Музыка в православии

Содержание

Театр: опасно для души?

Читайте также: Церковь и театр

«Театр усыпляет христианскую жизнь, уничтожает ее, сообщая жизни христиан характер жизни языческой», — писал святой Иоанн Кронштадтский. Известно, что вплоть до революции актеров даже хоронили за церковной оградой. Откуда возникло такое отношение и почему оно изменилось? Неужели сейчас театр внезапно стал «богоугодным»? Пошла ли Церковь на компромисс или изменилось само театральное искусство? Какого отношения заслуживает оно сегодня?

О мире театра, об актерской игре, об искусстве как таковом и об искусстве в свете веры мы решили побеседовать с руководителем московского театра «Камерная сцена» заслуженным деятелем искусств России, академиком РАЕН, профессором Михаилом Григорьевичем Щепенко.

От отрицания к лояльности

— Михаил Григорьевич, какого отношения заслуживает современный театр? Есть ли какая-то официальная позиция Церкви на этот счет?

— Официальной позиции, думаю, сейчас нет. Есть позиция, которая изложена в Социальной концепции РПЦ. Она отражает идеи нашего великого философа Ивана Александровича Ильина: искусство должно не уводить человека из мира, а вести человека в этом мире. В идеале культура — это переходная область бытия человеческой души, ведущая ее от мира в храм. Недаром Н.В. Гоголь называл искусство, театр ступенью к христианству. Во всяком случае, мне кажется, что в современной тяжелейшей социальной среде, которая человека развращает и повергает в полуживотное состояние, культура должна быть обязательной ступенью к духовному восхождению. И перепрыгивать, переступать через эту ступень – это преступление.

Я думаю, что призвание христианина в любой области быть миссионером в наибольшей степени должно быть свойственно тем, кто имеет в руках такое мощное средство воздействия на души, как искусство.

— Но некоторые святые отцы очень резко и категорично высказывались насчет театра, хотя сегодня к нему, можно сказать, лояльное отношение. Как это понимать, на Ваш взгляд?

— Есть разные позиции у людей, принадлежащих к Церкви. Категорическая позиция святых отцов претерпевала какие-то изменения, но все-таки была довольно устойчивой. Например, говорят, что при Иоанне Златоусте, в период упадка Римской империи, театр представлял собой абсолютно развратное зрелище, а сейчас он иной. Но дело в том, что святой Иоанн Кронштадтский, будучи как раз современником К.С.Станиславского, современником классического русского театра, тоже отрицательно относился к этому явлению.

— Почему? В чем здесь загвоздка?

— Искусство и театр – это изначально языческий феномен, поэтому если говорить о театре, как о явлении, то его надо отрицать с духовных позиций. На мой взгляд, театр может и должен осуществлять созидательную миссию, нести христианское служение, однако в большинстве случаев даже не пытается этого делать.

Но даже если такие попытки есть, как бы там ни было, актерская профессия опасна для души сама по себе. И эту опасность редко кто по-настоящему чувствует…

Не всякий свет – от Бога

— В чем, прежде всего, эта опасность?

— Их несколько.

Первая ловушка – это дилемма выбора источника, из которого черпается вдохновение. Дело в том, что истинное творчество без вдохновения не существует. Вот только откуда оно исходит, это вдохновение, наваждение?..

На последнем фестивале школьных театров «Русская драма», который мы организуем уже 10-й год подряд, был показан спектакль «Детство убежало от меня» о Нике Турбиной . Нике был дан гениальный дар, тяжкий крест, некое стихотворное наваждение, которое нашло, а затем кончилось: в итоге у неё был ряд покушений на самоубийство и, в конце концов, она погибла… Исполнительница роли Ники– 8-летняя девочка – играла, можно сказать, конгениально. Но было несколько жутковато, потому что здесь чувствовалось творчество со знаком «минус». Страшно, что она, эта удивительная девочка, тоже делается своего рода одержимой. Проблема очень серьезная…

Конечно же, источник творчества – Бог, но дальше может происходить страшная подмена. Об этом и Ф. Ницше писал: есть искусство от Бога, а есть искусство от дьявола. Марина Цветаева говорила: отдашься демону и ты поэт, а нет – всё, ты не поэт.

Что-то неоднозначное есть в творчестве – думаю, это связано именно с источником вдохновения.

— Но разве дьявол может быть творцом и источником творчества?

— Дьявол – обезьяна Бога, он не творец, но может, используя идущие от Бога дары, быть тем замутненным источником, из которого возникает искусство. И такое искусство губительно для души человека.

У А.Блока мы находим о его музе такие строчки:

«Есть в напевах твоих сокровенных

Роковая о гибели весть.

Есть проклятье заветов священных,

Поругание счастия есть».

Здесь очевидно присутствует сатанинское начало.

Каковы основополагающие лозунги сатанизма? Их два: «ничто не истина» и «всё дозволено». Эти две идеи привлекательны и искусительны для художника, потому что якобы дают свободу для самовыражения. Но принимая эти идеи, он оказывается в плену так называемой «своей истины», которая исключает абсолютную Истину, т.е. Христа. Чему и кому служит такое искусство, ясно без комментариев. И чем оно талантливее, тем больше его разрушительное влияние.

— Михаил Григорьевич, а Вам приходилось на практике сталкиваться с этой опасностью?

— Когда мы ещё не были последовательно православными людьми, у нас шел спектакль «Чайка по имени Джонатан Левингстон». Он оказался манифестом всех восточных учений и был очень интересно решен сценографически. Попасть на него было очень сложно, билеты мгновенно раскупались. Даже сейчас, когда мы уже 15 лет спектакль не играем, в театр звонят и просят его возобновить.

«Чайка…» оказалась светозарным спектаклем, но это был свет совершенно другого порядка – холодный, люцифериальный, потому что не всякий свет исходит от Бога. Мы ставили этот спектакль с горячим посылом и не сразу разглядели, что в литературной основе культ эго – значит, холод.

— А что должно быть в идеале?

— В идеале через творчество, через художника должен говорить Бог. Это огонь любви.

Подводные камни профессии

— Еще одна опасность в творчестве, неизбежное искушение, которого, наверное, не выдерживает никто, это искушение любоначалием. Любоначалие – это власть над людьми и наслаждение этой властью.

Тот же Ницше говорил, что всё в мире – это борьба за власть. Но если власть политическая, власть денег основана на насилии, принуждении, то у художника власть особая, основанная на добровольном подчинении зрителя, читателя, слушателя. То есть человек, как ни странно, хочет такой власти над собой.

И эта уточненная власть сладка: надо думать, что покривит душой тот художник, который скажет, что слава для него ничего не значит.

Это очень серьезное искушение. Когда поп-кумиры кричат на концертах: «Я люблю вас!», что они хотят этим сказать? Кого они любят? Эту массу, которая излучает на них поклонение. Здесь возникает ситуация подмены, когда Бог становится не нужен. Взаимодействие «кумира» и толпы – это своего рода пародия на то, что происходит в храме.

Ведь толпа – это страшное дело: она принижает человека до уровня животного, человек в толпе перестаёт быть умным и добрым. Так что эта опасность еще и взаимная – для тех, кто поклоняется, и для тех, кому поклоняются.

— А существуют ли какие-то специфические искушения, характерные именно для актерского ремесла?

— Лицедейство. Это особая тема.

Мы знаем, что целомудрие, целостность личности – не то качество, которое характеризует современных людей. У одного афонского старца спросили: каковы наибольшие утраты нынешнего века? Он ответил: чувство благодарности и целомудрие.

Это большая проблема, поскольку если человек не цел, он мертв — разделите какую-либо вещь на части, и она перестанет существовать.

Христианский подвиг в том и состоит, чтобы обрести целостность. Жизнь искушает нас: нам нужно в одном месте быть таким, в другом – этаким. Кто из нас не врет таким образом? Сложно обойтись без этого раздвоения, растроения… А актеру уже в силу своей профессии приходится раздваиваться, растраиваться и т.д. У человека может возникнуть ситуация, когда он не знает, кто он. Для актрис это более характерно, чем для актеров: они продолжают играть в жизни Офелию, Дездемону и т.п.

Это феномен перевоплощения на самом деле для души очень опасен, тем более, когда человек играет отрицательные роли.

— Как с этим справиться? Ведь никто не сможет гарантировать актеру, что он будет играть только положительных героев.

— У меня был этот негативный опыт: во мне начали возникать качества, присущие моему персонажу – преступнику. Но когда я стал играть «на расстоянии» от своего персонажа, то почувствовал, что те отрицательные качества, которые во мне пробудились в процессе работы над образом, отошли. Вроде бы все то же, но такой душевредности уже не было…

Есть еще смежная проблема, когда человек сам живет в виртуальном мире: для него то, что происходит на сцене, гораздо важнее самой жизни. Актер и других привлекает в этот виртуальный мир, уводя от реальности.

И еще не надо забывать, что наше искусство страстно. В противном случае мы были бы неубедительны, никто не стал бы это смотреть — воздействие на зрителя строится на конфликте.

Наверное, я даже не все опасности перечислил. Они достаточно реальны — особенно это ощущаешь, когда посвятил театру всю жизнь.

В нашей профессии есть подводные камни, о которые душа может разбиться вдребезги. Искушения очень велики. Но, в общем-то, они те же самые, что и в мирской, светской жизни, потому что те же подмостки существуют в любой деятельности. У.Шекспир недаром сказал, что вся жизнь – театр. Наверное, искушения тех, кто выходит на сцену, глубже, острее, сильнее.

«…Не бросайте. Бога не забывайте»

— Выходит, что эта работа особенно душевредная, и получается, от нее бежать надо верующему человеку – что называется, от греха подальше?..

— Для кого-то эта дилемма оборачивается трагедией на всю жизнь. Я долго мучился над этими вопросами, в свое время для нашего коллектива они очень остро стояли, мы обращались к старцам… К примеру, отец Иоанн Крестьянкин ответил в письме: «Я в этом вопросе некомпетентен. Будьте с Богом».

Очень интересная была встреча с блаженной Любушкой Рязанской. Мы подошли к ней после богослужения, рассказали, что работаем в театре. Она и говорит: «Плохая у вас работа, плохая, плохая». Я спросил тогда: «Что, бросать?» Она задумалась и ответила: «Нет, не бросайте, Бога не забывайте».

— Какой Вы в итоге для себя сделали вывод?

— Я понял, что театр — дело очень опасное для актерской души, но если в основе этого труда лежит идея служения, если есть высочайшее требование к себе, как к христианину и как к художнику, то такой театр может быть делом, угодным Богу. Это как раз тот случай, когда дух дышит, где хочет. Возникает целенаправленный импульс именно в сторону единения с Богом и ближним — я это знаю на практике. Искусство является мощным оружием, которое может быть употреблено как во зло, так и во благо, и отдавать это оружие тем, кто будет развращать, неправильно.

— А как же опасности актерской профессии — они неизбежны? Их не миновать даже христианину?

— Наше естество, увы, падшее. Но в нас заложено стремление к доброму, истинному и прекрасному. Так что нам надо мужественно противостоять искушениям, бороться и с помощью Божьей справляться. Если иметь сокровенное стремление к служению, стремление быть со Христом, быть созвучным, угодным Богу, тогда мы приобретаем это внутреннее право заниматься театром.

Христианство vs неоязычество

— Как Вы считаете, актеру, который пришел к вере, стоит продолжать играть исключительно в, так скажем, духовном театре или он может работать в театре обычном, черпая оттуда что-то благое?

— Это очень сложный вопрос, ведь актер – профессия подневольная. И если режиссер не христианин, а язычник, атеист, это не может обойти актера. В целом современный театральный мир является языческим или, скорее, неоязыческим, в основном ставятся пьесы, где преобладает отнюдь не христианское начало. Я знаю, как мучительно бывает актерам, которые приходят к христианству, как они задыхаются в этой атмосфере. Но в каждом конкретном случае по-разному решается этот вопрос.

— Осталась какая-то Божья искра в современных театрах? На Ваш взгляд, есть там достойные, осмысленные спектакли, которые действительно заставляют зрителя уходить с неким «грузом»?

— Думаю, да. Дело в том, что наша русская культура, наше искусство, так или иначе, существует в православной традиции. Мы не можем от нее оторваться. Советское искусство все равно остается в русле этой традиции, несмотря на то, что ее более 70 лет топтали, убивали, привносили туда что-то совершенно чужеродное. Но душу народа, его менталитет даже за столетие растоптать трудно, тем более такого народа, как русский, обладающего великой, глубочайшей культурой.

Конечно же, эта одухотворенность, глубина проявляется и сегодня — и в театре, и в кино тоже. Например, на меня колоссальное впечатление произвел фильм «Восхождение» Ларисы Шепитько, по повести Василя Быкова «Сотников». Тут было и нравственное, и религиозное, катартическое воздействие, что сейчас крайне редко можно встретить. У Фридриха Шиллера есть такая мысль: трагическое, возвышенное в искусстве связано с получением странного удовольствия, когда положительный герой гибнет. Что это за удовольствие?

Святитель Иоанн Шаховской говорил, что в предельном варианте это голгофская жертва Христа — т.е. когда герой гибнет, но идеал остается. Вот тогда и возникает момент особого очищения через страдание, а это и есть катарсис, как его понимал Шиллер. И я в большой степени согласен с ним.

— Катарсис – обязательный элемент в искусстве?

— Нет, искусство – дело непростое, здесь может быть всякое. Главное, чтобы это было служением нравственным, христианским началам.

Ника Турбина (1974 — 2002). Современная поэтесса с невероятной и трагической судьбой. Ее необычный дар обнаружился еще в раннем детстве: девочка писала совсем не детские, серьезные, порой жестокие стихи, будто бы надиктованные кем-то. В 11 лет получила самую престижную поэтическую премию «Золотой лев» в Венеции, стала известна на весь мир. В 16 лет Ники вышла замуж за 76-летнего богатого швейцарца и уехала с ним в Лозанну, но через год вернулась в Москву уже одна. Страдала от пристрастия к алкоголю. Погибла в возрасте 27 лет, выпав из окна 5-го этажа.

Продолжение следует…

Он так естественно изображал страдания, что зрители были в восторге. Вдруг актер велел всем замолчать и объявил, что он действительно христианин и не отречется от Господа. За это исповедание святого Ардалиона предали мучительной смерти — сожгли на раскаленной сковороде…

Сегодня мы живем в другом мире, во внешних своих проявлениях не таком жестоком к христианам. Однако отношения Церкви и театра по-прежнему складываются непросто. В минувшие века Церковь настолько не принимала все, что связано с театром, что актеров даже было запрещено хоронить в церковной ограде. Это было связано с тем, что актеры в те времена совсем не играли по Станиславскому, а изображали языческих богов и богинь, подражая древнегреческим мистериям. Сегодня театр не имеет ничего общего с язычеством, но у некоторых церковных людей, быть может, плохо знакомых с театром в его лучших проявлениях, профессия актера ассоциируется исключительно с лицедейством, с притворством, с ненастоящей, придуманной жизнью. Люди уверены: театр уводит человека от Бога и если ты актер, значит, априори не можешь быть церковным человеком. Справедливо ли такое утверждение? Не является ли оно ложной предвзятостью? Может ли театр, который так часто потрясает наши сердца, всегда и во всем быть делом не богоугодным и душевредным? В чем подлинные искушения театрального ремесла и чем они отличаются от искушений других профессий? Чтобы разобраться в этой непростой теме, мы попросили рассказать о своем опыте взаимодействия с театром двух людей – известного саратовского актера театра Драмы имени Слонова Юрия Кудинова и настоятеля храма в честь Воздвижения Креста Господня г. Хвалынска, священника Виталия Колпаченко. Решаясь на этот диалог, мы хотели протянуть мостик между двумя мирами – церковным и театральным, постарались отставить в сторону стереотипы и взглянуть на проблему глубоко и непредвзято.

Юрий Кудинов, актер: «Профессия актера — это таинство,
когда оно очищено живым светом служения»

Обывательский взгляд на театр и его служителей во все времена был примерно одинаков. Глядя изнутри, признаем: публика не без основания высказывает едкие суждения, вешает ярлыки, высмеивает, ругает, перемывает косточки и т.д. Сценическое искусство уязвимо в своей субъективности и специфике данного коллективного труда. Правда, любая публичная профессия имеет все эти «преимущества» и актёрская не исключение. Актеры — это люди повышенного общественного внимания. Как избыток, так и недостаток этого внимания актёров портит. Порой это происходит быстро, порой годы забвения превращают некогда известного «премьера» в озлобленного на весь мир старика. Изначально профессия актёра находится в непримиримом антагонизме к христианской идее о самоотречении и смирении. Какое смирение, когда есть жгучая потребность самовыражения, жажда ролей и побед, новых спектаклей и фильмов, творческих встреч и новых афиш, интервью и статей! Жёсткая внутрицеховая конкуренция заставляет актёров всегда быть в форме, всегда быть готовым сражаться за место под театральным солнцем. Добавьте к этому закулисье театрального храма, где царят далеко не дружественные слова и взгляды коллег по сцене. Неудовлетворённость и несправедливость здесь преследуют каждого. Спросите любого из актёров — обязательно кем-то или чем-то он недоволен. Неудовлетворённость порождает уныние, а оно жаждет забвения хоть на время, что приводит к известному пороку пьянства. Но чаще всего люди творческих профессий грешат осуждением. Так уж сложилось. Судят коллег, приезжего режиссёра, гастролёров, дебют молодого дарования и т.д. Злорадствуют по поводу «провалившейся» премьеры, мучительно завидуют, если премьера удалась. Практически всё будет против возникшего желания жить благочестиво и уж тем более соблюдать церковный устав. Почему-то в театре очень любят назначать премьеры в день строгого поста, а корпоративные вечеринки в канун двунадесятых праздников. В своём желании вы к тому же рискуете остаться в полной изоляции, особенно трудно будет в гастрольных поездках. Нет, актёров, что «украшают» свои гримуборные бумажными иконками и крестятся перед выходом на сцену немало, но какое это имеет отношение к живому чувству веры? Добавим, что специфика данного труда располагает к часто возникающим влюблённостям, которые перерастают в «романы», а те в свою очередь в семейные драмы, которые нередко заканчиваются человеческими трагедиями. Как сохранить чистоту? Верность любимой? Здесь искушения на каждом шагу.

Но почему же грешная природа театра так привлекает молодых? Престиж профессии в современном мире не высок. Труд тяжёлый и крайне мало оплачиваемый. Актёров, добившихся признания и житейского благополучия, единицы. Однако приток молодых дарований в театральные школы не ослабевает. Наверное, большинству из них кружит голову дым будущей славы, но есть и те, кто видит в этой профессии возможность служения людям. Посредством своего скромного дара, в союзе с великими классиками: Пушкиным и Гоголем, Достоевским и Толстым, Чеховым и Горьким, — они горят желанием изменить мир. Ну, вот и ответ, а точнее вопрос, найден: Кто ты? С чем ты приходишь в мир? На что ты готов положить свой талант, если таковой случился? Кто-то мечтает проложить свой путь в искусстве («Моя жизнь в искусстве»), а другому не важен этот «свой» след. И если ты выбираешь пройти в театре смиренной и жертвенной дорогой, будь готов к искушениям и ударам судьбы. На деле это значит не искать ролей, не заискивать, не человекоугодничать, отказываться от сомнительных проектов, не принимать участия в пересудах и т.д. Какому театральному руководителю понравится такой строптивый артист?! А это новые проблемы. Всё упование нужно возложить на Бога. Ждать и верить, отказываться и верить, быть с Господом и не сомневаться в Его промысле о тебе. И если уж так случилось, ты — актёр, научись не противопоставлять веру и театр. Главное то, что происходит в твоей душе. С Божьей помощью, пусть даже в таких обстоятельствах, возможно выстроить свою работу, свою жизнь сообразно христианским ценностям. Заповеди можно и нужно соблюдать везде: и дома, и на работе, и в гостях — театр здесь не помеха, скорее даже помощник и хорошая школа живой веры. Замкнуться в себе или спрятать свои убеждения здесь не удастся, да и незачем. Но чтобы выстроить эту гармоничную лестницу личностных ценностей потребуется время, которое поможет взрослению телесному и духовному. Нужно будет немало потрудиться. Почитать святых отцов, постоять на службах, пообщаться со знающими людьми, поездить по святым местам. Но главное — это трезвое и внимательное отношение к своей жизни и таланту. Ниточку веры так легко потерять и так непросто снова найти. Правда есть и короткий путь — это горячая, неудержимая «юношеская» вера, когда вершина твоей цели окрыляет и манит к себе, её свет и чистота освещают твою жизнь так, что тебе не нужно делать насыпь, класть шпалы и рельсы, грузить багаж и отправляться в путь. Один взмах — и ты там. Однако таких счастливчиков мало. Театр — это таинство. Когда оно очищено и освещено действительно живым светом добра и служения людям, тогда театр может стать спасительным пластырем духовного выздоровления общества.

Фото из личного архива Юрия Кудинова

Священник Виталий Колпаченко:
«Театр может стать ступенью к Церкви»

Я испытывал необъяснимый для себя внутренний дискомфорт, уныние, тоску. До воцерковления тогда еще было далеко, и, тем более, до мыслей о священстве, хотя вера во мне жила. Помню, как наш саратовский преподаватель по актерскому мастерству Римма Ивановна Белякова всегда говорила нам, что когда выходишь на сцену, нужно мысленно сажать в зрительный зал самого дорогого человека, и как это не странно, — может быть, даже кощунственно, я всегда в зал «сажал» Христа…

Думаю, в театре меня привлекала именно идея служения: донести что-то до людей, изменить мир. Но почему нападали такие почти депрессивные состояния, до сих пор объяснить не могу, может быть, просто душа интуитивно чувствовала, что это всё — не мое. Год прошел в мучениях, как-то не хватало духу уйти самому, а потом меня, наконец, отчислили за непосещаемость. И что самое поразительное, когда это случилось, я испытал такую радость, такое облегчение, что махнул домой пешком через весь город.

Однако все оказалось не так просто. После окончания университета, будучи увлеченным идеями каких-то постановок, которые хотелось воплотить, я отправился в Москву поступать на режиссуру. И здесь вновь возникло это тягостное внутреннее противоречие: и притягивает, и отталкивает. Я поехал в Троице-Сергиеву Лавру к местному насельнику, иеромонаху Науму, за советом. Свой вопрос я построил так: благословите меня служить Богу искусством театра и кино. А он мне без лишних философствований ответил: тебе не этим надо заниматься. Я принял его слова, как от Бога.

Мы можем сегодня видеть ни один пример, когда известные актеры, обретая веру, пытаются уйти из профессии, но потом возвращаются. И хотя они это объясняют какими-то объективными причинами, мне все-таки кажется, что возвращение происходит еще и потому, что не до конца в них это перегорело. Думаю, что уходить из профессии трудно тем, кто действительно увидел однажды в этом род служения, а попытавшись уйти, не нашел, как реализовать свое желания служить в каком-то другом деле. Хотя, подчеркиваю: это мои догадки, которые могут быть ошибочны. Мне кажется, что когда актер искренне считает, что можно, условно говоря, доехать из Саратова до Москвы через Иркутск, то в какой-то момент в ответ на эту искренность Господь даст понимание, что такой крюк делать излишне — надо выйти из этого состава дальнего следования и пересесть в прямой поезд «Саратов-Москва». В данном случае я разделяю взгляд Гоголя, утверждавшего, что театр может стать ступенью к Церкви. Если ты чувствуешь, что можешь совмещать свое актерство и свою церковную жизнь, или вообще не чувствуешь, что в твоей жизни одно другому противоречит, то тогда продолжай. А если театр уже взрастил тебя до Церкви, то тогда вылетай из этого «родительского гнезда», чтобы устремиться выше. То есть, на мой взгляд, когда человек предельно искренен с самими собой, то рано или поздно он дойдет до той точки, в которой почувствует потребность сделать выбор.

Я не говорю человеку, который еще не на той стадии: бросай все, это тебе не нужно. Если мотивация актера — служение ближним, это очень хорошо. Ведь были в этом смысле люди исключительные, которые именно так воспринимали свое дело: Евгений Вахтангов, Михаил Чехов, Андрей Тарковский. Другое дело, что для христианина некоторые актерские техники просто непозволительны. Чтобы коснуться души зрителя, ты должен сопереживать материалу, вжиться в образ. Хотя, конечно, когда актер при этом вживается настолько, что перестает чувствовать грань между своей личностью и образами, в которые он перевоплощается, — это пагубно скажется на его душе. И здесь надо быть очень осторожным, чтобы это не превратилось в болезнь сознания. И возможно в таких случаях тоже стоит задуматься о целесообразности существования в данной профессии, по крайней мере, для христианина. Потому что Богу важна и ценна именно твоя личность в ее чистом виде, без примесей каких-то других — вымышленных и привнесенных насильно «личностей».

Да и вообще, не стоит христианину рассчитывать на эти техники, а иными словами на свои собственные силы. Живи праведно, живи по-христиански, и Господь, видя твое чистое сердце, даст тебе возможность воздействовать на человека, начнет как бы говорить с ним через тебя (только, конечно, это ни в коем случае не должно становиться самоцелью, потому что такие состояния называются духовной прелестью). Дело в том, что, только изменяя себя, ты изменяешь мир. Я как священник вижу: говоришь человеку один раз, другой раз, десятый раз — он не слышит. «Почему?», — задаешь неустанно вопрос. И находишь его в святоотеческой литературе: только слово очищенного от грехов человека имеет способность к духовному воздействию. А когда люди пытаются какими-то техническими внешними приемами воздействовать на других, они объективно оказываются не способными поразить человека так, что он захочет измениться. Потому что без содействия Божиего, которое возможно только очищенному аскетическим подвигом сердцу, ни слова, ни поступки, разыгрываемые на сцене, в сердечную глубину другого не войдут. Тем более, когда режиссер пытается каким-то образом эпатировать публику, возмущать, запутывать или навязывать зрителям свои извращения, это, по-моему, просто портит театральное искусство.

Наиболее, как мне кажется, здоровый и правильный театр — когда он является иллюстрацией к литературному или драматургическому произведению, и даже иногда лекцией в театрализованной форме. Мы видим неплохой опыт так называемых, православных театров, где члены труппы подбирают нравственно здоровый репертуар, отказываются в своих постановках от сомнительных техник, эпатажа, от установки на эффект в ущерб содержанию, и помимо всего прочего вместе пытаются вести церковную жизнь. А когда человек в одиночестве, ему в этой среде очень тяжело. Ведь все-таки, на мой взгляд, природа Церкви и природа театра слишком различны.

Однако все многообразие жизни трудно вместить в какие-то рамки. Каждая судьба, каждая душа индивидуальна. Если даже взглянуть на ответ, полученный мной от отца Наума — я вполне допускаю, что кому-то другому он бы и дал свое благословение. Главное для человека в театре — не играть с самим собой, быть с собой предельно искренним и честным, и тогда Господь выведет на путь спасения. Либо он тебе какую-то нишу в театре дарует, либо ты найдешь единомышленников в своей среде, и из этого единения, возможно, родится что-то новое и душеполезное. Либо Господь просто выведет тебя из театра, если это не ко спасению души.

Фото Артема Коренюка

Газета «Саратовская панорама» №16 (893)

Христианская музыка: от ангелов до рокеров

Сегодня о музыке, церковной и светской — книги и лекции о ней и записи музыки, которые есть у нас в медиатеке

Писание и Святые отцы: зачем нужна музыка

Псалмопевец поет: «Пойте Богу нашему, пойте, пойте Царю нашему, пойте. Ибо Царь всей земли – Бог, пойте разумно!».

«Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его. Хвалите Его по могуществу Его, хвалите Его по множеству величия Его. Хвалите Его со звуком трубным, хвалите Его на псалтири и гуслях. Хвалите Его с тимпаном и ликами, хвалите Его на струнах и органе. Хвалите Его на звучных кимвалах, хвалите Его на кимвалах громогласных. Все дышащее да хвалит Господа! Аллилуия».

Григорий Нисский учил: «музыка есть ни что иное, как призыв к более возвышенному образу жизни, наставляющий тех, кто предан добродетели, не допускать в своих нравах ничего немузыкального, нестройного, несозвучного, не натягивать струн сверх должного, чтобы они не порвались от ненужного напряжения, но также и не ослаблять их в нарушающих меру удовольствиях: ведь если душа расслаблена подобными состояниями, она становится глухой и теряет благозвучность. Вообще музыка наставляет натягивать и отпускать струны в должное время, наблюдая за тем, чтобы наш образ жизни неуклонно сохранял правильную мелодию и ритм, избегая как чрезмерной распущенности, так и излишней напряженности».

Иоанн Златоуст: «ничто так не возвышает душу, ничто так не окрыляет ее, не удаляет от земли, не освобождает от телесных уз, не наставляет в философии и не помогает достигать полного презрения к житейским предметам, как согласная мелодия и управляемое ритмом божественное песнопение».

Философия музыки

«Конец времени композиторов» Владимира Мартынова — философская книга о музыке. Название отсылает к основной теме современной мысли — «смерти…»: автора, Бога и пр., то есть конца метанарративов, преодоления метафизики. Мартынов — выдающийся современный композитор; понятно, почему «композиторство» стало для него главным «примером» — но именно примером: после выхода книги он не раз «ворчал», что дело не в «композиторстве», что ему, наверное, надо было написать книги «Конец времени романистов», «Конец времени живописцев» и т. д., чтобы его наконец поняли.
Итак, книга посвящена «концу…» как главной теме современности — но раскрыта она весьма нетривиально: конец может означать начало; смерть композиторства не означает смерть музыки. Мартынов — христианский голос в постмодернистской мысли.

Предлагаем его же «’’Музыкальную антропологию’’ и другие лекции и интервью». Мартынов читает курс «Музыкальная антропология» в МГУ, хотя конкретно эти лекции были прочитаны в Воронеже. По ссылке — несколько других лекций и интервью.

«Беседы, исследования, размышления» Арво Пярта — другого выдающегося современного православного композитора. В этой книге собранны его речи, беседы с ним, статьи о его творчестве.

Статья великого богослова Владимира Лосского «Богословские основы церковного пения».

«Бог после метафизики» Мануссакиса — здесь проводиться попытка разобрать, как Бог является зрению, слуху и осязанию. В части, посвященной слуху, Мануссакис много говорит о музыке.

Эти книги, кажется, сможет освоить и читатель, далекий от музыки и философии — чего не скажешь о работах Лосева:
— «Музыка как предмет логики» — фундаментальный труд с итоговой формулой: «музыка — это Число во Времени»,
— «О музыкальном ощущении любви и природы», «Два мироощущения из впечатлений после «Травиаты»», «Очерк о музыке», «Философский комментарий к драмам Рихарда Вагнера», «Мировоззрение Скрябина».
Все эти работы объединены в сборнике «Форма-Стиль-Выражение».

«Русские ночи» Одоевского. Одоевский — один из немногих русских мыслителей, писавших о музыке. В этом его романе можно много найти размышлений о музыке — как и в художественной форме, так и в чисто философской.

Богослужебная музыка

Об истории богослужебного пения прекрасно писал композитор и философ Владимир Мартынов — в своих книгах: «История богослужебного пения» и «Культура, иконосфере и богослужебное пение Московской Руси».

В книге Бычкова «Эстетика Отцов Церкви» в главе «Ритм» — много интересного о святоотеческом отношении к музыке. В книге того же автора «Русская средневековая эстетика» в главе»Становление наук о искусствах» помимо прочего вы узнаете о русском среденевековом понимании музыки, как и почему оно ушло в прошлое и что его заменило.

«Богослужебное пение Русской Православной Церкви» Гарднера — классический, фундаментальный труд, без коего невозможно себе представить изучение её предмета. Хотя книга написана в середине XX века, её полнота и обстоятельность никем не превзойдены.

Специально к нашей подборке недавно добавили три моногарфии о музыкальной культуре Древней Руси —Владышевской, Мещериной и Кутузова.

Лекция «Очерк истории древнерусского церковного пения». Вероника Григорьева рассказывает о византийских и южнославянских истоках древнерусского церковного пения и этапах его становления. Лектор демонстрирует древние памятники с богослужебными текстами, начиная с наиболее ранних — сохранившихся до наших дней книг XI века, по которым можно проследить эволюцию источников церковного пения.

«О церковном пении» Сергей Фуделя — небольшой текст о богословии церковного пения, проникнутый беспокойством об обмирщении церковной мызыки.

«Церковная музыка» — глава из книги Илариона (Алфеева) «Православие»: о богослужебном пении и колокольном звоне.

Встреча с Иулианией (Денисовой) — регентом и автором множества песнопений.

Понятно, что с богослужебным пением связаны гимнографы — хотя это скорее рубрика «литература», а не «музыка». Вот три книги о них: «Церковные песнетворцы» Петровской, «Господу помолимся. Размышления о церковной поэзии и молитвах» Чистякова, «Исторический обзор песнопевцев и песнопения греческой церкви» Гумилевского.

Классическая музыка и немного рока

Великолпеный лекционный курс игумена Петра (Мещеринова) «История музыки»: от возникновения западноевропейской музыки до Генделя. Большинство лекций посвящено Баху. Баху же посвящена отдельная лекция отца Петра «Богословие в звуках».

Баху так же посвящена статья Оливье Клемана.

«Песнь восхождения» — программа радио «София», посвященная музыке. Чтение самой разной литературы, связанной с музыкой, обсуждения, музыкальные произведения, рассказы о композиторах и музыкантах.

В программе «Библейский сюжет» было много выпусков посвященных композиторам:
— Россини
— Лист
— Верди
— Бетховен
— Глинка
— Григ
— Берлиоз
— Вивальди
— Дебюсси
— Рахманинов
— Брамс
— Шуман
— Мендельсон
— Стравинский
— Мусоргский
— Гайдн
— Гендель
— Бриттен

На тему «Православие/рок» читайте: Петра (Мещеринова) «О Церкви, культуре и рок-музыке». Также можете посмотреть весьма и весьма спорную, но интересную лекцию рок-музыканта Сергея Калугина «Рок-музыка: в поисках Бога».

Музыкальная часть медиатеки Предания.ру

И — собственно музыка, наш музыкальный архив, хранимый и пополняемый нашими музыкальными редакторами Вадимом и Светланой Пиктами:

— Богослужебное пение
— Колокольные звоны
— Песнопения поместных церквей
— Классическая музыка
— Авторская песня
— Эстрадная песня
— Этно, фольклор, народная музыка
— Духовные канты, стихи, песни, романсы
— Современная вокальная и инструментальная музыка
— Для детей

Подписывайтесь на канал Предание.ру в Telegram, чтобы не пропускать интересные новости и статьи!

Присоединяйтесь к нам на канале Яндекс.Дзен!

Автор статьи: Владимир Шалларь

Редактор медиатеки «Предание.Ру». Пишите: shallar@predanie.ru.

  • Православная музыка

    Благовещенский кондакарь, один из древнейших русских сборников кондаков (XII—XIII века)

    Правосла́вная му́зыка — просторечное словосочетание, обычно обозначающее музыку, связанную, главным образом, с богослужением византийского обряда в Православной Церкви с православным богослужением Древней Руси. Однако под этим словосочетанием имеются в виду различные виды как православного богослужебного, так и не богослужебного пения.

    Виды православной музыки

    Делится на несколько видов:

    • древняя — распевы, возникшие во времена Византии (византийский распев у греков и другие богослужебные распевы у прочих православных народов, входивших в её состав или находившихся под её религиозно-культурным влиянием), на Кавказе (например — грузинский распев и проч.), на Западе (до Великой схизмы), а также в Древней Руси: знаменный, столповой, путевой, большой и др. распевы;
    • партесная (многоголосная) — зародилась в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стала распространяться и в России. Богослужебную партесную музыку писали многие композиторы, например — Д. С. Бортнянский, Рахманинов (знаменита его «Всенощная») и др.;
    • духовные стихи, канты, колядки и т. п. (песни на духовные темы), являющиеся не богослужебным видом православного пения.

    Основная статья: Знаменное пение

    Термин «Знаменный распев» происходит от слова знамя — знаки особой древнерусской безлинейной нотации — крюки (певческие знамена, похожие на крючки). Первоначально были созданы на основе византийской безлинейной невменной нотации.

    До сих пор по знаменным нотам поют в Старообрядческой Церкви. Существуют отдельные энтузиасты, пытающиеся возродить знаменные распевы и в РПЦ.

    Основная статья: Партесное пение

    Партесное пение (от лат. partes — голоса) — тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции (пение по «партиям»). Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать 48.

    Основная статья: Духовные стихи

    Духовные стихи — песни калик перехожих, скитские песни старообрядцев, псалмы (переложение псалмов царя Давида на стихотворный лад). Духовные стихи пелись под разные музыкальные инструменты, в основном жалейки, гудки, колёсные лиры или гусли. Духовные стихи исполнялись каликами перехожими — калечными людьми, не имеющими другой возможности заработать себе на хлеб. Калики перехожие совершали паломничества к святым местам, были очень честными людьми.

    В конце XX века широкую популярность приобрели духовные песнопения, исполняемые на эстраде. Некоторые известные исполнители эстрадных православных песнопений: архидиакон Роман (Тамберг), иеромонах Роман (Матюшин), иеромонах Фотий (Мочалов), диакон Николай Червон, Жанна Бичевская и другие. За духовные стихи, песнопения и сценические постановки берутся многие прославленные музыкальные ансамбли и хоровые коллективы.

    История развития православной музыки в России

    Новое направление

    Хоровые сочинения, созданные в период с середины 1890-х по 1917 год принято относить к «Новому направлению» в отечественном богослужебном музыкальном искусстве. А. Д. Кастальский так изложил идею сочинений Нового направления: «О грядущем нашего церковного песнотворчества… могу только погадать, зато чувствую, какова должна быть истинная задача его. По моему убеждению — задачей этой должна быть идеализация подлинных церковных напевов, претворение их в нечто музыкально-возвышенное, сильное своей выразительностью и близкое русскому сердцу типичною национальностью… Хотелось бы иметь такую музыку, которую нигде, кроме храма, нельзя услыхать, которая так же отличалась бы от светской музыки, как богослужебные одежды от светских костюмов… Ведь у нас неисчерпаемый кладезь самобытных церковных мелодий; к ним нельзя применять обычных казенных формул и любых гармонических последований…». Духовная музыка Нового направления стала особым направлением в художественном творчестве «серебряного века», выполняя своеобразную посредническую функцию между богослужебной практикой с её строгим каноном и светским искусством концертного предназначения.

    Преображенский А. В. выделяет следующие черты Нового направления:

    • приложение к церковно-музыкальной композиции приемов народного музыкального мышления и опыта национальной композиторской школы.
    • отношение к древнему распеву не как к материалу для обработки, а как к музыкальной теме, служащей основой для музыкальной композиции.
    • раскрепощение фактуры, ритма, гармони, высвобождение этих компонентов из-под диктата «школьных» норм — и в результате поиск новых средств, соответствующих истинному характеру древнего богослужебного пения.
    • возвращение к церковному Уставу, предписываемым им правилам соблюдения певческих традиций, вызвавшее, в том числе, привнесение в хоровую ткань оригинальных приемов. В их числе — «хоровая инструментовка» — самобытный стиль нового хорового письма.

    Церковная музыка в творчестве профессиональных композиторов

    Некоторые русские композиторы, творившие церковную музыку:

    • Дилецкий, Николай Павлович (XVII век)
    • Ведель, Артемий Лукьянович
    • Березовский, Максим Созонтович
    • Бортнянский, Дмитрий Степанович (XVIII век)
    • Чайковский, Пётр Ильич
    • Рахманинов, Сергей Васильевич
    • Иванов-Радкевич, Павел Иосифович
    • Гречанинов, Александр Тихонович
    • Архангельский, Александр Андреевич
    • Чесноков, Павел Григорьевич
    • Арнольд, Юрий Карлович (XIX век)
    • Кастальский, Александр Дмитриевич
    • Свиридов, Георгий Васильевич
    • Гаврилин, Валерий Александрович
    • Ледковский, Борис Михайлович (XX век)

    Примечания

    1. https://infourok.ru/annotaciya-na-proizvedenie-agrechaninova-k-bogorodice-prilezhno-iz-liturgii-sv-ioanna-zlatousta-1926886.html Асоян Телли Зайналовна / Аннотация на произведение А.Гречанинова «К Богородице прилежно» из Литургии Св. Иоанна Златоуста № 2″
    2. Культовая музыка в России / А. В. Преображенский. — Ленинград : Academia, 1924. — 123 с.

    Ссылки

    • Православный музыкальный архив «Предание»
    • Музыкальный архив сайта «Клирос»
    • «Древний глас» — сайт о традициях православного богослужения.
    • «Ноты древних распевов».
    • Асоян Телли Зайналовна / Аннотация на произведение А.Гречанинова «К Богородице прилежно» из Литургии Св. Иоанна Златоуста № 2″
    Для улучшения этой статьи желательно:

    • Найти и оформить в виде сносок ссылки на независимые авторитетные источники, подтверждающие написанное.

    Пожалуйста, после исправления проблемы исключите её из списка параметров. После устранения всех недостатков этот шаблон может быть удалён любым участником.

    Благовещенский кондакарь, один из древнейших русских сборников кондаков (XII-XIII века)

    Правосла́вная му́зыка — просторечное словосочетание, обычно обозначающее музыку, связанную в первую очередь с богослужением византийского обряда в Православной Церкви. Как правило, речь идет о православном пении или певческом искусстве.

    Делится на несколько видов:

    • древняя — распевы, возникшие во времена Византии (византийский распев у греков и другие богослужебные распевы у прочих православных народов, входивших в её состав или находившихся под её религиозно-культурным влиянием), на Кавказе (например — грузинский распев и проч.), на Западе (до Великой схизмы), а также в Древней Руси: знаменные, столповые, и др. распевы
    • партесная (многоголосная) — зародилась в XVII веке на Украине и Белоруссии под влиянием католической партесной музыки, затем с XVIII века стала распространяться и в России. Богослужебную партесную музыку писали многие композиторы, например — Д. С. Бортнянский, Рахманинов (знаменита его «Всенощная») и др.
    • духовные стихи и псалмы (песни на духовные темы) — не богослужебная

    Знаменный распев

    Основная статья: Знаменное пение

    Термин «Знаменный распев» происходит от слова знамя — знаки особой древнерусской безлинейной нотации — крюки (певческие знамена, похожие на крючки). Первоначально были созданы на основе византийской безлинейной невменной нотации.

    До сих пор по знаменным нотам поют в Старообрядческой Церкви. Существуют отдельные энтузиасты, пытающиеся возродить знаменные распевы и в РПЦ.

    Партесное пение

    Основная статья: Партесное пение

    Партесное пение (от лат. partes — голоса) — тип церковного пения, в основе которого положено многоголосное хоровое исполнение композиции. Количество голосов может быть от 3 до 12, а может достигать 48.

    Духовные стихи

    Духовные стихи — песни калик перехожих, скитские песни старообрядцев, псалмы (переложение псалмов царя Давида на стихотворный лад). Духовные стихи пелись под разные музыкальные инструменты, в основном жалейки, гудки, колёсные лиры или гусли. Духовные стихи исполнялись каликами перехожими — калечными людьми, не имеющими другой возможности заработать себе на хлеб. Калики перехожие совершали паломничества к святым местам, были очень честными людьми.

    Некоторые русские композиторы, творившие церковную музыку: Н. П. Дилецкий (XVII век); А. Л. Ведель, М. С. Березовский, Д. С. Бортнянский (XVIII век); П. И. Чайковский, С. В. Рахманинов, А. Т. Гречанинов, А. А. Архангельский, П. Г. Чесноков, Ю. К. Арнольд (XIX век); А. Д. Кастальский, Г. В. Свиридов, В. А. Гаврилин, Б. М. Ледковский (XX век) и др.

    Внешние ссылки

    • Православный музыкальный архив «Предание»
    • Музыкальный архив сайта «Клирос»
    • «Древний глас» — сайт о традициях православного богослужения.
    • «Ноты древних распевов».
    • «Хорист» — сайт о церковном хоровом пении.

    Для улучшения этой статьи желательно?:

    • Найти и оформить в виде сносок ссылки на авторитетные источники, подтверждающие написанное.
    • Добавить иллюстрации.
    • Проставить интервики в рамках проекта Интервики.

    Церковная музыка

    Жоскен Депре в XVI веке приобрел репутацию величайшего композитора эпохи.

    Церковная музыка — вокальная и инструментальная музыка христианской церкви (католической, протестантской и православной), сопровождающая христианское богослужение.

    История

    Самым древним жанром христианской богослужебной музыки является псалом, заимствованный первыми христианами у иудеев. Псалмы Давида в Ветхозаветные времена пелись не только в качестве обязательной части богослужений в единственном на земле Иерусалимском храме, но и в многочисленных синагогах в разных городах, и даже в домашних молитвах. Сам Иисус Христос часто пел псалмы со своими учениками:

    И, воспев, пошли на гору Елеонскую.

    — (Мф. 26:30)

    И, воспев, пошли на гору Елеонскую.

    — (Мк. 14:26)

    Переведённые с еврейского языка на греческий язык и на латынь, псалмы остались в основе христианского богослужения. Исполнялись они в один голос — в унисон, как это было принято у иудеев, но без инструментального сопровождения.

    Однако, уже апостол Павел авторитетно свидетельствует об активном участии христиан в сочинении различных Новозаветных молитв и песнопений:

    Когда вы сходитесь, и у каждого из вас есть псалом, есть поучение, есть язык, есть откровение, есть истолкование, — все сие да будет к назиданию. Если кто говорит на языке, двое, или много трое, и то порознь, а один изъясняй.

    — (1Кор. 14:26—27)

    По данным византийского историка V века Сократа Схоластика, уже в I веке епископом Антиохийским Игнатием Богоносцем в христианское богослужение введено особое антифонное пение. Вслед за этим выработалась особая (псалмодическая) манера исполнения псалмов, — медлительная речитация, не допускающая выражения эмоций. Вместе с текстами псалмов эту манеру исполнения унаследовала и Литургия.

    Ещё в античных временах в музыке древних греков установился и закрепился Пифагоров строй, благодаря чему появились — натуральные (Церковные тоны) диатонические лады (ладовые звукоряды, гармонии), присущие традиционной народной и религиозной музыке. Некоторые из них легли в основу особых церковных напевов — гласов:

    1. дорийский,
    2. фригийский,
    3. лидийский,
    4. миксолидийский.

    Позже появились ещё 4 — производные (косвенные, побочные — лат. toni plagales):

    1. иподорийский, начинающийся с ноты «ля», и имеющий доминанту на 6-й ступени,
    2. ипофригийский, начинающийся с «си», с доминантой на 7-й ступени,
    3. иполидийский, — с «фа», с доминантой на 6-й ступени,
    4. ипомиксолидийский, — с «ре», с доминантой на 7-й ступени.

    Так получилось восемь гласов — Осмогласие. Впервые эти гласы предложил епископ Амвросий Медиоланский, но ввёл в общецерковную практику — Григорий Двоеслов папа Римский. Каждому песнопению подбирается какой-либо один из этих восьми гласов, чья мелодия в наилучшей степени соответствует количеству слогов в каждой отдельной смысловой фразе и последовательной ритмике ударных и безударных слогов старогреческого оригинала богослужебного текста. В исключительных случаях создаются специальные мелодии различных подобнов и самогласнов.

    Каждый глас имеет несколько вариантов торжественности и сложности, в зависимости от степени важности момента богослужения:

    • стихирный (для стихир),
    • седальный (для седальнов),
    • тропарный (для тропарей),
    • кондакарный (для кондаков),
    • ирмосной (для ирмосов),
    • эксапостиларный (для ексапостилариев),
    • и другие.

    Преподобный Роман Сладкопевец в VI веке обогатил церковную музыку кондаками. В VII веке благодаря преподобному Андрею архиепископу Критскому, в церковную музыку, как особый музыкальный жанр, прочно вошёл канон (песнопение), а в VIII веке преподобный Иоанн Дамаскин окончательно закрепил музыкальную систему осмогласия (Октоих).

    При переводе церковных песнопений с греческого языка на латинский, сирийский, грузинский, армянский, арабский, церковнославянский или на любой другой язык, стихотворная метрика изначального текста полностью утрачивается. Кроме того, у многих народов Востока существуют музыкальные интервалы, меньшие полутона (четвертитон, трететон, шестинатон, микротон и т.д), что существенно меняет всю мелодию церковной музыки.

    Папа Григорий I

    В Западной Европе в VIII—IX веках сложился стиль богослужебного пения, названный «григорианским» в честь папы Григория I, поскольку традиция приписывала ему авторство большей части песнопений римской литургии. Одноголосное григорианское пение (или григорианский хорал) предусматривало разные, но строго определённые степени распева для различных частей литургии — от речитации до мелодически развитых и напевных построений. При этом в целом манера исполнения оставалась строгой, сдержанной, с плавными переходами, постепенными подъёмами и нисхождениями. Распев строго подчинялся тексту, который и определял его ритмику; при этом в хоре церковном присутствовали исключительно мужские голоса. В григорианском пении различаются два типа исполнения: антифонное — чередование двух хоров и респонсорное — пение солиста чередуется с небольшими репликами хора.

    Основу как римско-католического, так и православного богослужения составляли библейские тексты; постепенно к ним добавлялись новые части, специально сочинённые, однако имена авторов этих текстов нам по большей части неизвестны: либо история их не сохранила, либо авторство оспаривается (как, например, папы Григория I). Таким же анонимным изначально было и музыкальное оформление, которое вырабатывалось в процессе отбора, переработки и унификации. Григорианское пение развивалось и усложнялось вместе с текстом литургии, и уже в IX веке на его основе складывались ранние формы церковного многоголосия — 2-голосный органум. В дальнейшем своём развитии многоголосие вытеснило григорианский хорал.

    К XII веку органум развился в трёх- и четырёх-голосный дискант, а затем и в более сложные формы; на их основе, в свою очередь, в XIII—XIV веках развивались крупные формы хоровой церковной музыки — месса (разраставшаяся постепенно) и мотет.

    Начиная с XI века в Западной и Центральной Европе медленно (поначалу это дорогостоящее новшество могли позволить себе только церкви крупнейших городов), но неуклонно распространялся орган; с ним в церковь пришло инструментальное сопровождение, строго регламентированное, как и всё в тогдашнем римско-католическом богослужении: звучание органа придавало торжественность определённым частям богослужения.

    Православная церковь не приняла «органное гудение»; здесь единственным инструментом по-прежнему оставался человеческий голос. В католической же церкви на протяжении веков орган оставался единственным допущенным инструментом, значительно позже появились струнные, и уже в XVII веке, в эпоху барокко, в церковный обиход вошло чисто инструментальное произведение для струнных — sonata da chiesa (церковная соната), разновидность трио-сонаты.

    После оккупации Юго-Западной Руси Литвой, а затем — католической Польшей и венграми, в русском православном пении были заимствованы техника и стиль западноевропейской партесной музыки. В Русском государстве, и особенно в Российской империи, уже с XVII века укоренялась мода на всё европейское, в том числе и в церковном пении. Поэтому распространённые мелодии (чаще всего Киевских напевов в четыре голоса), звучащие в храмах современной Русской православной церкви, не имеют ничего общего с древнерусскими знаменными и, тем более, с византийскими распевами.

    Музыка в католическом богослужении

    Начиная с X века в монодические хоралы начали проникать тропы — вставки гимнографических (то есть свободно сочинённых) текстов, и секвенции. Тридентский собор в середине XVI века положил этому конец, запретив тропы и все секвенции, кроме четырёх: Victimae paschali (Пасхальной жертве), Veni Sancte Spiritus (Приди, Дух Святой), Lauda Sion (Хвали, Сион) и Dies irae (День гнева) Томмазо да Челано, ставшей основной частью канонической заупокойной мессы (реквиема). Позже была канонизирована и Stabat Mater францисканца Якопоне да Тоди.

    Тем не менее отгородиться от мира церкви не удавалось — на рубеже XVI—XVII веков крупнейшие соборы уже располагали собственными инструментальными капеллами (которые могли выступать и вне церкви), что отражалось и на эволюции традиционных жанров церковной музыки.

    Мотет

    Основная статья: Мотет

    Мотет, родившийся во Франции в XIII веке, не является сугубо церковным жанром: мотеты с самого начала сочинялись и на светские тексты, с использованием светских мелодий в качестве cantus firmus. Но сложность этого жанра хоровой музыки, в котором одна мелодия полифонически соединялась с одной, двумя, а то и тремя другими и при этом каждый голос пел свой текст, затрудняла восприятие текста. В результате за пределами церкви мотет превратился в род «учёной» музыки, на которой композиторы оттачивали и демонстрировали своё мастерство. В церкви же мотет постепенно упростился — в XV—XVI веках Жоскен Депре, Орландо Лассо, Джованни Габриели и Палестрина уже писали однотекстовые мотеты, строго вокальные, без инструментального сопровождения, хоровые сочинения, официально одобренные католической церковью.

    Месса

    Основные статьи: Месса (музыкальное произведение) и Реквием Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

    Самые ранние из известных нам авторских месс относятся к середине XIV века и принадлежат французу Гильому де Машо — многоголосные хоровые сочинения (точнее, обработки ординария) «Месса Нотр-Дам» и «Турнейская месса». Выдающимся образцом нидерландской школы XV века считается месса Mi-Mi Йоханнеса Окегема; ему же принадлежит и самый ранний из дошедших до нас реквиемов.

    Многоголосные обработки григорианских напевов мессы создавались на рубеже XV—XVI веков и в Германии, при капелле императора Максимилиана I, в первую очередь Xенриком Изаком и его учеником Людвигом Зенфлем.

    В эпоху Возрождения исполнение католической мессы постепенно эволюционировало от хора исключительно a cappella к чередованию хора и органа в манере alternatum (когда каждый стих сначала поёт хор, затем повторяет орган) и, наконец, уже в XVII веке, а где-то и раньше — к хору в сопровождении струнных инструментов. Сонаты для различных составов инструментов в отдельных разделах службы могли заменять хоровые части. Так, известная Sonata sopra Sancta Maria Клаудио Монтеверди предназначалась для исполнения во время вечерней службы.

    Однако распространившиеся к середине XVI века усложнённое полифоническое пение и сольные органные музицирования во время богослужения вызвали реакцию со стороны церковного руководства: тот же Тридентский собор постановил очистить григорианский хоральный репертуар от более поздних наслоений и потребовал от композиторов большего внимания к слову. Образцом «посттридентской» католической культуры специалисты считают творчество Палестрины, писавшего строгие хоровые сочинения a cappella с прозрачной полифонией.

    Духовный концерт

    Вместе с тем в Венеции в середине XVI века родилось новое направление в церковной музыке — концертное, представлявшее собою «состязание» противопоставленных друг другу двух и более хоров. Зарождение этого направления связывают с именем Адриана Вилларта, писавшего многоголосные обработки псалмов и библейских песней (особенно магнификатов). Позже появились многохорные мотеты К. де Pope, К. Меруло, Андреа и Джованни Габриели, с богатым инструментальным сопровождением. C конца XVI века вплоть до середины XVIII в католической церкви шла борьба между традиционной «римской» школой (в этом стиле продолжали работать, в частности, Алессандро Скарлатти и отчасти Ф. Дуранте) — и новым направлением, stile moderno (ars nova, seconda prattica), стремившимся к усилению интрументального начала, с одной стороны, и, под влиянием нарождающегося оперного искусства (одним из ранних представителей этого направления был Клаудио Монтеверди), к усложнению вокала — с другой. Представители этого направления включали в мессу чисто инструментальные, нередко светского происхождения, композиции для органа или струнных ансамблей, вводили сольное ариозно-речитативное пение и т. д., — то есть уходили всё дальше от собственно церковной музыки. И в этой борьбе традиционному направлению в конце концов пришлось уступить.

    Музыка в протестантском богослужении

    Значительно большая по сравнению с католической открытость протестантской церкви миру и менее строгое отношение к обрядовой стороне церковной жизни отразились и на её музыкальной культуре; взаимопроникновение и взаимовлияние церковной и светской культуры, так или иначе существовавшее во все времена, в протестантизме выражено намного сильнее; наконец, и сама церковь, отказавшись от принципиального противопоставления духовного мирскому, не только проводила богослужения, но и устраивала концерты для прихожан, что в практику католической церкви вошло лишь несколькими веками позже. «Богоугодность» музыки, исполнявшейся в этих концертах, не обязывала её быть сугубо церковной.

    Иоганн Себастьян Бах — кантор церкви Св. Фомы

    Вместе с латинским языком протестантская церковь отказалась и от многих обрядов церкви католической и, соответственно, от связанных с ними жанров церковной музыки. С другой стороны, и сам Мартин Лютер, и его последователи слагали для церковного обихода свои песни — на родном языке.

    Лютеране в Германии, а позже и пуритане в Англии изгнали из своего обихода орган, как атрибут папистской церкви; в Германии к тому же Тридцатилетняя война повлекла за собой обнищание страны и упадок музыкальной культуры; месса исполнялась исключительно a cappella. Но во второй половине XVII века орган в лютеранскую церковь вернулся, и с этого времени она значительно больше — по сравнению с католической — уделяла внимания собственно музыке, предоставляя больше прав сопровождающим инструментам, в первую очередь органу. Забота об органном сопровождении мессы или хорала лежала на органисте или канторе, которые могли как сами писать музыку, так и использовать чужие сочинения, в том числе придворного композитора Михаэля Преториуса.

    Протестантская месса

    Из шести частей католического ординария протестантская церковь сохранила только первые две части — Kyrie eleison («Господи, помилуй») и Gloria («Слава»). При этом функция органа не сводилась к простому сопровождению хора: органные прелюдии предваряли и завершали службу; прелюдии, а также фантазии, ричеркары, токкаты могли исполняться и по ходу богослужения, — то, с чем боролась римско-католическая церковь, свободно развивалось в церкви протестантской.

    Протестантский хорал

    Основная статья: Протестантский хорал

    Сократив мессу католическую, Мартин Лютер ввёл в богослужение так называемую «немецкую мессу»; в своём труде «Deutsche Messe» (1526) даже рекомендовал небольшим городам ограничиться «немецкой мессой», состоявшей исключительно из немецких песнопений, позже названной протестантским хоралом.

    В этой части богослужения, по замыслу Лютера, община должна была хором исполнять песни и гимны религиозного характера; соответственно, и музыкальное оформление текстов, представлявших собою в одних случаях оригинальные сочинения, в других — переведённые на немецкий язык тексты из католического богослужения, должно быть несложным, доступным непрофессиональным исполнителям, — что побудило протестантскую церковь вернуться к традициям одноголосного григорианского пения.

    В протестантском хорале соединилось несколько традиций: помимо григорианского хорала — традиции старых форм немецкой духовной песни, Leise (выросли из восклицаний Kyrie eleison) и Rufe (где краткие строфы запева чередуютя с протяжёнными строфами рефрена), а также песен XV века в стиле миннезингеров и ранних мейстерзингеров. Как и в мессе, здесь важная роль отводилась органу: прелюдирование на хоральные темы предваряло эту часть службы, и по ходу её могли исполняться различные пьесы, нередко импровизационные и, в противовес самому хоралу — полифонические.

    Когда речь идёт о протестантском богослужении, не всегда легко сказать, что здесь является собственно церковной музыкой, а что — музыкой, допущенной в церковь благодаря её открытости: не в церкви родились как жанры токката, ричеркар, прелюдия и фантазия, и исполнялись они не только во время служб, но и в концертах; и даже для песнопений «немецкой мессы» Лютер нередко выбирал мелодии популярных в то время светских песен. Так или иначе, музыку для обихода лютеранской церкви писали крупнейшие немецкие композиторы XVII—XVIII веков, от Михаэля Преториуса и Генриха Шютца до И. С. Баха.

    В англиканской церкви после её отделения от Рима в 1534 году месса ещё долгое время исполнялась на латыни, соответственно, продолжали развиваться и традиционные жанры — месса и мотет; немало сочинений в этих жанрах создано Уильямом Бёрдом. Однако уже в 30-х годах XVI века Т. Стернхолд и Дж. Хопкинс перевели на английский язык псалмы и вместе с другими композиторами сочинили для них новые мелодии. На рубеже XVI—XVII веков были созданы и многоголосные обработки псалмов. В Англии появился и оригинальный жанр церковной музыки — антем, песнопение, в котором сольные партии чередуются с хоровыми, исполняемое в сопровождении органа или струнных инструментов. Сочинения в этом жанре оставили Томас Морли, Уильям Бёрд, О. Гиббонс, Генри Пёрселл, Г. Ф. Гендель.

    В эпоху Просвещения многие традиции протестантской церкви были забыты; после смерти И. С. Баха в жанре кантаты значительных произведений было создано не много, оратории на религиозные сюжеты с конца XVIII писали для концертного зала, а не для церкви. Однако в конце XIX века в Германии образовался целый ряд обществ для изучения и пропаганды старой протестантской музыки (известнейший представитель этого движения — Альберт Швейцер), и в XX веке уже многие немецкие композиторы писали протестантскую музыку: К. Томас, И. Н. Давид, Х. Дистлер, Э. Пеппинг, И. Дрислер, X. В. Циммерман…

    Музыка евангельских христиан

    У истоков музыки евангельских христиан стоял баптистский пастор Бенджамин Кич. Около 1673 года он заставил прихожан своей церкви в Саутуарке по окончании причастия петь гимн (ссылаясь на Мк. 14:26). Новая практика вызвала споры — в то время пение текстов, не взятых полностью из Библии, считалось «проявлением папизма» и рассматривалась как форма заученной «фиксированной молитвы», поэтому часть прихожан покидала церковь перед началом пения. Несмотря на угрозы отлучения от церкви, Кич продолжил музыкальное служение — в 1679 году он ввёл пение одного гимна «в дни общественного благодарения», а в 1697 году выпустил сборник из 37 гимнов, сочинённых для исполнения во время причастия.

    Новый этап развития евангельской музыки связан с именем Чарльза Уэсли, родного брата Джона Уэсли. Чарльз написал 6,5 тысяч гимнов, воплощая в них свой христианский опыт — покаяние, прощение, освящение. К трём текстам Чарльза мелодию написал Г. Ф. Гендель. Гимны Чарльза исполнялись в общинах методистов всем собранием, иногда мужчины и женщины пели по очереди.

    Традиции братьев Уэсли были продолжены «сладким певцом методизма» — Айрой Дэвидом Сэнки (1840—1908), сопровождавшим служения американского евангелиста Дуайта Муди. Сэнки удачно использовал популярные музыкальные стили как средство евангельской проповеди. Реклама служения этих двух проповедников гласила: «Муди будет проповедовать Евангелие, Сэнки будет петь Евангелие». В это же время генерал Армии Спасения Уильям Бут ввёл подражания и заимствования из «мирской» музыки. Своим критикам он отвечал: «Мирская музыка, говорите вы? Принадлежит дьяволу? Что же, если бы даже было и так, я бы отнял её у него…»

    В начале XX века музыкальное служение евангельских церквей Америки находилось под значительным влиянием со стороны госпел. В это же время наметилась тенденция к созданию более профессиональной музыки. Для участия в церковных богослужениях образовывались постоянные (зачастую семейные) музыкальные группы. С ростом религиозного вещания на радио и телевидении, подобные коллективы зазвучали за пределами церкви. Во второй половине XX века это привело к созданию современной христианской музыки, как отдельного жанра поп-музыки.

    Поклонение в церкви «Хиллсонг»

    В России создание музыкально-певческого служения евангельских христиан связано с именем И. С. Проханова. Проханов написал 624 песни и ещё 413 перевёл из английского, немецкого, латышского, финского, эстонского. В 1902 году им был издан сборник Гусли. О концепции евангельской музыки в России Проханов писал:

    Православная церковная музыка была прекрасной, но печальной… Музыка Евангельского христианского движения не могла быть печальной… я решил сделать все, чтобы Евангельская музыка была способна выражать высшую радость, которая существует на Земле, радость, источник которой есть небо.

    В 1970-х годах в рядах «Движения Иисуса» (состоящего из обращённых в христианство хиппи) развивается новый стиль — «хвалы и поклонения» (worship). Первоначально стиль использовался в церквах харизматического движения, однако впоследствии проник и в другие протестантские деноминации.

    Музыка в православном богослужении

    Основная статья: Православная музыка

    Православное богослужение, в отличие от католического, является исключительно вокальным — инструментальное сопровождение не допускаются. Важнейшими жанрами православной богослужебной музыки, помимо общих для всех христианских конфессий псалмов и антифонов, являются тропарь, стихира, канон (песнопение), ектения, кондак, величание, евхаристические песнопения «Иже херувимы», «Милость мира» и др.

    В полностью сформировавшемся православном богослужении пение сопровождает все его части — литургию (обедню), вечерню и утреню (в канун больших праздников — всенощное бдение) и т. д., чины крещения, венчания, погребения, а также требы — молебны, панихиды и др. Ещё в Византии для разных жанров и различных частей богослужения сложились разные манеры пения — распевы.

    Распевы

    Самой простой манерой исполнения была псалмодия — чтение нараспев (литургический речитатив); псалмодия предназначалась для чтения Евангелия, Апостола и Пророчеств.

    Самым сложным было кондакарное пение — широкий распев, украшенный мелодическими вставками. В Византии он применялся для самых торжественных песнопений службы — кондаков (значительных по объёму гимнов, в которых строфы, исполняемые солистом, перемежались хоровыми рефренами) и киноников. Это виртуозное пение культивировалось и в Киевской Руси — для исполнения киноников, стихов из псалмов и припевов к ним. Но усложнённость кондакарного пения в конце концов стала причиной его исчезновения — уже к XIV веку.

    Кондакарное пение иногда рассматривают как разновидность знаменного распева, который господствовал в русском православном богослужении с XI по XVII век. В зависимости от характера песнопения и его места в службе применялись три разновидности распева: малый знаменный, отличавшийся простотой мелодики, построенный на чередовании музыкальных строк, от 2-4 до 9 и более. Центральное место в богослужении занимал собственно знаменный, или столповой, распев, который складывался из попевок; в песнопении различные попевки соединялись, образуя единую линию мелодического развития. Выбор попевок и их последовательность определяли индивидуальную форму песнопения. Большой знаменный распев отличался богатством и развитостью мелодики, использовался обычно при исполнении праздничных стихир.

    Все эти распевы были одноголосными; в середине XVII века к ним добавились новые одноголосные распевы — киевский, болгарский и греческий. Однако уже в XVI веке на Руси зарождались ранние формы многоголосного пения, а в XVII веке распространилось так называемое партесное многоголосие, которое очень скоро вытеснило знаменное пение.

    Сложное партесное пение, в котором количество голосов обычно колебалось от 3 до 12, но могло достигать и 48-ми (в частности, в партесных концертах XVIII века), способствовало дальнейшему развитию не только церковной музыкальной культуры, но и светской. Появились многоголосные обработки знаменного распева, а затем и новый жанр — партесный концерт a cappella.

    Русский духовный концерт

    Духовный концерт, представлявший собою «состязание» двух и более противопоставленных друг другу хоров, пришёл с Запада, непосредственно — из католической Польши, в 30-х годах XVII века сначала в Малороссию, а после воссоединения с Россией, и уже в традициях русского партесного пения развивался усилиями целого ряда композиторов. Это прежде всего Василий Титов, автор многочисленных концертов и служб; сохранились также концерты Фёдора Редрикова, Николая Бавыкина, Николая Калашникова.

    В отличие от западноевропейского, русский духовный концерт, в соответствии с традициями богослужения, не предполагал инструментальное сопровождение. Классические образцы сочинений этого жанра во второй половине XVIII века создали Максим Березовский и Дмитрий Бортнянский: это крупное по масштабам хоровое сочинение с контрастными приёмами изложения, с сопоставлением 3-х или 4-х разнохарактерных частей.

    Церковная музыка как учебный предмет

    Во всех семинариях и других христианских учебных заведениях преподаётся Церковное пение как особая дисциплина. Иногда церковное пение входит в курс Литургики или Церковного искусства.

    1. Житие Священномученика Игнатия Богоносца.
    2. Успенский H. Д. Псалмы // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
    3. на западе счет гласов другой: а за каждым основным следует его побочный, а впоследствии к ним прибавлен 9-й, представляющий смесь 2-го и 8-го – лат. tonus peregrinus sive irregularis
    4. Профессор Михаил Николаевич Скабалланович «Толковый Типикон»: VI-VIII века: Осмогласие.
    5. 1 2 Григорианское пение // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Т. 2.
    6. 1 2 3 4 5 Бакеева Н. Орган. — М.: «Музыка», 1977.
    7. 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Баранова Т. Б., Владышевская Т. Ф. Церковная музыка // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1982. — Т. 6.
    8. Мотет // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1976. — Т. 3.
    9. Левик Б. В. Реквием // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1978. — Т. 4.
    10. Раабен Л. H. Концерт (произведение) // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1974. — Т. 2.
    11. А. Швейцер. Глава 8. Бах в Лейпциге // Иоганн Себастьян Бах. — М., 1965.
    12. Кризис традиционного богослужения (евангельской церкви) № 17
    13. Попов В. Евангелист Дуайт Муди (недоступная ссылка). «Вера и жизнь», № 3 (1988). Дата обращения 11 апреля 2013. Архивировано 4 ноября 2011 года.
    14. Эндру Уилсон-Диксон. История христианской музыки. — Санкт-Петербург: Мирт, 2001. — С. 210. — ISBN 5-88869-097-X.
    15. J. Gordon Melton. Encyclopedia of Protestantism. — New York: Facts On File, Inc., 2005. — С. 283. — ISBN 0-8160-5456-8.
    16. Жарнасек И. Оптимизм веры: жизнь и деятельность Ивана Степановича Проханова (недоступная ссылка). Межцерковный диалог. Беларусь христианская. Дата обращения 11 апреля 2013. Архивировано 22 апреля 2007 года.
    17. Проханов И. С. В котле России, 1869-1933. Изложение главных фактов движения евангельских христиан в России
    18. О проекте | Знаменное пение. znamennoe.ru. Дата обращения 26 октября 2016.
    19. Соловьёв Н. Ф. Киевский распев // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.

    > Литература

    • Покровский А. М. Азбука крюкового пения. Объяснение главнейших начертаний древнего русского безлинейного нотописания. — М.: Синод. тип., 1901. — 43 с.: нот.
    • Курс истории русскаго церковнаго пения. Священник Димитрий Аллеманов
    • Клирос — церковно-певческая библиотека
    • Русская церковная музыка
    • Богослужебные песнопения Русской Православной Церкви