Израиля. В апокалиптическом контексте иконы этот сюжет может указывать на «обетованную землю», в ко­торую, согласно Библии, Моисей так и не вошел. В ряде сказаний развивалась тема о личном водительстве Моисея арханге­лом Михаилом. Откровение Иоанна упо­минает имя Моисея: «победившие зверя… поют песнь Моисея, раба Божия, и песнь Агнца» (Откр. 15, 2-3). В связи с этим могло возникнуть представление, что Моисей в числе ряда других ветхозаветных праведников, воскресших вместе с Иисусом (Мф. 27, 52) должен вслед за Михаилом войти в новую «обетованную землю» — в тысячелетнее царство.

Опираясь на предположения К.Г. Тихомировой, рассмотрим нижний ряд клейм.

14 Клеймо изображает всемирный потоп. В центре – Ноев ковчег, вокруг- тонущие люди, звери; косые линии обозначают потоки воды с неба. Помещая этот сюжет в число деяний архангела Михаила, иконописец высказывает распространенное в апокрифах представление о Михаиле как о «повелителе вод», в связи со знаменитым «чудом в Хонах». Всемирный потоп ставится в параллель со Страшным судом: «Тогдашний мир погиб, быв потоплен водою… а нынешние небеса и земля… сберегаются огню на день суда» (2 Петр. 3:6-7). В этом сюжете можно также видеть намек на тексты Откровения о «звере, выходящем из моря» (13:1). Поскольку Сатана отождествлен с «драконом», низверженным с неба, то необходимо было предположить наличие какого-то другого павшего духа, заключенного в «бездну» в древние времена. В сказаниях этот дух упоминается неоднократно под именами: «владыка ада», «глубинный змей», «князь преисподней» и др. Иногда приводится «диалог» и даже спор Сатаны с владыкой ада. Иконописец, связывая всемирный потоп с деяниями Михаила, показывает, что Михаил, которому предстоит битва с небесным драконом, в древности, во времена потопа, уже победил зверя, выходящего из бездны».

КЛЕЙМО 15 изобретает царя Навуходо­носора с предстоящими людьми — прооб­раз Антихриста и поклоняющихся ему. Михаил сверху направил, на него свое копье. Ноги нечестивого царя висят в воз­духе без опоры, что означает неустойчи­вость и скорое падение.

КЛЕЙМО 16, вероятно, показывает явле­ние Михаила Александру Македонскому, который изображен в двух положениях: сначала лежащим, а потом, при виде ангела, в ужасе павшим на колени. Этот эпизод описан в «Повести временных лет» под 11 февраля 1110 г., где приведены рассуждения летописца об ангелах. Алек­сандр после победы над. персидским царем Дарием собирался разгромить союзный с ним Иерусалим. Ангел запрещает ему это, угрожав смертью. Алек­сандр Македонский в толкованиях часто отождествлялся с «царем Греции», играв­шим важную роль в апокалиптических пророчествах Даниила.

КЛЕЙМО 17 изображает покаяние царя Давида, возжелавшего Вирсавию и послав­шего на верную смерть ее мужа Урию. Слева — пророк .Нафан, обличающий Да­вида, справа — Михаил. После покаяния Давид был прощен и родил от Вирсавии Соломона. Давид рассматривался как но­ситель мессианских обетований и прооб­раз Иисуса Христа. Давид составил план Иерусалимского храма, построить который смог лишь его сын Соломон. В Откровении под «храмом» понимается Филадель­фийская церковь (3, 7).

КЛЕЙМО 18 — «чудо архангела Михаила в Хонех». Город Хоны построен на месте г. Колоссы, разрушенного землетрясени­ем в 60 г. н. э. Согласно преданию, здесь, на месте победы Михаила над огромным змием, открылся целительный источник и была построена часовня во имя арханге­ла. Исследователи связывают культ Ми­хаила в Хонех с культом Гермеса, устро­ителя космоса, знающего также тайны загробного мира. Как повествуют раз­личные сказания, «нечестивые эллины» устроили плотину возле горы, разделяв­шей две реки и, набрав воды, спустили ее на источник и часовню По молитве свя­щенника Архиппа, явился архангел Михаил и, ударив копьем о землю, открыл расще­лину, в которую ушла вода. В контексте Апокалипсиса это чудо имеет параллель с событием, описанным в главе 12 Откро­вения. После того как Михаил низвергает дракона на землю, тот начинает «пресле­довать жену, которая родила младенца мужеского пола» (Откр. 12, 13). «И пустил змий из пасти своей вслед жены воду как реку, дабы увлечь ее рекою. Но земля помогла жене, и разверзла земля уста свои, и поглотила реку, которую- пустил дракон из пасти своей» (12, 15, 16). Угловые клейма в житийных иконах вооб­ще посвящаются деяниям, которые иконо­писец считает самыми важными.

КЛЕЙМО 6 — сон Иакова, видевшего лестницу высотой до неба. Ангел, сходя с лестницы, благословляет землю. Здесь звучит тема земли обетованной — Господь с неба говорит Иакову: «Землю, на кото­рой ты лежишь, Я дам тебе и потомству твоему… и благословятся в тебе и в семени твоем все племена земные» (Быт. 28, 13-14).

КЛЕЙМО 8 — архистратиг Михаил яв­ляется предводителю израильского войска Иисусу Навину, обещая ему победу в борь­бе за обетованную землю.

КЛЕЙМО 10 — Михаил является Пахомию Великому — основателю общежи­тельного монашества в Византии. Здесь прямая параллель с Сергием Радонежским (икона написана до его канонизации), намек на неоднократные явления ему архангела Михаила.

КЛЕЙМО 12 — разрушение Содома, со­вершенное двумя ангелами, сопровождав­шими Сына Божия при визите к Аврааму и Сарре. Иконописец <…> дает понять, что так же будет разрушено царство Антихриста.

КЛЕЙМО 7 — «три отрока в пещи огненной», брошенные туда Навуходоносором за верность своему Богу. Огонь не причи­нил им вреда, при этом среди них в огне появляется Михаил, спасающий их от гибели. Показано бессилие Антихриста в «погублении верных чад Божиих» (Дан. гл. 3).

КЛЕЙМО 9 — изведение Михаилом апостола Петра из темницы (Деян. 12, 3-11); надежда на сохранение Церкви в лице ее главы Петра от козней и пресле­дований Антихриста. Возможно, здесь намек на евангельский текст о «последних временах»: «возложат на вас руки и будут гнать вас, предавая в… темницы, и поведут пред царей и правителей за имя Мое… Но и волос с головы вашей не пропадет» (Лк. 21, 12, 18).

КЛЕЙМО 11 — борьба Иакова с арханге­лом Михаилом. «Не отпущу Тебя, пока не благословишь меня» — говорит ему Иаков, Ангел благословляет его: «ты бо­ролся с Богом, и человеков одолевать будешь»» (Быт. 32, 24-32).

КЛЕЙМО 13 — архангел Михаил ист­ребляет войско ассирийского царя Сеннахирима, окружившего Иерусалим (4 Цар 19, 35). Здесь прообраз апокалипти­ческой битвы с воинством Антихриста, в которой Михаил участвует вместе с Иису­сом (Откр. 19, 17-20).

Икона «Троица» Андрея Рублева в сово­купности с иконой «Архангел Михаил с деяниями» раскрывает глубинный замысел Сергия Радонежского и близких к нему выдающихся деятелей эпохи: Дмит­рия Донского, Алексея Московского, Сте­фана Пермского. Собирая русских людей воедино, показывая путь преодоления индивидуализма и гордыни, созидая со­борную душу русского народа, они в то же время учили, что соборная любовь, твори­мая во взаимном смирении и кротости, обращается грозной и необоримой силой против тиранической власти зла. Эти глубинные основы русского народного характера в дальнейшем не раз проявили себя в решающих испытаниях нашей исто­рической судьбы.

Л.Л. Лебедев (Лев Регельсон)
Опубликовано: Наука и Религия. № 12. 1988. С. 60-64.

About author:

Об авторе:

Генеральный директор Общества христианской культуры «Логос»; издательская и просветительская деятельность, сотрудник редакции научно-популярного журнала «Наука и Религия». Его духовником был схиархимандрит Серафим (Романцов), бывший духовник Глинской пустыни, священник сухумского собора. Автор знаменитой книги «Трагедия Русской Церкви. 1917-1945» (Париж: Имка-пресс, 1977).

Прот. Иоанн Мейендорф о книге «Трагедия Русской Церкви»:
«Вообще, подлинная церковность книги Регельсона выражается в том, что она вся покоится на вере в единство Церкви и единство Христовой благодати: спор между митрополитом Сергием и «оппозицией» есть спор внутри Церкви. Можно — и должно — ставить под сомнение правильность поведения некоторых иерархов Церкви, но другой Церкви, кроме той, которую они возглавляют, всё же нет. Точно так же, как церковное сознание не может не рассматривать некоторые действия Патриарха Никона и, тем более, придворных иерархов эпохи Петра I как ошибочные и даже богохульные, но таинства и преемственность Церкви не были ущерблены их грехом!

Основная сила книги Регельсона в ее справедливом протесте против сведения всей церковности и каноничности к понятию «подчинения». Всему народу Божию, а тем более епископам, принадлежит и право, и обязанность «рассуждения» и «различения духов». Без возможности судить о смысле и справедливости «указов высшей власти» не существует православной соборности. Но также справедливо пишет автор, что «оставление за собой права суждения о действиях церковной власти не должно означать разрыва канонического и молитвенного общения с ней». Именно на этом основании он принимает как правильную позицию тех «непоминающих», которые признали Московскую Патриархию, восстановленную на Соборе 1945 г., несмотря на вопиющие канонические несовершенства восстановленной церковной структуры.

В этой вере в Церковь есть главная сила книги, которая может быть и не удовлетворит ни ригористов «каноничности» Московской Патриархии, ни новых донатистов, мечтающих о Церкви «чистых» и исключающих историческую действительность и ответственность за души «малых сих». — Эта сила в словах Спасителя: «На сем камне созижду Церковь Мою, и врата ада не одолеют ее» (Мф. XVI, 18)».

Протоиерей Иоанн Мейендорф,

Нью-Йорк. Св. Владимирская Духовная Академия. 1977 г.

Андрей Рублев – самый известный русский иконописец московской школы, чьими творениями восхищаются любители искусства и специалисты во всем мире. Мастер монументальной живописи 14-го века, Рублев был большой исторической и культурной фигурой, которую до сих пор окружают легенды и мифы. Около 1408-го года Рублев пишет апостола Павла – одну из двух икон деисусного чина.

Второй иконой стало изображение Апостола Петра, похожее по стилю и технике на данное произведение, что подталкивает на мысль об их общем авторе. История апостола Павла запутанна, но известна из Писания.

Человек по имени Савл, римлянин еврейского происхождения, был известен своими гонениями на христиан. Был ослеплен неземным светом, после чего ему явился Бог и наставил на путь истинный – пораженный этим чудом, Савл перестает гнать христиан и, вместо этого, присоединяется к ним.

Рублевский апостол Павел – это погруженный в глубокую думу герой. В его руках находится книга (изображение было утеряно со временем), как символ мудрости и знания, а главное – проповеди христианства.

После уверования, Павел был исцелен и крещен, что позволило ему посвятить всю свою жизнь проповеди христианской веры. Всего оставил после себя более десятка посланий. Неудивительно, что Рублев изображает такого деятеля с особым интересом. Взгляд Павла не обращен на зрителя, он смотрит в сторону и раздумывает над высшими мыслями.

Данная икона становится примером мастерства Рублева. Фигура прописана энергично и четко, характерно для мастера. Одежды апостола темные, по цветам подходящие к канону, и с прописанными в них глубокими складками.

Весь облик Павла показывает внутреннюю силу героя, его убежденность в собственной вере и важность мудрости мысли. Расположена эта икона в Успенском соборе, во Владимире, где долгое время работал Рублев.