Древо государей Российских

Фреска в Историческом музее

«Древо государей Российских» — художественное изображение родословного (генеалогического) древа русских царей и великих князей — от Рюриковичей до Романовых. Иконография возникла и процветала при царях из династии Романовых (XVII век), однако встречаются и более поздние образцы.

Русское царство

Икона

«Похвала Владимирской иконе. Древо государства Российского». 1668. ГТГ

Воцарение династии Романовых в 1613 году поставило задачу официального подтверждения легитимности власти этого дома. Известный генеалог М.Е. Бычкова высказала мнение, что первая попытка создать родословное древо царской семьи по законам западной генеалогии принадлежала знаменитому иконописцу Симону Ушакову. По её словам, подобные древа спиритуальной генеалогии были хорошо известны в Византии и позднесредневековой Европе, в XV веке были распространены в сборниках жизнеописаний святых и преподобных католических монашеских орденов.

«Древо Государства Российского» («Похвала Владимирской иконе Божией Матери», «Насаждение древа государства российского») — это вариант Владимирской богоматери, созданный в 1668 году Симоном Ушаковым. Образ был написан для иконостаса церкви Троицы в Никитниках, ныне находится в Третьяковской галерее.

Внизу на изображении кремлёвской стены в среднике надпись с датой; справа в нижнем углу авторская подпись:
«А писал сии образъ его государевъ зографъ Пимин зовомый Симон Ушаковъ».

На фоне Успенского собора изображены первый московский митрополит Петр и князь Иван Данилович Калита. Они сажают и поливают дерево, которое как бы прорастает сквозь Успенский собор, заполняя ветвями всю поверхность иконы. На ветвях древа — медальоны с изображением московских святых, а в центральном самом большом медальоне — образ Богоматери Владимирской. За кремлёвской стеной стоят царь Алексей Михайлович и его первая жена Мария Ильинична с детьми. Наверху в облаках Спас, вручающий парящим ангелам венец и ризу для Алексея Михайловича: царь небесный венчает царя земного.

Изображения святых в медальонах располагаются снизу вверх с некоторыми отступлениями от исторической последовательности, как бы сообразуясь с «ростом» дерева. На левой ветви, за митрополитом Петром представлены отцы русской церкви: митрополиты Алексий, Киприан, Иона, Фотий и Филипп, патриархи Иов и Филарет, цари Михаил Федорович, Феодор Иоаннович, царевич Дмитрий.

На правой ветви в первом медальоне изображен дед Ивана Калиты князь Александр Невский в одежде схимника. За ним — основатели и настоятели близких к Москве монастырей — преподобный Никон Радонежский, преподобный Сергий Радонежский, преподобный Савва Сторожевский, преподобный Пафнутий Боровский, преподобный Симон Безмолвник, преподобный Андроник и московские блаженные Максим, Василий, Иоанн Большой колпак.

«Общая композиция произведения восходит к сербским изображениям родословной правителей Неманичей, которая, в свою очередь, опирается на иконографию родословной Христа, называемую „Древо Иессеево“. Но если в этих двух схемах дерево с многочисленными ветвями было прежде всего древом генеалогическим, то в иконе Симона Ушакова оно символизирует духовные подвиги изображенных». («Лоза Неманичей» считается первым светским родословием, созданным по образу «Древа Иессеева». Эта фреска была написана около 1320 г. в церкви Богородицы в сербской Грачанице, и благодаря композиции в ней подчеркивается божественное происхождение власти местных властителей).

«По мнению В. Г. Чубинской, посвятившей использованию идейной программы „Древа Московского государства“ отдельное исследование, прообразом композиции иконы служили изображения „вертоградов“ в православной украинской и белорусской литературе и книжной гравюре второй половины XVII в., где царь Алексей Михайлович уподоблялся Христу. В идеологическом смысле эту икону можно рассматривать как „полемический трактат, вобравший в себя важнейшие публицистические идеи времени и служивший церковно-религиозным обоснованием политики царского правительства в период становления российского абсолютизма“»

• 

  «Лоза Неманичей», Монастырь Высокие Дечаны

• 

  Икона «Древо Иессеево»

• 

  Фреска «Древо Иессеево», Благовещенский собор (схема)

• 

  Фреска «Древо Иессеево», Благовещенский собор

Возможно, Феофан Грек, включая в начале XV в. композицию «Древа Иессеева» в стенопись галереи Благовещенского собора Московского Кремля, «также стремился подчеркнуть избранность московской династии. При возобновлении росписи Благовещенского собора в середине XVI в. „Древо Иессеево“ было дополнено изображениями московских князей. Они оказались помещенными на лопатках храма в одном ряду с пророками и мыслителями и составляют подножие „древа“ как охранители православной веры. Таким образом устанавливалась также генеалогическая параллель между родом Иессеея и родом великих князей московских»

Синодики

«Родословное древо русских князей и царей». Миниатюра из Синодика царевны Татианы Михайловны. 60-80-г гг. XVII в. (ГИМ. 80370. Воскр. № 66)

Л. Б. Сукина указывает, что существовал и параллельный вариант иконографии великокняжеского и царского генеалогического древа, бытовавший приблизительно в то же самое время. «Это две принадлежащие разным рукописям миниатюры, иллюстрирующие поминание великих князей в первой — официальной части синодичного помянника». «Родословное древо русских князей и царей» присутствует в синодике ярославского Спасского монастыря 1656 года, писанном дьяконом Сергием.

«Вторая известная нам миниатюра с изображением родословного древа русских князей и царей с их „портретами“ в рост находится в синодике середины XVII в., по преданию, писанном и рисованным для Воскресенского Новоиерусалимского монастыря царевной Татьяной Михайловной — дочерью первого царя новой династии Михаила Романова. На макушке древа — родоначальник династии православных правителей Руси Владимир Святой в византийском императорском венце. По левую сторону кроны — 11, по правую — 9 князей. Они изображены в позах предстояния Владимиру. Великие князья киевские, владимирские и московские — в парадных русских одеждах, принявшие перед кончиной монашеский постриг — в схимах, цари Михаил Федорович, Алексей Михайлович и Федор Алексеевич — в царских облачениях и коронах. Наличие среди князей изображения царя Федора Алексеевича позволяет предположить, что данная миниатюра была вшита в синодик уже после 1675 года. Не исключено, что, помещая новую иллюстрацию в уже готовую и использовавшуюся в патриаршем монастыре рукопись, заказчики, вероятно принадлежавшие к царскому дому Романовых, считали не лишним ещё раз напомнить о „богоизбранности“ новой династии, её преемственных связях с древними великокняжескими родами. Следует обратить внимание на тот факт, что первая из упомянутых выше миниатюр „Родословное древо русских князей“ датируется второй половиной 50-х гг. XVII в., а вторая — второй половиной 70-х. Возможно, между ними были и другие аналогичные памятники, пока не обнаруженные или не сохранившиеся. Это означает, что Симон Ушаков, создавший свою икону в 1668 г., не может считаться единоличным зачинателем традиции „наглядной генеалогии“ на русской почве».

Новоспасский собор

Новоспасский монастырь служил усыпальницей бояр Романовых, после женитьбы Ивана Грозного на Анастасии Романовне началось возвышение обители. В 1645-47 гг. на месте древней церкви над могилами, был возведен новый храм, расписанный в 1689 году в правление царевны Софьи.

Галерею Спасо-Преображенского собора украсила фреска «Древо государей Российских», отчасти повторяющая иконографию росписи середины XVI века на паперти кремлёвского Благовещенского собора (речь идет об упомянутой выше фреске «Древо Иессеево»). Художниками в Новоспасском монастыре были Василий Осипов Колпашников с артелью костромских иконописцев. Изображение родословного дерева находится на своде вблизи входа в собор.

«Представлено в виде дерева (а в средневековье именно так изображались генеалогические таблицы), которое своими ветвями покрывает свод. Среди ветвей находятся круги, в которых изображены великие и удельные князья и цари. Все портреты написаны одним стилем и лица различаются более возрастом, чем индивидуальными чертами. Изображенные здесь персонажи были взяты, очевидно, из монастырского синодика». «Все государи изображены во весь рост с нимбами вокруг головы. Первыми представлены святые равноапостольные великий князь Владимир и великая княгиня Ольга с кувшинами в руках, поливающими корень этого родословного древа. Все князья династии изображены по порядку престолонаследия». Заканчивается роспись на Иване Грозном с сыновьями Федором и Дмитрием. Все князья, как это было принято в древнерусских фресках, в частности, в Успенском соборе Кремля, изображены с нимбами, что вызывает у современных зрителей конспирологические теории (см. Вопрос о канонизации Ивана Грозного).

Ещё раз фрески собора были возобновлены в 1837 г. После революции в стенах монастыря разместилась исправительная колония, другие учреждения. В 1930-е со стен собора была снята часть фресок, ныне хранящаяся в Историческом музее. В 2010-е была произведена реставрация фресок собора.

• 

  Фрагмент фрески из Новоспасского монастыря с изображением Ивана Грозного и Федора Иоанновича, ГИМ

• 

  Роспись Спасо-Преображенского собора

«Род Царствия благословится»

«Род Царствия благословится» Фрагмент с изображением Петра Первого Гравюра 1666 года

Церковь Ильи Пророка (Ярославль) имеет роспись «Род Царствия благословится» на тот же сюжет в своде северного крыльца, относящаяся к 1716 г. Авторство росписей принадлежит артели ярославских мастеров во главе с Фёдором Игнатьевым.

«У ярославской фрески имеется ряд прототипов — это прежде всего иконописная композиция „Древо Иессеево“, „Лоза Неманичей“ из Дечанского монастыря в Сербии, а наиболее близкий — гравюра „Род правых благословится“ из книги Лазаря Барановича „Меч духовный“, изданной в 1666 г. На гравюре, провозглашающей преемственность власти Романовых от Рюриковичей, из чресл святого равноапостольного князя Владимира произрастает древо, на котором в цветочных чашечках изображены царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична и трое их сыновей».

«По сравнению с гравюрой из книги Барановича композиция на ярославской фреске значительно расширена. По сторонам от лежащего князя Владимира здесь стоят святые благоверные князья Борис и Глеб». Прямо над Владимиром изображён Александр Невский. По сторонам от Александра — Федор I и царевич Дмитрий. Над Александром — Михаил Феодорович. По сторонам от Михаила — Алексей Михайлович и царевич Алексей Алексеевич. Правее царевича — Федор III. Левее Алексея Михайловича — царевич Симеон Алексеевич. На самом верху и Иван V и Пётр I. Левее Федора I — царевич Алексей Петрович, под ним — царевич Пётр Петрович. Правее царевича Димитрия Иоанновича — царевич Александр Петрович, под ним — Пётр II.

Характеристика

В современной диссертации рассматривается вопрос иконографии: «Древа, рассматриваемые обычно как аналог родовых галерей, могут трактоваться и как „Древа власти“. Значимость каждой личности утверждается через приобщение её к ряду не столько родовому, сколько функциональному, в данном случае — держателя власти: древа в XVII в. всегда объединяют 2 династии, а род Романовых в них не прослеживается глубже Михаила Федоровича. Выделены 2 варианта Древа, их композиционная схема строится в соответствии с различными жанровыми принципами: 1) в виде расходящейся в две стороны виноградной лозы — в этом случае используется структура ктиторского жанра; 2) в виде прямостоящего дерева — символа царской власти из сна царя Навуходоносора — в таком случае древо занимает центральное положение как самый значимый сакральный элемент, и уже святые изображаются в предстоянии ему, что сопоставимо со структурой символико-догматического и гимнографического жанра древнерусской живописи. Однако сами российские государи на ветвях древа практически всегда изображались в позе ктиторского предстояния (…) Оба символа государственной власти — Древо и гербовый орёл — сохраняли идущий от их истоков религиозный характер. Это нашло отражение и в формальной структуре композиций, соотносимых со структурой гимнографического жанра иконописи. Таким образом, самодержавная власть в представлениях XVII в. сохраняла исключительно сакральный характер».

«Иконография произведения Симона Ушакова существенно отличается от иконографических схем синодичных миниатюр. По сути, мы имеем дело с визуальным отображением двух различных вариантов родословной росписи: по восходящей и по нисходящей линии, одинаково принятых и на Западе, и в русской генеалогии. На рисунках синодиков родоначальник династии изображен на вершине древа, а каждому из потомков отведено по отдельной ветви, исходящей из звездообразной сердцевины. По нисходящей линии было принято изображать также и „Древо родословия Иисуса Христа“ в иллюстрациях к Евангелию от Матфея, где кроной служили изображения предков Христа, стволом — свет божественной истины, исходящий от Вифлеемской звезды. У подножия древа помещалась сцена поклонения волхвов и пастухов с Богоматерью и сидящим у неё на руках Младенцем. У Симона Ушакова, равно как и в гравированных родословиях последующего — XVIII в., линия происхождения русских царей начинается с подножия, и медальоны с изображениями деятелей церкви и государства „нанизаны“ на две мощные ветви, произрастающие из корня. Но конкретно это древо в строгом смысле нельзя считать генеалогическим, так как кроме членов династии в него включены и русские митрополиты, и святые, не состоявшие с Романовыми в кровном родстве. Здесь мы сталкиваемся скорее с живописной демонстрацией политических взаимоотношений, связывавших государство и церковь со времен первых московских князей (…) Тем не менее, и в конце XVII в., и в последующее время распространение получает иконографическая схема „восходящего“ генеалогического древа. Очевидно, её источником на русской почве служили не только полонизирующие гравюры, но и хорошо известная по фресковым росписям храмов иконография „Древа Иессеева“, хорошо известная в странах византийского мира с XII в., а может быть и немного раньше. Ствол этого „древа“ обычно составляли библейские „прародители“ Христа, на боковых ветвях помещались пророки, возвещавшие его будущее рождение, а венчало крону изображение Богоматери».

«Следовательно, в художественной культуре XVII в. сложились, по крайней мере, три типа изображения генеалогической схемы княжеского и царского родов:

• расширенный (за счёт включения „портретов“ членов правящей династии) вариант традиционной иконографии „Древа Иессеева“;
• „Родословное древо русских князей“, представленное иллюстрациями синодичного помянника;
• и написанное Симоном Ушаковым „Древо Московского государства“.

Все они, в конечном счёте, восходят к родословию Иисуса Христа — сюжету, распространённому в христианской культуре восточного и западного Средневековья. В свою очередь, каждый из вариантов мог служить образцом для создания художественного родословия как правящий династии, боярских и дворянских семей, так и родов рядовых граждан России, осознавших в XVII в. свою личную принадлежность к истории. Примечательно, что ревностно относившиеся к „старине“ старообрядцы в своей художественной культуре сохраняют и культивируют именно такой образец иконографии с восходящей генеалогической линией, который семантически был связан с „Древом Иессеевым“, а не тот, что запечатлелся в лицевых рукописных книгах. „Восходящая“ генеалогическая схема распространяется и на изображение „Сатанинского древа“ в обличительных старообрядческих сборниках раннего времени, и на знаменитые рисованные родословия старообрядцев Денисовых и Соловецкого монастыря, созданные в XIX столетии».

В Российской империи

Родословное древо Русских царей. 1731.

По сведениям Н. М. Молевой, в 1732 году живописец Иван Никитин продавал в московских торговых рядах царские портреты «с родословием». В Русском музее сохранилась подобная картина, датированная 1731 годом, центром изображения которой является императрица Анна Иоанновна.

Известен один случай, когда эта иконография уже в конце XIX века использовалась провинциальными мастерами декоративно-прикладного искусства — в собрании музея-заповедника «Ростовский кремль» находится уникальная финифтяная иконка «Родословное древо русских князей», композиция которой повторяет соответствующие книжные миниатюры.

Исторический музей

Интерьер Исторического музея

Интерьер здания ГИМа в Москве украшен репликами многих исторических росписей и мозаик, в том числе и «Древом», выполненным артелью мастеров под руководством художника Ф. Г. Торопова в мае 1883 года. Роспись находится на потолке парадных сеней, начинается со свв. Бориса и Глеба, Ольги и Владимира, а доведено до основателей музея — Александра III и его супруги Марии Федоровны.

Потолок был закрашен в 1937 году, а в 1997 вновь расчищен. Медальоны с изображениями написаны на холсте и наклеены на штукатурный слой. Орнаменты написаны по грунту на штукатурке.

Список 68 изображенных лиц

1. Святой Борис 2. Святой Владимир 3. Святая Ольга 4. Святой Глеб 5. Игорь Олегович 6. Святослав Ярославич 7. Олег Святославич 8. Всеволод Олегович 9. Изяслав Ярославович 10. Ярослав Мудрый 11. Вячеслав Ярославович 12. Всеволод Ярославович 13. Владимир Мономах 14. Мстислав Владимирович 15. Юрий Долгорукий 16. Андрей Боголюбский 17. Всеволод Юрьевич

18. Юрий Всеволодович 19. Ярослав Всеволодович 20. Михаил Черниговский 21. Михаил Тверской 22. Михаил Ярославович Тверской 23. Александр Михайлович 24. Ярослав Ярославович 25. Александр Невский 26. Даниил Московский 27. Андрей Александрович 28. Ярополк Владимирович 29. Дмитрий Александрович 30. Симеон Иоаннович 31. Иоанн Иоаннович 32. Иоанн Калита 33. Василий Темный 34. Василий Дмитриевич

35. Дмитрий Донской 36. Юрий Дмитриевич 37. Анастасия Романовна 38. Дмитрий Шемяка 39. Дмитрий Красный 40. Андрей Ярославович 41. Иоанн Васильевич 42. Василий Иоаннович 43. Иоанн Грозный 44. Дмитрий царевич 45. Иоанн Иоаннович (царевич) 46. Федор Иоаннович 47. Михаил Федорович 48. Патриарх Филарет Никитич 49. Алексей Михайлович 50. Царевич Алексей Алексеевич 51. Иоанн Алексеевич

52. Екатерина I 53. Петр I 54. Царевна Софья 55. Федор Алексеевич 56. Петр II 57. Елизавета Петровна 58. Анна Иоанновна 59. Екатерина II 60. Александр II 61. Мария Александровна 62. Николай I 63. Иоанн Антонович 64. Петр III 65. Александр III 66. Мария Федоровна 67. Александр I 68. Павел I

Библиография

• Снегирев И. М. Родословное древо государей российских, изображенное на своде паперти соборной церкви Новоспасского ставропигиального монастыря. — М., 1837.
• Святуха О. П. Репрезентация самодержавной власти в русских портретах XVII в. 2002

Примечания

1. Бычкова М. Е. Икона Симона Ушакова и идея происхождения государства Российского // Церковная археология: Материалы первой всероссийской конференции. СПб.; Псков, 1995. Ч. 2. С. 30-31.
2. Симон Ушаков: государев иконописец
3. 1 2 3 4 5 6 7 8 Л. Б. Сукина. Генеалогия князей и царей в русской художественной культуре позднего Средневековья (недоступная ссылка). Дата обращения 7 января 2014. Архивировано 7 января 2014 года.
4. 1 2 Качалова И. Я., Маясова Н. А., Щенникова Л. А. Благовещенский собор Московского Кремля. М., 1990. С. 39.
5. Чубинская В. Г. Икона Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская», «Древо Московского государства», «Похвала Богоматери Владимирской» (Опыт историко-культурной интерпретации) // ТОДРЛ. Л., 1985. Т. 38. С. 290—308.
6. «Романовы. Начало династии». Каталог выставки
7. Аверьянов К. А. (Москва). Князья Каргопольские
8. Спасо-Преображенский собор (недоступная ссылка). Дата обращения 7 января 2014. Архивировано 7 января 2014 года.
9. Русский исторический сборник: издаваемый Императорским Обществом
10. 1 2 «Род Царствия благословится»
11. Святуха О. П. Репрезентация самодержавной власти в русских портретах XVII в. 2002
12. Государственный Русский музей. Живопись XVIII век. Каталог. Санкт-Петербург. Palace Editions. 1998.
13. Реставрация настенной масляной живописи (1995)

Одной из самых известных икон Симона Ушакова является «Насаждение древа государства Российского» (другое название – «Похвала Владимирской иконе Божией Матери», 1668 г., Государственная Третьяковская галерея). Она была написана для иконостаса церкви Троицы в Никитниках – храма, рядом с которым художник жил и прихожанином которого, во всей видимости, являлся. В самом храме сохранился великолепный фресковый ансамбль, в создании которого принимал участие и Ушаков.

На рассматриваемой иконе за стенами Московского Кремля изображен Успенский собор, из которого произрастает древо. В центре, среди его ветвей и цветов, – медальон с образом Владимирской иконы Богоматери. У подножия Успенского собора изображены насаждающий древо князь Иван Калита и поливающий корни растения из кувшина митрополит Петр. По сторонам от них – здравствующая царская семья: государь Алексей Михайлович, его супруга Мария Ильинична, сыновья Алексей и Федор. От древа, произросшего в самом центре Московского государства, идут побеги в виде виноградных лоз с листьями, цветами роз и гроздьями плодов. Главными же его плодами являются святые русской земли, изображенные в медальонах-венках со свитками-молениями в руках. Общее число медальонов – 20, по 10 с каждой стороны. Справа от иконы Богоматери представлены святители (митрополиты Иона, Алексий, Киприан, Филипп, Фотий, патриархи Иов и Филарет), а также цари Федор Иванович, Михаил Федорович и царевич Димитрий, слева – преподобные (Андроник Московский, Сергий и Никон Радонежские, Пафнутий Боровский), а также московские юродивые – Василий Блаженный, Максим Блаженный и Иоанн Большой Колпак.

Общая композиция произведения, как это отмечалось многими исследователями, восходит к сербским изображениям «Родословной Неманичей», которая в свою очередь опирается на иконографию «Древа Иессеева». Но если в этих двух схемах дерево с многочисленными ветвями было прежде всего древом генеалогическим, то в иконе Симона Ушакова это древо символизирует духовные подвиги изображенных. Их родство в том, что все они – святые Русской земли. Московское царство, а точнее – Кремль, его духовный и политический центр, символизирует устроенный Господом вертоград.
***
Внизу на изображении кремлевской стены в среднике надпись с датой; справа в нижнем углу авторская подпись: А писал сии образъ его государевъ зографъ Пимин зовомый Симон Ушаковъ. На фоне Успенского собора изображены первый московский митрополит Петр и князь Иван Данилович Калита. Они сажают и поливают дерево, которое как бы прорастает сквозь Успенский собор, заполняя ветвями всю поверхность иконы. На ветвях древа – медальоны с изображением московских святых, а в центральном самом большом медальоне – образ Богоматери Владимирской. За кремлевской стеной стоят царь Алексей Михайлович и его первая жена Мария Ильинична, урожденная Милославская, с детьми. Наверху в облаках Спас, вручающий парящим ангелам венец и ризу для Алексея Михайловича: царь небесный венчает царя земного. Изображения святых в медальонах располагаются снизу вверх с некоторыми отступлениями от исторической последовательности, как бы сообразуясь с «ростом» дерева. На левой ветви, за митрополитом Петром представлены отцы русской церкви: митрополиты Алексий, Киприан, Иона, Фотий и Филипп, патриархи Иов и Филарет, цари Михаил Федорович, Феодор Иоаннович, царевич Дмитрий. На правой ветви в первом медальоне изображен дед Ивана Даниловича Калиты князь Александр Невский в одежде схимника. За ним – основатели и настоятели близких к Москве монастырей – преподобный Никон Радонежский, преподобный Сергий Радонежский, преподобный Савва Сторожевский, преподобный Пафнутий Боровский преподобный Симон безмолвник, преподобный Андроник и московские блаженные Максим, Василий, Иоанн Большой колпак.
Дальше идут переснятые мной медальоны, — к сожалению не все — в какой-то момент прибежала служительница и начала орать, что я порчу краску, хотя снимал я без вспышки. Я указал на этот факт. Она потребовала фотобилет. Он ей был предъявлен. Тогда она замолчала, но так грозно сопела над ухом, что снимать было невозможно. Поэтому оказались пропущены свт. митр. Филипп, свт. патриарх Иов, св. Василий Блаженный.
Святитель Алексий Московский
Святитель Киприан Московский
Святитель Фотий Московский
Святитель Иона Московский
Патриарх Филарет (Романов)
Благоверный царь Федор Иоаннович
Св. мученик царевич Димитрий
Благоверный царь Михаил Федорович
Преподобный князь Александр Невский (обратите внимание на древнерусскую его иконографию — не воинскую, а княжескую).
Преп. Сергий Радонежский
Преп. Никон Радонежский
Преп. Савва Сторожевский
Преп. Пафнутий Боровский.
Преп. Андроник Московский
Преп. Симон Безмолвник
блаженный Максим Московский
Блаженный Иоанн Большой Колпак
Князь Иван Данилович Калита насаждает древо, которое поливает святитель Петр Московский
Царь Алексей Михайлович
Уарица Мария Милославская с детьми.
Икона Владимирской Божией Матери. Справа виден медальон с Василием Блаженным.

Ушаков, Симон Фёдорович

Симон Фёдорович Ушаков

Дата рождения

Место рождения

• Москва, Русское царство

Дата смерти

Место смерти

• Москва, Русское царство

Страна

• Русское царство

Медиафайлы на Викискладе

В Википедии есть статьи о других людях с фамилией Ушаков.

Симон (Пимен) Фёдорович Ушаков (1626, Москва — 25 июня 1686, Москва) — русский московский иконописец и график.

Биография

Спас Нерукотворный, написан для Троице-Сергиевой Лавры в 1658 году

Симон Ушаков родился в 1626 году в городе Москве.

Происходил, вероятно, из посадских людей и, по-видимому, очень рано получил основательную подготовку к своей специальности, так как, будучи всего 22-х лет от роду, был принят в царские «жалованные» мастера Серебряной палаты при Оружейном приказе. Здесь прямыми его обязанностями было «знаменить», то есть делать рисунки для разных предметов церковной утвари и дворцового обихода, преимущественно для золотых, серебряных и эмалированных изделий, расписывать знамёна, сочинять узоры для рукоделий, чертить карты, планы и т. д. Усердно исполняя подобные работы, он писал, кроме того, образа для двора, церквей и частных лиц, причём приобрёл вскоре известность лучшего на Москве иконописца.

С переводом Ушакова на службу из Серебряной палаты в Оружейную, в 1664 г., круг его деятельности расширился, а слава возросла ещё более: он стал во главе прочих царских мастеров, образовал целую школу иконописцев, пользовался милостями царя Алексея Михайловича и его преемников на престоле, исполнял всяческие их поручения по художественной части и до самой своей смерти жил в довольстве и почёте.

Симон Фёдорович Ушаков умер 25 июня 1686 года в родном городе.

Работы

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Как на сохранившиеся лучше других и особенно любопытные, можно указать на иконы: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве), Владимирской Богоматери с московскими угодниками (там же), святого Феодора Стратилата (патрональная икона у могилы царя Фёдора Алексеевича, в Архангельском соборе), Нерукотворного Спаса (в соборе Троице-Сергиевой лавры), Сошествие Святого Духа (там же) и на парсуны царей Михаила Фёдоровича и Алексея Михайловича (в Архангельском соборе). Эти произведения, равно как и другие работы Ушакова свидетельствуют, что он был человек весьма развитый по своему времени, художник талантливый, прекрасно владевший всеми средствами техники того времени. В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение. В круг занятий Ушакова входило изготовление рисунков для гравёров. Д. А. Ровинский в своём «Подробном словаре русских граверов» указывает на два офорта, исполненных им самим.

Привил иконографию генеалогического древа на Руси — см. икона Древо государей Российских.

Галерея

• 

  Христос — Великий Архиерей. 1658

• 

  Богоматерь Елеуса Киккская,1668

• Христос Эммануил, 1668,

• Архангел Михаил попирающий дьявола 1676

• Христос Эммануил, 1686

1. 1 2 Union List of Artist Names
2. 1 2 3 Swartz A. Open Library — 2007.
3. Немецкая национальная библиотека, Берлинская государственная библиотека, Баварская государственная библиотека и др. Record #132677040 // Общий нормативный контроль (GND) — 2012—2016.

• Леонов А. Симон Ушаков: Русский художник XVII века: 1626—1686 / А. Леонов. — М.; Л.: Искусство, 1945. — 24, с. — (Массовая библиотека). — 15 000 экз. (обл.)
• Ананьева Т. А. Симон Ушаков. Л.: Издательство «Аврора», 1971.

• Симон Ушаков. Слово к люботщательному иконного писания. по сборнику «Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв. Антология.» М.: Прогресс, 1993.
• Игорь Грабарь. Симон Ушаков и его школа. по Грабарь И. Э. ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА В 5-ти томах
• Ушаков, Симон Фёдорович в библиотеке «Старатель»
• Иконы письма Симона Ушакова на сайте Университета эффективного развития.
• Сомов А. И. Ушаков, Симон или Пимен Федорович // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). — СПб., 1890—1907.
• Г. Филимонов. «Симон Ушаков и современная ему эпоха русской иконописи» (Москва, 1873).

Комментарии 2

Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества «. Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.
Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца.
Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.
Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от гос¬пода бога талант иконописательства не хотел я его скрыть в землю но попытался выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных досках » — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был. Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами — Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым.
Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение.
С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках.

Настойчиво по¬вторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изо¬бражения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объем¬ности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо. Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности.

В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства.
На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором.

Богоматерь Новоникитская»

» Икона Преподобного Никона Радонежского»

«Сергий Радонежский» , 1669

«Богоматерь Елеуса Киккская» ,1668

«Богоматерь Елеуса Киккская» ,1675

«Архангел Михаил, попирающий дьявола» ,1676

«Тайная вечеря»

» Филипп, Митрополит Московский и всея Руси»

» Троица» , 1677

» Иоанн Богослов в молчании» , 1673

«Спас Вседержитель» , 1668

«Архангел Гавриил»

«Богоматерь Владимирская с избранными святыми» ,1660

«Голгофский крест» ,1651

«Христос Эммануил»

«Троица Живоначальная»

«Николай Чудотворец»

6 великих русских иконописцев

«За гранью открытий в области материального мы можем открыть для себя Создателя, так же как можем узнать автора стихотворения, картины, иконы или музыкального произведения. Мы его ни с кем не путаем, а слушаем и говорим: «О, это мог написать только такой-то». Это верно и в отношении Бога» — слова митрополита Антония Сурожского о взгляде на окружающий мир в его последних беседах.

И трепет в ней, и сила вдохновенья!
Пред ликом сердце в сладостном огне…
Икона – человечьих рук творенье –
Запечатлела дух на полотне

Л. Голубицкая-Басс

Любая икона — неизбежно неполный образ Христа, Богородицы, того или иного святого: только сам человек является истинным образом самого себя. Но каждый иконописец приобщался к Богу, узнал нечто о Боге через приобщение, в приобщении и запечатлел свой опыт на холсте или на дереве. Каждая икона передает нечто абсолютно подлинное, но через восприятие конкретного иконописца.

В некотором смысле это то, как мы воспринимаем Христа в Его Воплощении. Мы пишем иконы, которые сильно разнятся между собой, и ни одна из них не воспроизводит абсолютно точно Самого Христа, а изображает Его так, как я Его вижу, как я Его знаю. Замечательно то, что у нас нет фотографического изображения Христа, которое дало бы нам сиюминутное и чрезвычайно ограниченное представление о Его облике и сделало бы Его чуждым любому, кто знает Его иным.

Митрополит Антоний Сурожский

359 р

Узнать больше о духовном завещании владыки вы можете, подробнее ознакомившись с циклом бесед «Уверенность в вещах невидимых» , где в последние девять месяцев приходских встреч митрополит без остатка раскрывается слушателю, словно желая ничего не оставить недоговоренным перед своим уходом.

Сегодня мы поговорим о тех, кто запечатлел живые образы и память на полотне икон, — об иконописцах. Кто они? Какие работы нам известны? Где можно увидеть своими глазами их творения?

В Древней Руси считалось, что быть иконописцем – это целый аскетический, морально-созерцательный путь.

«Именно России дано было явить то совершенство художественного языка иконы, которое с наибольшей силой открыло глубину содержания литургического образа, его духовность. Можно сказать, что если Византия дала миру по преимуществу богословие в слове, то богословие в образе дано было Россией».

Леонид Успенский, богослов, иконописец

1. Феофан Грек (около 1340 — около 1410)

Имя Феофана Грека стоит в первом ряду древнерусских иконописцев, его выдающийся талант признавали уже современники, именуя «философом зело хитрым», то есть весьма искусным. Он производил огромное впечатление не только своими работами, но и как яркая личность.

Точные годы жизни художника неизвестны, предположительно он родился в Византии в 1340 г. и в течении долгих лет расписывал храмы Константинополя, Халкидона, Галаты, Кафы, Смирны. Но всемирную славу Феофану принесли иконы, фрески и росписи, сделанные именно на Руси, куда он прибыл уже сложившимся мастером своего дела в возрасте 35 – 40 лет.

Перед приходом на Русь работал Грек над большим количеством соборов (около 40).

Первая и единственная полностью сохранившаяся его работа, чье авторство имеет подтверждение, – это роспись храма Спаса Преображения на Ильине улице в Великом Новгороде, где Феофан Грек пребывал около 10 лет.

О ней упоминается в Третьей Новгородской летописи: «В лето 6886 (1378 год от Р. Х.) подписана бысть церковь Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа во имя боголепного Преображения …. А подписал мастер греченин Феофан». Остальные работы иконописца определяются только по признакам его творчества.

Преподобный Макарий Великий, фреска из храма Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Фрески известного иконописца легко узнать по пастельным тонам и белым бликам поверх темного красно-коричневого тона, которые используются в изображении волос святых и драпировок их одежд, также его стилю присущи достаточно резкие линии. Яркая творческая индивидуальность Феофана проявляется в свободной, смелой, предельно обобщенной, временами почти эскизной манере письма. Образы, созданные Феофаном, отличает внутренняя сила, огромная духовная энергия.

Он оставил весомый вклад в новгородском искусстве, в частности мастерам, исповедующим сходное мировоззрение и воспринявших отчасти манеру мастера.

Самым грандиозным изображением в храме является погрудное изображение Спаса Вседержителя в куполе.

Феофан Грек стремится передать святого в момент религиозного подвига или экстаза. Для его работ характерны экспрессия и внутренняя сила.

Последующие события жизни Феофана плохо известны, по некоторым сведениям, в частности из письма Епифания Премудрого игумену Афанасиева монастыря Кириллу Тверскому, иконописец работал в Нижнем Новгороде (росписи не сохранились), некоторые исследователи склонны считать, что он так же работал в Коломне и Серпухове. Приехав в Москву около 1390 г., имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем:

«Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества».

Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей — это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, совместно с Семёном Чёрным и учениками, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году, роспись которой выгорела во время нашествия Тохтамыша, и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году.

В творчестве Феофана Грека выразились наиболее полно и в нем нашли свое идеальное воплощение два полюса византийской духовной жизни и ее отражения в культуре — классическое начало (воспевание земной красоты как Божественного творения, как отсвета высшего совершенства) и устремление к духовной аскезе, отвергающей внешнее, эффектное, красивое.

Во фресках иконописца острые пробела, будто фиксирующие момент мистического видения, пронзительные вспышки света, резкими ударами падающие на лики, руки, одежды, символизируют божественный свет, пронизывающий материю, испепеляющий ее природные формы и возрождающий ее к новой, одухотворенной жизни.

Ограниченность цветовой гаммы (черный, красновато-коричневый со многими оттенками, белый и др.) — будто образ монашеского, аскетического отречения от многообразия и многоцветия мира.

Фигуры архангелов в храме Спаса Преображения на Ильине улице,
г. Великий Новгород

Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современников Феофана Грека и последующие поколения русских художников.

Даниил Черный (около 1350 — около 1428)

Даниил Черный, биография которого не сохранилась в полных достоверных источниках, обладал сильнейшими талантами, а именно даром психологической характеристики и колоссальным живописным мастерством. Все его произведения гармоничны до мелочей, целостны и выразительно колоритны. Совершенство рисунка и живость движения выделяют его произведения из ряда самых талантливых мастеров.

Учитель и наставник Андрея Рублева. Оставил после себя богатое наследие фресок, мозаик, икон, наиболее известными из которых являются «Лоно Авраамово» и «Иоанн Предтеча» (Успенский собор г. Владимира), а также «Богоматерь» и «Апостол Павел» (Троице-Сергиева Лавра, г. Сергиев Посад Московская обл.).

Фреска «Лоно Авраамово». Успенский собор, г. Владимир

Кстати, тот факт, что Даниил работал всегда в соавторстве с Андреем Рублевым, создает проблему разделения творчества двух художников.

Откуда произошло такое прозвище — Черный?

Оно упоминается в тексте «Сказания о святых иконописцах», написанном в конце XVII — начале XVIII века. Эти летописи являются свидетельствованием и ясным доказательством того, что Даниил расписывал Успенский собор во Владимире вместе с Андреем Рублёвым. В источниках имя Даниила называется первым перед именем Рублёва, что еще раз подтверждает старшинство и опытность первого. Не только «Сказание о святых иконописцах» указывает на это, Иосиф Волоцкий также называет Даниила учителем знаменитого Рублёва.

По стечению обстоятельств или, вероятнее всего, из-за эпидемии, Даниил скончался одновременно со своим соратником в 1427 году от некого «морового поветрия» (лихорадки). Оба знаменитых автора погребены в Спасо-Андрониковом монастыре в Москве.

Андрей Рублев (около 1360 — около 1428)

Известный на весь мир русский иконописец, монах-художник, причисленный к лику святых. На протяжении сотен лет является символом подлинного величия русского иконописного искусства. Был канонизирован в год тысячелетия Крещения Руси.

Год рождения преподобного Андрея Рублева неизвестен, как и его происхождение, исторические сведения о нем скудны. Наличие у него прозвища-фамилии (Рублев) дает возможность предположить, что он происходил из образованных кругов общества, поскольку фамилии носили в ту эпоху только представители высших слоев.

Самой ранней из известных работ Рублева считается совместная с Феофаном Греком и Прохором с Городца роспись Благовещенского собора Московского Кремля в 1405 году.

В его работах творениях прослеживается уже сложившийся к тому времени особый московский иконописный стиль. Сам преподобный Андрей много лет жил, а после кончины был погребен в столичном Андрониковском монастыре на берегу Яузы, где сейчас действует музей его имени.

Живя в высокодуховной атмосфере, инок Андрей поучался историческими примерами святости и образцами подвижнической жизни, которые находил в своем окружении. Он глубоко вникал в учение Церкви и в жития святых, которых он изображал, следовал им, что позволило его таланту достичь художественного и духовного совершенства.

В житии преподобного Сергия Радонежского сказано:

«Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея».

Фреска «Спас нерукотворный», Спасский собор Андроникова монастыря,
Государственная Третьяковская галерея, г. Москва

Рублевский Спас — это воплощение типично русской благообразности. Ни один элемент лица Христа не подчеркнут чрезмерно — все пропорционально и согласованно: он рус, глаза его не преувеличены, нос прямой и тонкий, рот мал, овал лица хотя и удлиненный, но не узкий, в нем совсем нет аскетичности, голова с густой массой волос со спокойным достоинством возвышается на сильной стройной шее.

Самое значительное в этом новом облике — взгляд. Он направлен прямо на зрителя и выражает живое и деятельное внимание к нему; в нем чувствуется желание вникнуть в душу человека и понять его. Брови свободно приподняты, отчего нет выражения ни напряжения, ни скорби, взгляд ясный, открытый, благожелательный.

Непревзойденным шедевром Рублева традиционно считается икона Святой Троицы, написанная в первой четверти XV века. В основе сюжета лежит библейский рассказ о явлении праведному Аврааму божества в виде трех прекрасных юношей-ангелов. Авраам с женою Сарой угощали пришельцев под сенью Мамврийского дуба, и Аврааму дано было понять, что в ангелах воплотилось божество в трех лицах.

Они изображены восседающими вокруг престола, в центре которого помещена евхаристическая чаша с головой жертвенного тельца, символизирующего новозаветного агнца, то есть Христа. Смысл этого изображения — жертвенная любовь. Левый ангел, означающий Бога-Отца, правой рукой благословляет чашу. Средний ангел (Сын), изображенный в евангельских одеждах Иисуса Христа, опущенной на престол правой рукой с символическим перстосложением, выражает покорность воле Бога-Отца и готовность принести себя в жертву во имя любви к людям.

Жест правого ангела (Святого Духа) завершает символическое собеседование Отца и Сына, утверждая высокий смысл жертвенной любви, и утешает обреченного на жертву. Таким образом, изображение Ветхозаветной Троицы (то есть с подробностями сюжета из Ветхого Завета) превращается в образ Евхаристии (Благой жертвы), символически воспроизводящей смысл евангельской Тайной вечери и установленное на ней таинство (причащение хлебом и вином как телом и кровью Христа). Исследователи подчеркивают символическое космологическое значение композиционного круга, в который лаконично и естественно вписывается изображение.

На этой иконе нет лишних деталей и каждый элемент несет особую богословскую символику. Чтобы создать подобный шедевр недостаточно было быть гениальным художником. Троица, как и все творчество Рублева, стало вершиной русской иконописи, но, кроме того, она является свидетельством той духовной высоты, которую достиг преподобный Андрей своим монашеским подвигом.

Дионисий (около 1440 — 1502)

Ведущий московский иконописец и изограф конца XV — начала XVI веков. Считается продолжателем традиций Андрея Рублёва и его самым талантливым учеником.

Самой ранней из известных работ Дионисия является чудом сохранившаяся до наших дней роспись церкви Рождества Богоматери в Пафнутьево-Боровском монастыре неподалеку от Калуги (15 век).

Отдельного упоминания заслуживает работа Дионисия на севере России: около 1481 года им были написаны иконы для Спасо-каменного и Павлово-Обнорского монастырей под Вологдой, а в 1502 году — совместно с сыновьями Владимиром и Феодосием — фрески для Ферапонтова монастыря на Белоозере.

Икона Преподобного Димитрия Прилуцкого, Ферапонтов монастырь,
Кирилло-Белозерский историко-архитектурный и художественный музей заповедник, Архангельская область.

Одной из лучших икон Дионисия является икона Апокалипсиса из Успенского собора Московского Кремля. Создание иконы было связано с ожидаемым в 1492 году концом мира. Полное название иконы: «Апокалипсис или откровение Иоанна Богослова, видение конца мира и страшного суда».

Изображены многоярусные композиции: толпы верующих людей в красивых одеждах, охваченных единой силой молитвы, склонённых перед агнцем. Вокруг молящихся разворачиваются величественные картины Апокалипсиса: за стенами белокаменных городов полупрозрачные фигуры ангелов, контрастируют с чёрными фигурами демонов. Несмотря на сложность, многофигурность, многолюдность и многоярусность композиции, икона Дионисия «Апокалипсис» изящна, легка и очень красива по колористическому решению, как традиционная иконопись Московской школы от времён Андрея Рублёва.

Симон Ушаков (1626 — 1686)

Фаворит царя Алексея Михайловича, любимый и единственный иконописец первых лиц государства, отразивший в своих произведениях важнейшие исторические и культурные процессы XVII столетия.

Симон Ушаков в определенном смысле обозначил своим творчеством начало процесса “обмирщения” церковного искусства. Выполняя заказы царя и патриарха, царских детей, бояр и других важных персон, Ушаков написал более 50 икон, ознаменовав начало нового, «ушаковского» периода русской иконописи.

Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Он был человеком весьма развитым для своего времени, в первую очередь талантливым художником, прекрасно владевшим всеми средствами техники той эпохи.

К 50-м годам XVII столетия относятся первые подписные и датированные произведения Ушакова, и самое раннее из них – икона «Богоматерь Владимирская» 1652 года. Он не просто выбирает прославленный древний чудотворный образ, он воспроизводит его «мерою и подобием».

Симон Ушаков. Богоматерь Владимирская,
на обороте – Голгофский Крест. 1652

В отличие от принятого в то время правила «писать иконы по древним образцам», Ушаков не относился равнодушно к западному искусству, веяние которого вообще уже сильно распространилось в XVII веке на Руси. Оставаясь на почве исконного русско-византийского иконописания он писал и по древним «пошибам», и в новом так называемом «фряжском» стиле, изобретал новые композиции, присматривался к западным образцам и к натуре, стремился сообщать фигурам характерность и движение.

Икона «Тайная вечеря» (1685 г.) Успенский собор Троице-Сергиевой лавры,
Московская область

В своем творчестве он стремился к более реальной подаче человеческого лица и фигуры. Одновременно с этим в композициях он все так же придерживался старых образцов и правил, отчего видна двойственность в его искусстве. Он много раз писал образ Спаса Нерукотворного, стараясь придать лику живые человеческие черты: выражение страдания, грусти; передать теплоту щек и мягкость волос. Однако он не выходит за рамки правил иконописания.

Спас Нерукотворный, 1678 г

Еще одной важнейшей исторической особенностью творчества Ушакова становится тот факт, что в отличие от иконописцев прошлого, Ушаков подписывает свои иконы.

На первый взгляд, ничтожная деталь в сущности обозначает серьезнейший перелом в общественном сознании того времени: если раньше считалось, что рукой иконописца водит сам Господь (хотя бы поэтому мастер не имеет морального права подписывать свою работу), то теперь ситуация меняется на полностью противоположную и даже религиозное искусство приобретает светские черты.

Ушаков был учителем для многих художников XVII в. и стоял во главе художественной жизни Москвы. Значительная часть иконописцев пошла по его стопам, постепенно освобождая живопись от старых приемов.

Феодор Зубов (около 1647 — 1689)

Зубов Фёдор Евтихиевич – видный одаренный художник-иконописец, живший в 17 веке. Писал свои творения в стиле барокко.

Икона «Илья Пророк в пустыне», 1672 г.

Как и Симон Ушаков, он работал при царском дворе знаменщиком Оружейной палаты и был одним из пяти «жалованных иконописцев». Проработав в столице больше 40 лет, Федор Зубов написал огромное количество икон, среди которых были изображения Спаса Нерукотворного, Иоанна Предтечи, Андрея Первозванного, пророка Илии, святителя Николая и многих других святых. Работал над стенными росписями Кремлёвских соборов.

Интересный факт: «жалованным иконописцем» царского двора, то есть, мастером, ежемесячно получающим жалованье и через это — определенную уверенность в завтрашнем дне, Федор Зубов стал по принципу «не было бы счастья, да несчастье помогло». Дело в том, что в начале 1660-х годов семья Зубова осталась практически без средств к существованию, и иконописец был вынужден написать челобитную царю.

Основные черты творческого исполнения его работ — калиграфический стиль, свойственный устюжским иконописцам, с преобладанием тончайшего декоративного «узорочья». Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

Исследователи русской иконописи сходятся на том, что главнейшей заслугой Федора Зубова стало стремление вернуть изображаемым ликам святых духовную значительность и непорочность. Иначе говоря, Зубов старался объединить лучшие достижения иконописи XVII века с достижениями более древних традиций.

3убов вводит в одно произведение несколько сюжетов, среди которых один — главный, а остальные — второстепенные, но трактованные тщательно, со всей полнотой художественной и содержательной убедительности. Вот как поэтически описана одним из исследователей XIX века ранняя работа 3убова —- икона «Иоанн Предтеча в пустыне» (около 1650, ГТГ):

«… Там вьется священная река Иордан, там растут деревья, листья которых щиплют олени; львы пьют там из реки, из той же реки черпает воду святой пустынножитель, и олень мирно лежит рядом с ним. Золотые сосны вычерчивают свои силуэты на темном фоне лесной чащи, и над верхушками их дымится настоящее небо».

На примере этого произведения 3убова видно, как в недрах иконописи зарождался будущий живописный пейзаж.

Школы иконописи на Руси: традиции и новшества

Иконопись представляется нам чем-то родным, исконно русским. Мы считаем этот жанр чуть ли не народным видом искусства. Но так ли это?

Многие удивляются узнав, что русская икона всегда была связана с византийской традицией. Однако удаленность от Константинополя и огромные территории страны позволили развиться самостоятельным региональным школам. Основные иконографические типы пришли на Русь из Византии, тем не менее, на новых землях икона приобретает иные эмоциональные оттенки, появляются новые сюжеты.

• Преподобный Андрей Рублев и игумен Троице-Сергиева монастыря Никон. Создание любимейшей иконы древнерусских художников — «Троицы», служившей образцом для бесчисленных копий с момента своего создания.

Первыми учителями иконописи на Руси были приезжие греки, мастера классической эпохи византийского искусства, которые, однако, уже с самого начала в росписях первых храмов, как, например, Киевской Софии (1037- 1161/67), пользовались помощью русских художников.

В русле византийских традиций

О Киевском периоде русского церковного искусства можно судить, главным образом, по фрескам и мозаикам.

Монгольское нашествие, около середины XIII века захлестнувшее большую часть России, не только уничтожило очень многое, но и в значительной мере подорвало написание новых икон.

Сохранившиеся до сих пор открытые иконы этого периода, которых очень мало, относятся к концу XI, XII и XIII векам, причем почти все они с большей или меньшей достоверностью приписываются Новгороду.

• Устюжское Благовещение. Икона написана до 1130 года. Одна из немногих сохранившихся русских икон
  домонгольского периода.

Иконам домонгольского периода присуща исключительная монументальность, свойственная стенной живописи, и лаконизм художественного выражения как в композиции, так и в фигурах, жестах, складках одежд, в их колорите преобладают темные тона.

Однако уже в XIII веке этот сумрачный колорит начинает сменяться характерно русскими цветистыми и яркими красками, появляется больше внутренней и внешней динамики, склонность к большей плоскостности. И если ранние иконы, при наличии в них русских черт, еще находятся в большей или меньшей зависимости от греческих образцов, то в XIV веке воспринятые от Византии принципы и формы церковного искусства уже выступают в национальном русском преломлении. Иконы этого периода отличаются свежестью и непосредственностью выражения, яркими красками, чувством ритма и простотой композиции.

К этому периоду относится деятельность прославленных святых иконописцев — митрополита Московского Петра (вторая половина XIII века — 1326, его авторству принадлежит первая московская чудотворная икона, получившая название «Петровская» ) и архиепископа Ростовского Феодора (около 134 -1394, святитель был незаурядным иконописцем, известны иконы его письма «Деисус на Болвановке у Николы святаго» и образ преподобного Сергия Радонежского).

Вплоть до Петровского времени среди святых было мало духовных писателей; зато многие святые были иконописцами, начиная с простых монахов и кончая митрополитами.

Новый этап

XIV, XV и первая половина XVI века представляют собой расцвет русской иконописи.

В русской иконописи XIV–XV веков были, строго говоря, только три крупные школы — новгородская, псковская и московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отмечены чертами общности.

Ни Ростов, ни Суздаль, ни Тверь, ни Нижний Новгород школ такого значения и такого масштаба не создали, хотя в них и работали отдельные мастерские.

Кстати, расцвет русской иконописи совпадает с расцветом святости, и именно преподобия. Это время дает наибольшее количество прославленных святых.

Новгородская школа

Новгород, счастливо избегший татарского нашествия, испытал в XIV–XV веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел широкую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера. Предприимчивые, практичные и деловые новгородцы всюду вносили тот дух личной инициативы, который особенно ярко проявился в их республиканском строе, с выборным посадником во главе, ограничившим власть князя, со своим архиепископом, избираемым «всем городом», с шумным вече, где сталкивались интересы могущественного боярства и ремесленного люда, с богатым купечеством, все чаще выступавшим строителем церквей и заказчиком икон.

В отличие от фрески, которая в XIV векев Новгороде находилась под сильным влиянием византийских образцов, в силу своей дешевизны икона была более демократическим искусством. Икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек, и жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Именно в иконе быстро выработался новый художественный язык с ярко выраженными «новгородизмами».

Иконы это школы подкупают яркой красочностью и оттенком наивного простодушия, характерным для многих произведений новгородской живописи.

Хотя в отдельных произведениях прослеживаются влияния византийского искусства, что говорит о широких художественных связях Новгорода. Обычен тип неподвижно стоящего святого с крупными чертами лица и широко раскрытыми глазами, например, «Святой Георгий» или двусторонняя икона с изображениями Нерукотворного Спаса и Поклонения кресту.

• Спас Нерукотворный, деталь: оборот (Прославление креста). Неизвестный иконописец XII века (Государственная Третьяковская галерея, Москва).
• Великомученик Георгий. Двусторонняя икона. Вероятно, икона происходит из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (Успенский cобор Московского Кремля, Москва).

Язык новгородской иконы

Художественный язык новгородской иконы прост, лаконичен и четок. Композиция строится на противопоставлении крупных форм и ярких локальных тонов.

Отдельные элементы композиции равномерно распределены и удачно согласованы между собой. Мастера Новгородской школы часто изображали фигуры, горки, деревья симметрично, что создает впечатление завершенности композиции. Эта симметричность разбивалась различными деталями. Часто композиция иконы строилась ярусами, изображения располагались друг над другом.

• Рождество Богоматери. Новгородская школа, середина XIV века (Государственная Третьяковская галерея, Москва).
• Покров Богоматери. Около 1399 года (Новгородский государственно-историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).

Особо следует отметить так называемое «палатное письмо». Палаты — yсловная архитектура — очень красивы по силуэту. Они окрашивались в мягкие сдержанные тона. Отдельные элементы композиции — окна, двери, занавески, колонки — покрывались сочными тонами киновари, зелени, умбры, что создавало очень сильную цветовую гамму.

Шедеврами новгородской иконописи XV века являются знаменитые двусторонние таблетки (небольшие иконы, написанные на покрытомлевкасом холсте и предназначенные для того, чтобы класть их на аналой в дни церковных праздников) из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее, а также в музеях Москвы, Санкт-Петербурга и Лондона. Обычная их тематика — главные евангельские эпизоды, сцены Страстей и фигуры святых.

• Святитель Николай Чудотворец. Конец XIII — XIV века. (Новгородский государственно-историко-архитектурный и художественный музей-заповедник).
• Иоанн Предтеча. Фрагмент выносного креста, начало XV века (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Псковская школа

Своеобразие псковской живописи во многом было определено историей Псковской земли, ее обособленностью от других центров древнерусского государства и пограничным расположением. «Младший брат» Великого Новгорода, Псков, конечно, воспринял, новгородскую художественную традицию, но к концу XIV века она была уже настолько переработана, что можно говорить о самостоятельной псковской школе.

• Деисус. Псков, XIII век
  (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

Художественный язык псковской иконы предельно экспрессивен: композиции псковских икон чаще всего асимметричны и малоустойчивы, рисунок неточный, но по-своему всегда выразительный, колорит густой и скорее сумрачный с преобладанием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, почти черных тонов, плотных вишневых, красных с характерным оранжевым либо розовым оттенком, мутных синих, серовато-зеленых. Фоны чаще желтые, хотя встречаются и золотые.

Широко применялось разделение одеяний с помощью тончайших золотых линий, придающих красочной поверхности мерцающий характер.

Пожалуй, из всех древнерусских иконописных школ псковская была наиболее демократичной по духу и наиболее непосредственной и импульсивной по формам выражения.

Постоянные военные конфликты, опасность иноземных вторжений определили особый настрой художественных произведений псковских мастеров. В живописи это выразилось в повышенной экспрессии, внутреннем динамизме, напряженности образов, особенностях иконографии. Манера письма широкая и энергичная, с неравномерным распределением красочных пигментов. Яркие примеры -несомненный шедевр псковской живописи — иконы «Собор Богоматери» и «Параскева, Варвара и Ульяна» 2-й половины XIV века, хранящиеся сейчас в Государственной Третьяковской галерее в Москве.

• Собор Богоматери. Псков, последняя четверть XIV века.
• Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Псков, последняя четверть XIV века (Государственная Третьяковская галерея, Москва).

В сюжетном плане стоит выделяется разработка псковичами иконографии «Сошествие во ад». Уникальный псковский извод «Сошествия во ад», который исследователи считают поминальным, представлен пятью сохранившимися иконами конца XIV – XVI веков. В чин праведников на всех этих иконах включены образы святых жен Параскевы, Варвары, Ульяны и Екатерины, особо почитаемых в Пскове.

• Сошествие во ад. Псков, последняя четверть XIV века (Государственный Русский музей, Санкт-Петербург).

С другой стороны, влияние на развитие псковской живописи оказали постоянные контакты с художественной культурой латинского Запада, что особенночувствуется в более поздних произведениях XIV века.

Однако псковская иконописная школа оказалась одной из самых устойчивых и сохранялась почти до начала XVII века.

Московская школа

Московская школа иконописи сложилась позднее новгородской, и начало ее расцвета почти совпадает с расцветом псковской школы.

Именно иконы московской школы принято считать вершиной древнерусского искусства.

О ранней московской живописи XII-XIII веков говорить сложно, так как памятников этого времени не сохранилось. Скорее всего, местные иконописцы опирались на традиции Владимиро-Суздальской земли. С XIV века, когда отчетливо проявилось стремление Москвы к государственному и духовному лидерству, на художественную жизнь Московского княжества большое влияние начали оказывать князь и митрополит. Так как Москва провозглашала себя преемницей властных институтов Владимиро-Суздальского княжества, то и в иконописи это привело к последовательной ориентации на владимирские традиции.

Характерной чертой искусства XIV и особенно XV века стало прославление местных святых и святынь — святителей Московских Петра и Алексия, Сергия Радонежского и его учеников.

Живопись московской школы 14 века представляла синтез местных традиций и передовых течений византийского и южнославянского искусства (иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный»).

• Спас «Ярое Око». Середина XIV века.
• Спас (оплечный). Первая треть XIV века (Успенский cобор Московского Кремля).

Расцвет же московской школы в конце 14 — начале 15 веков связан с деятельностью выдающихся художников Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного.

• Иоанн Предтеча. Иконостас Благовещенского cобора Московского Кремля, последняя четверть XIV века, Феофан Грек.
• Архангел Михаил из деисусного чина. Андрей Рублев, 1410-е годы (Государственная Третьяковская галерея, Москва).
• Лоно Авраамово. Фреска южного склона свода южного нефа. Даниил Черный, 1408 год. (Успенский собор, Владимир).

Традиции их искусства получили развитие в иконах и росписях Дионисия, привлекающих изысканностью пропорций, декоративной праздничностью колорита, уравновешенностью композиций.

• «Уверение Фомы» из праздничного чина. Дионисий, 1500 год
  (Государственный Русский музей,
  Санкт-Петербург).

О творчестве всех этих великих мастеров стоит рассказать отдельно, что мы и сделаем в других статьях нашего блога.

Эпоха перелома

XVI век, как и предыдущий, продолжает давать замечательные иконы: сохраняются духовная насыщенность образа, остается на прежней высоте и красочность иконы и даже становится богаче оттенками.

Но вот вторая половина XVI столетия- это эпоха перелома в русской иконописи: величественная простота и державшаяся веками классическая мерность композиции начинают колебаться. Утрачиваются широкие планы, чувство монументальности образа, классический ритм, чистота и сила цвета. Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение.

К сожалению, забвение постигло древнерусскую культуру и искусство не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре I.

Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад,отринули культурное наследие Древней Руси. И самобытная живопись, имеющая свои истоки в византийской традиции, постепенно стала заменяться живописью западноевропейского типа. Начинается новый этап и в истории государства российского, и в русском искусстве.

>Симон Федорович Ушаков иконописец

Симон Ушаков краткая биография

На фото: Палаты Симона Ушакова в Москве.

Как и почему Пимен стал Симоном, история умалчивает. Но на многих своих творениях (например, на иконе Спаса Нерукотворного, что хранится в Троице-Сергиевой Лавре) он оставлял подпись —

«государев иконописец и дворянин московский грешный Пимен, по прозванию Симон Ушаков».

В Оружейном приказе Ушаков «знаменил», то есть делал рисунки для различных предметов, в том числе для церковной утвари и изделий из драгоценных металлов; придумывал узоры для рукоделий, чертил карты и составлял планы. И уже тогда он начал писать иконы — причем не только для царского двора, но и на заказ.

Симон Ушаков был одним из любимых мастеров царя. В тридцать лет ему поручили поновлять росписи в кремлевском дворце. А в 1664 году художника перевели в Оружейную палату, где он стал, по сути, главным экспертом по всем вопросам, связанным не только с иконописью, но и вообще с искусством. Мы помним, что Оружейная палата изначально создавалась для хранения оружия, что нетрудно понять из ее названия. Однако вскоре она превратилась в огромную художественную мастерскую. Чем только здесь ни занимались — от росписи кремлевских храмов и жилых покоев до украшения знамен, оружия и карет.

Судя по его произведениям, Симон Ушаков прекрасно владел большинством известных тогда художественных техник, он применял светотени, новейшие приемы западной живописи — писал во «фряжском» стиле, пытался придать фигурам на своих картинах и иконах характерность и движение. Ведь не случайно взгляды его Богородицы, его святых так часто кажутся «живыми», а в пейзажах уже можно заметить перспективу!

Среди наиболее известных работ Симона Ушакова — иконы Божией Матери Владимирская (1652), Кижская (1668), «Насаждение древа Государства Российского» (1668), образ Троицы Живоначальной (1671), несколько образов типа «Спас Нерукотворный», парсуны царей — Михаила Федоровича и Алексея Михайловича…

Кстати, знаменитый мастер явился, в сущности, первым русским художником, кто начал изображать светских лиц, а не только святых. Пусть они все еще писались на досках и походили на иконы, но все равно это был шаг на пути к светской живописи.

Главную же задачу, стоящую перед любым художником, Ушаков сформулировал в своем трактате «Слово к люботщательному иконного писания». Это сочинение задумывалось как ответ его другу и коллеге — Иосифу Владимирову. В частности, в своем произведении изограф восхищался зеркалом и его «способностью» воспроизводить и отражать окружающий мир. Ушаков не сомневался, что художник, подобно зеркалу, должен стремиться точно передавать живописный образ.

Существенный вклад в сохранение древнего русского зодчества внес Симон Ушаков уже, можно сказать, посмертно. Он жил в каменных палатах в Ипатьевском переулке, напротив церкви Живоначальной Троицы. Во дворе располагалась его иконописная мастерская, в которой занимались его ученики. И именно благодаря тому, что постройки когда-то принадлежали столь выдающемуся деятелю искусства, они уцелели во время революционных событий и в советскую эпоху, скорую на разнообразные «расчеты с прошлым». Стоят на своем месте они и теперь — островок древней старины среди обезличенных бетонных «коробок».

Голос мастера:
Многие из нас, владеющие искусством живописи, пишут то, что скорее достойно смеха, чем благоволения и умиления, этим они вызывают гнев Божий и осуждению иностранцев и великому посрамлению от честных людей.

Симон Ушаков.
Слово к люботщательному иконного писания (вторая половина XVII века)

Удивительные, почти детективные истории порой происходят с иконами. Так, после революции, в 20-е годы, случайно под дровами у собора Саввино-Сторожевского монастыря были найдены три иконы «Звенигородского чина» кисти Андрея Рублева. К счастью, подобных происшествий с ушаковскими иконами из Николо-Угрешского монастыря не произошло, они лишь надолго выпали из поля зрения любителей древнерусского искусства. После закрытия Угрешской обители в 1925 году чудом уцелевшие иконы царского изографа поступили в фонды Государственного исторического музея (ГИМ), где хранятся по сей день. Недавно самая известная из них наконец заняла почетное место в вышедшем каталоге русских икон из собрания ГИМ. Материал, предлагаемый читателю, посвящен малоизвестному эпизоду биографии Симона Ушакова и истории появления его работ на Угреше.

Симон Ушаков. Спас Нерукотворный, 1670 год. Симон Ушаков. Вседержитель на престоле. 1672 год. В 1920-е годы икона поступила из Николо-Угрешского монастыря. Симон Ушаков. Тайная вечеря, 1685 год. Пятиглавая церковь Троицы в Никитниках (Никитников переулок в Москве). ‹

ЗОЛОТЫХ И СЕРЕБРЯНЫХ ДЕЛ ЗНАМЕНЩИК

Имея от господа Бога талант иконописательства, врученный моему ничтожеству, не хотел я его скрыть в землю, чтобы не принять за то осуждение… Симон Ушаков. Слово к любителям иконного писания

Угрешский монастырь, любимое государево богомолье, в «бунташном» семнадцатом веке был нередко местом ссылки опальных подданных. За эти стены и башни заточили после суда вождей старообрядчества, а годом ранее, в 1665-м, туда под присмотром пристава привезли Симона Ушакова, царева изографа…

Происходил знаменитый московский иконописец из потомственных дворян. По-видимому, в юном возрасте Симон получил серьезную художественную подготовку, основательно освоил искусство «знамения» (рисования). Только этим можно объяснить тот факт, что всего двадцати двух лет от роду он был принят «жалованным» царским мастером Серебряной палаты при Оружейном приказе в Кремле. А вскоре его именовали не иначе, как «золотых и серебряных дел знаменщик и иконописец».

Талантом Ушаков обладал многогранным. Он делал эскизы для предметов церковной утвари и дворцового обихода, сочинял узоры для рукоделий, рисунки для ювелирных украшений, чертил и раскрашивал карты, рисовал державных орлов в клеймах на мушкетах, а на ножах по серебру — зверей, птиц и травы, расписывал в Рождественские праздники стены царской комнаты. Все делал мастерски, а главное — стремясь понять природу и суть человека, передать своеобразие изображаемого. Неслучайно художник сравнивал живопись с зеркалом, обладающим чудной тайной отражать реальность жизни, как она есть.

В архивах того времени сохранились любопытные сведения о работе Симона Ушакова в Серебряной палате. Из расходной книги Царицыной Мастерской палаты за 1649 год узнаем, чем занимался мастер, какое денежное вознаграждение получил за свой труд. «А знаменил он покровце под шитье, Спасов Нерукотворенного образ, да на покровце жь Николая Чудотворца образ. Апр. 27, даны ему 29 алтын…»

«Знаменил», то есть рисовал, Симон образы святых на сосудах церковных, на дробницах. (В Толковом словаре В. Даля слово «дробницы» означает: чеканная бляха или украшение на облачении и шапке архимандрита.) А тут требовались особое знание рисунка, вкус и самостоятельное творчество. Расписывал мастер фресками храмы, делал эскизы для знамен, монет и украшений. Обращался изограф и к рисованию с «живства», то есть с натуры.

Нужно вспомнить, что в то время иконописцы писали лики святых по готовым прорисям. Симон Ушаков сам был мастером рисунка и прекрасным иконописцем: неслучайно в Москве имел славу первого иконописца. В свои иконы он вводил портретные изображения и пейзажи. Именно с его творчеством связывают постепенный переход от средневековой иконописи к светской реалистической живописи.

Со временем художника перевели в Оружейную палату, где он встал во главе царских мастеров и образовал школу иконописцев.

ПО УКАЗУ ВЕЛИКОГО ГОСУДАРЯ

Кажется, о Симоне Ушакове немало написано. Однако до сих пор остаются неизвестными некоторые факты его жизни.

Вернемся к печальному 1665 году, когда появились в делах Оружейной палаты черновые «памяти» — служебные записки, где говорилось о двух разных монастырях, о Николо-Угрешском и Покровском, что на Убогих домах, за Земляным валом, у Покровской заставы. Оба назначались местом заключения Ушакова.

В черновой «памяти» было сказано: «По указу великого государя послан к вам в монастырь под начал Оружейной палаты иконописец, Симон Ушаков, с приставом Григорием Ивановым и как к вам се память придет, а пристав Григорий того иконописца к вам привезет, и вы бы того иконописца Симона, у пристава приняв, держали под началом, до указу великого государя».

Из двух таких записок одна была написана строителю Покровского монастыря, старцу Кириллу, другая — угрешскому игумену Викентию. Конечно, власти могли отправить художника под надзор и в Покровский монастырь, где одно время держали под стражей раскольников. Но думается, что местом его ссылки стала Угреша. Во всяком случае, факты говорят о том: с XVII века в Никольском соборе на Угреше хранились несколько икон кисти Ушакова, причем одна из них написана художником именно в 1665 году.

Иконописные образы царского изографа, включая и те, которые он писал для царской семьи, обычно тесно связаны с его биографией, с храмами и обителями, близкими ему. Лучшие его иконы украшали иконостас Грузинской церкви в Китай-городе, где жил художник, храмы Троице-Сергиева и Новодевичьего монастырей. По его эскизам изготовлены царские врата в одной из церквей Флорищевой пустыни, под Гороховцом, настоятелем которой был его родственник Илларион, позднее митрополит Суздальский и Юрьевский.

И все-таки, каковы причины того, что большого мастера и живописца ссылают в загородный монастырь? Существовала версия, что причиной стала гравюра «Семь смертных грехов», где иконописец изобразил обнаженную натуру. Однако изображение обнаженных фигур и прежде допускалось в русской иконописи. Вспомним иконы Марии Египетской, Алексея — Божьего человека.

Шестидесятые годы ХVII столетия — время сложное. Возможно, в кругу друзей Симон Ушаков с сочувствием отозвался о старообрядцах. А любое неосторожное слово тогда могло вызвать царский гнев. Так что причину для опалы найти было легко, хотя государь и благоволил к талантливому художнику.

Правда, режим содержания Ушакова на Угреше нельзя назвать суровым. Обычно вслед за ссыльными шло указание, как содержать провинившихся, чтобы «дурна над собой никакого не сделали», или наставление о том, чтобы «корму давать как и прочим колодникам». Ни о чем таком в памятной записке не сказано. И трудно представить, что настоятель Николо-Угрешского монастыря, игумен Викентий, не воспользовался услугами опального царского мастера, чтобы «искусно украсить» монастырские государевы палаты, которые часто посещал богомольный царь Алексей Михайлович. Точно неизвестно, сколько времени пробыл Симон Ушаков в Никольском монастыре. Во всяком случае, с апреля 1665 года по сентябрь 1666 о нем нет никаких сведений в архивах Оружейной палаты.

Увольнение от дел изографа Оружейной палаты и ссылка в монастырь не могли обрадовать боярина Богдана Матвеевича Хитрово, под началом которого находились лучшие кремлевские мастера. Любимец царя, отличавшийся веротерпимостью, он наверняка не раз молвил слово за ссыльного. Авторитет приближенного боярина был высок; барон Майерберг, близко наблюдавший обычаи царского двора, писал о Хитрово: «Множеством оказанных ему милостей Алексей Михайлович заявляет свое уважение к его военной и гражданской известности».

С сентября 1666 года наконец снова появляются сведения о занятиях Ушакова на царской службе, о наградах, полученных им наряду с другими иконописцами. Царские заказы, личные пожелания самого Тишайшего талантливый мастер выполнял не только в Оружейной палате Кремля, но и в своем доме, который со временем превратился в мастерскую и иконописную школу.

ИКОНОПИСНЫЕ ОБРАЗЫ СИМОНА УШАКОВА

Догадку о ссылке художника в Угрешский монастырь косвенно подтверждает исследователь Г. Филимонов. В семидесятые годы XIX столетия он писал, что в Николо-Угрешской обители хранятся две иконы с подписями Симона Ушакова. Первая с изображением Алексея — Божьего человека, отмеченная 1665 годом (вклад дьяка Богдана Силина). Внизу на иконе надпись: «лета 7172 писал изограф Пимен Федоров по реклу (то есть по прозванию. — Б. Ш.) Симон Ушаков. По обещанию дьяка Богдана Силина». Вторая — местная из древнего Никольского собора, изображавшая Спаса Всемилостивого (1672 год).

Известно, что за свою творческую жизнь Ушаков неоднократно обращался к образу Спаса Вседержителя: он писал его в разные годы для Новодевичьего и Троице-Сергиева монастырей. Неслучайно художник В. Гурьянов, реставрировавший ушаковские иконы в 1907 году, говорил об удивительном сходстве образа Спаса из Троице-Сергиевой лавры с более ранней угрешской иконой.

Недавно мне посчастливилось увидеть замечательное творение из Николо-Угрешс кого монастыря в одном из хранилищ Исторического музея — икону (размер: 140х97,5 см) в прекрасном состоянии. Художник изобразил Спаса Вседержителя сидящим на престоле в красных царственных одеждах (см. фото на стр. 91). Правой рукой Спаситель благословляет, а левой придерживает Евангелие. Образ удивительной внутренней силы. Черты лица Господа спокойные, величественные. Серебряная риза оклада не сохранилась, однако внизу рукой Ушакова написано: «Лета 7180 писал сей образ царев писец Пимен Федоров по прозванию Симон Ушаков, при игумене Викентии, при келаре, старце Софронии, при казначее Черном диаконе Дорофее…»

Любопытно, что подробно перечислены имена угрешских священников. Возможно, это дань уважения иконописца к заказчику, возможно, — свидетельство его дружеского расположения к монастырю. Икона Спаса Вседержителя была написана спустя семь лет после ссылки Симона. Это время, когда мастер давно уже вернулся к обычной жизни, к делам в Оружейной палате и иконописанию. Не исключено, что с обителью его все-таки связывало нечто большее.

Если заглянуть сегодня в Никитников переулок, мы окажемся в тех местах старинной Москвы, где жил Ушаков. До сих пор стоит здесь пятиглавая церковь Троицы, украшенная русским узорочьем. Белокаменные наличники окон и порталы церкви удивляют диковинными птицами и затейливым растительным орнаментом. До наших дней в Троицком храме сохранились древние фрески. Совсем неподалеку от храма находится трехэтажное здание ХVII века с маленькими оконцами и предельно простыми наличниками. Верхние этажи постройки раньше были жилыми, а в подклете располагались сводчатые палаты с сенями. Палаты эти принадлежали Симону Ушакову, здесь и была его знаменитая иконописная мастерская.

Кстати, Угрешское монастырское подворье располагалось неподалеку от Китай-города, и кто-то мог навестить художника по просьбе игумена Викентия и заказать икону Спаса для Никольского собора. Уже тогда современники признавали художественное значение творений Ушакова, а, к примеру, его икону Успения Богородицы из Флорищевой пустыни считали чудотворной. Так или иначе появление ушаковских икон на Угреше, долгие годы украшавших обитель, было делом неслучайным.

Иллюстрация: «Симон Ушаков. Спас Нерукотворный, 1670 год.»

Икона происходит из Троицкого собора Александровской слободы. Хранится в Оружейной палате. Слева внизу на поле есть полустертая надпись. Читается: «… писал Пимен Федоров зовомый Симон Ушаков».